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Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!, BWV132

composer
1715

 
Bach’s Advent collaboration with Franck, drawn from Franck’s Evangelisches Andachts-Opffer of 1715, was BWV132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!, an intimate work scored for four voices, oboe, bassoon, strings and continuo consisting of two recitatives, three arias and a final chorale. For those familiar with another work based more directly on Isaiah 40: 3 it is difficult to rid the mind of the opening accompagnato from Handel’s Messiah. Yet in preparing the way of the Lord, Bach’s soprano has a much tougher task in her opening aria than Handel’s tenor, being expected to negotiate melismas of first 60 and then 84 continuous semiquavers that lead on to five further sustained beats, all with the insouciant grace and fleet-footed buoyancy befitting a slowish gigue or a French loure. The interpretative challenges extend also to the soprano’s duet partner, the oboe. As we have seen, the fact that the organ in the ducal chapel in Weimar was tuned in high Chorton—probably a whole tone above the regular pitch—meant that Bach could count on his string players, but not his wind players, tuning up to the organ pitch. The autograph score shows the oboe line notated with a double clef, a soprano clef (C1) in the key of A, followed by a violin clef (G2) with no key signature, from which we can deduce that the oboe was tuned in low Kammerton playing in C major alongside the strings and organ tuned in high Chorton and playing in A major.

When setting Franck’s verse Bach seems to judge perfectly the moments to glide from secco recitative into arioso and back again—to heighten the express ive force of ‘the Christian’s crown and glory’ (‘der Christen Kron und Ehre’) and to ‘roll back the heavy stones of sin’ (‘Wälz ab die schweren Sündensteine’), the tenor and continuo symbolically locked here in imitative exchange, then fusing momentarily to suggest Saviour and sinner ‘united … in faith’ (‘im Glauben sich vereine’). Franck adapts the priests’ interrogation of John the Baptist in the Gospel reading—‘Wer bist du?’—to Christ probing the depths of the Christian’s conscience, which explains why Bach assigned the second aria (No 3) to his bass soloist, his lines criss-crossing with those of the bass instruments—cello, bassoon, violone and organ. There is nothing especially euphonious about such low-pitched tonal clusters, but one’s attention is held by Bach’s determination to express all that the text implies: the vigorous, declamatory denunciation of sin and hypocrisy and the insistent use of a questioning four-note figura corta (a device that pervades his early organ and clavier music), from which only the cello figuration manages to break away. Bach then calls on his string ensemble to underpin the rueful, penitential gestures of his alto soloist in an extended accompagnato, and then an obbligato violin (which he himself may have played) to convey the cleansing effect of baptismal water in a meditative aria, also for alto. The autograph score concludes here, with no music for the final chorale. Franck’s libretto gives the text of the fifth verse of Elisabeth Cruciger‘s hymn, ‘Herr Christ, der einig Gotts Sohn’ (1524), for which Bach provided a fitting harmonisation in BWV164.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

La collaboration entre Bach et Franck pour l’Avent, puisant à la source de l’Evangelisches Andachts-Opffer de Franck (1715), a donné naissance à la Cantate Bereitet die Wege, bereitet die Bahn! («Préparez les chemins, préparez la voie!»), BWV132, œuvre intimiste dont l’effectif requiert quatre voix, hautbois, basson, cordes et continuo, et qui enchaîne deux récitatifs, trois airs et un choral final. Pour qui est familier d’une autre œuvre plus directement inspirée d’Isaïe (40, 3), il est certes difficile de se sortir de l’esprit la fin de l’accompagnato d’introduction du Messiah de Haendel. Pour préparer la voie au Seigneur, le soprano de Bach se trouve néanmoins confronté, dans son air d’introduction, à une tâche autrement plus ardue que le ténor de Haendel, puisqu’il lui faut s’acquitter de vocalises comptant dans un premier temps pas moins de soixante doubles croches coulées dans un même souffle, puis quatre-vingt-quatre, avec chaque fois pour finir une note tenue sur cinq temps, tout cela avec la grâce insouciante et l’allégresse intangible qui siéent à une gigue retenue ou une loure à la française. Les défis interprétatifs s’étendent également au partenaire en duo du soprano, le hautbois. Ainsi que nous l’avons vu, l’accord de l’orgue de la chapelle ducale de Weimar relevait d’un Chorton aigu—sans doute un ton entier au-dessus du diapason habituel—, avec pour conséquence que si Bach pouvait demander à ses instrumentistes à cordes de se caler sur ce diapason aigu de l’orgue, il n’en allait pas de même pour les vents. La partition autographe montre une partie de hautbois notée en double clef: «clef de soprano» (clef d’ut première ligne) dans le ton de la, suivie d’une clef de sol (deuxième ligne) sans armure, ce dont on peut déduire que le hautbois était accordé selon un Tief Kammerton («diapason bas de chambre») et joué en ut majeur, cordes et orgue étant dans le même temps accordés selon le Chorton aigu et jouant en la majeur. Pour quelle raison, d’ailleurs, n’aurait-il pas repris une page aussi magnifique à Leipzig? Il semble qu’elle ait été donnée à Zerbst en 1725, de sorte qu’il faut peut-être la compter au nombre de ces Cantates perdues, réutilisées et adaptées pour un autre dimanche.

Bach, mettant en musique les vers de Franck, semble apprécier de façon optimale le moment où passer du récitatif secco à l’arioso—et retour—l’intention étant de rehausser la puissance expressive de «la couronne et l’honneur des chrétiens» («Der Christen Kron und Ehre») et de «se décharger des lourdes pierres du péché» («Wälz ab die schweren Sündensteine»), ténor et continuo étant ici symboliquement enfermés dans un échange imitatif avant de fusionner, momentanément, pour suggérer Sauveur et pécheur «s’unissant dans la foi» («im Glauben sich vereine»). Franck adapte l’interrogatoire de saint Jean-Baptiste par les prêtres de la lecture de l’Évangile—«Wer bist du?» («Qui es-tu?»)—au Christ sondant les profondeurs de la conscience du chrétien, ce qui explique que Bach attribue le deuxième air (nº 3) à sa basse soliste, dont la partie vocale se mêle à celles des instruments en charge de la basse—violoncelle, basson, violone et orgue. Il n’y a rien de très euphonique dans des clusters aussi graves, mais notre attention est maintenue en éveil par la détermination de Bach à exprimer tout ce que le texte implique: la dénonciation vigoureuse et déclamatoire du péché et de l’hypocrisie, avec ce recours insistant à une figura corta interrogative de quatre notes (procédé très présent dans la musique d’orgue et de clavier de sa première période), à laquelle seules les figures de violoncelle parviennent à échapper. Bach fait ensuite appel à son pupitre de cordes pour soutenir l’attitude contrite et pénitentielle de son alto solo dans un accompagnato développé, puis un obbligato de violon (que lui-même dut peut-être jouer) pour traduire l’effet purifiant de l’eau du baptême dans un air méditatif, également pour alto. C’est là que s’arrête la partition autographe, sans musique conservée pour le choral de conclusion. Le livret de Franck donne le texte de la cinquième strophe de l’hymne d’Elisabeth Creutziger «Herr Christ, der einig Gotts Sohn» («Seigneur Christ, fils unique de Dieu», 1524), pour lequel Bach livra une harmonisation ad hoc dans la Cantate BWV164.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Eine Vertonung Bachs zum Advent, beider er ebenfalls einen Text von Franck verwendet hatte, diesmal aus dessen Evangelischem Andachts-Opffer von 1715, war BWV132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!, ein intimes Werk für vier Stimmen, Oboe, Fagott, Streicher und Continuo, das zwei Rezitative, drei Arien und einen abschließenden Choral enthält. Wer mit einem anderen Werk vertraut ist, das auf direktere Weise Jesaja 40, 3 zugrunde legt, wird Mühe haben, nicht an das einleitende Accompagnato aus Händels Messiah denken zu müssen. Doch um dem Herrn die Wege zu bereiten, muss Bachs Sopranistin in ihrer Eingangsarie eine sehr viel schwie rigere Aufgabe auf sich nehmen als Händels Tenor, denn von ihr wird erwartet, dass sie Melismen bewältigt, die aus zunächst sechzig, dann vierundachtzig fortlaufenden Sechzehnteln bestehen und zu weiteren fünf ausgehaltenen Taktteilen führen, alle mit der unbekümmerten Grazie und dem leicht füßigen Schwung vorzutragen, wie es sich für eine verhaltene gigue oder eine französische loure geziemt. Die interpretatorische Herausforderung erstreckt sich auch auf den Duettpartner des Soprans, die Oboe. Wie erwähnt, war die Orgel in der Herzoglichen Kapelle in Weimar im hohen Chorton gestimmt—vermutlich einen ganzen Ton über der regulären Stimmung—, und das bedeutete, dass Bach auf seine Streicher zählen konnte, aber nicht auf seine Bläser, die dem Chorton der Orgel folgten. Im Autograph ist die Oboenlinie mit einem Doppelschlüssel notiert, einem Sopranschlüssel (C1) in der Tonart A, auf den ein Violinschlüssel (G2) ohne Tonartangabe folgt, woraus wir schließen können, dass die Oboe im tiefen Kammerton gestimmt war und in C-dur spielte, während die Streicher und die Orgel im hohen Chorton gestimmt waren und in A-dur spielten. Um diese Kompli kationen und den lästigen Wechsel der Stimmung innerhalb ein und desselben Programms zu ver meiden, setzten wir das als gegeben voraus, was Bach wahrscheinlich getan hätte, wäre das Stück noch einmal in Leipzig aufgeführt worden: Wir behiel ten die Tonart A-dur bei und gaben den Oboenpart der unlängst erfundenen Oboe d’amore, die eine kleine Terz tiefer als die normale Oboe gestimmt ist. Denn warum sollte er ein so schönes Werk eigentlich nicht in Leipzig aufgeführt haben? Offenbar wurde es 1725 in Zerbst aufgeführt, und somit wäre es viel leicht zu jenen verlorenen Kantaten zu zählen, die er für einen anderen Sonntag wieder hervorgeholt und bearbeitet hatte.

Bei der Vertonung von Francks Dichtung scheint Bach die Momente genau abzuwägen, wenn er aus einem Secco-Rezitativ in ein Arioso und wieder zurück gleitet—um die Ausdruckskraft „der Christen Kron und Ehre“ und der Verszeile „Wälz ab die schweren Sündensteine“ zu erhöhen, wo Tenor und Continuo symbolisch in einen imitatorischen Austausch eingebunden werden, dann sich für einen Augenblick, stellvertretend für den Heiland und den Sünder, „im Glauben vereinen“. Franck legt die Frage des Pfarrers aus der Lesung des Evangeliums an Johannes den Täufer—„Wer bist du?“—Christus in den Mund, der das Gewissen der Christen auslotet, und das erklärt, warum Bach die zweite Arie (Nr. 3) seinem Bass-Solisten zuweist und seine Linien mit denen der Bassinstrumente—Cello, Fagott, Violone und Orgel—verkreuzt. Kein besonderer Wohlklang zeichnet diese tiefgestimmten Toncluster aus, doch die Aufmerksamkeit des Hörers richtet sich auf Bachs Entschlossenheit, all das auszudrücken, was im Text angelegt ist: die mit Nachdruck deklamierte Anprange rung von Sünde und Heuchelei und die betonte Verwendung einer fragenden, aus vier Noten bestehenden figura corta (ein Stilmittel, das seine frühe Orgel- und Klaviermusik durchzieht), aus der auszubrechen nur der Cellofiguration gelingt. Bach fordert dann sein Streicherensemble auf, die reumütigen, bußfertigen Gesten seiner Altstimme mit einem ausgedehnten Accompagnato zu stützen, danach eine obligate Violine (die er vielleicht selbst gespielt hat), die in einer meditativen Arie, ebenfalls für Alt, die reinigende Wirkung des Taufwassers verdeutlichen soll. Das Autograph der Partitur schließt hier und enthält keine Musik für den abschließenden Choral. Francks Libretto übernimmt den Text der fünften Strophe von Elisabeth Creutzigers Choral „Herr Christ, der einig Gotts Sohn“ (1524), für die Bach in BWV164 eine passende Harmonisierung geliefert hatte.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 36, 61, 62, 70, 132 & 147
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Details

No 1. Aria: Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!
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Track 12 on SDG162 CD2 [5'46] Download only
No 2. Recitativo: Willst du dich Gottes Kind
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Track 13 on SDG162 CD2 [2'18] Download only
No 3. Aria: Wer bist du?
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Track 14 on SDG162 CD2 [2'48] Download only
No 4. Recitativo: Ich will, mein Gott, dir frei heraus bekennen
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Track 15 on SDG162 CD2 [1'52] Download only
No 5. Aria: Christi Glieder, ach bedenket
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Track 16 on SDG162 CD2 [4'04] Download only
No 6. Choral: Ertöt uns durch dein Güte
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Track 17 on SDG162 CD2 [0'51] Download only

Track-specific metadata for SDG162 disc 2 track 15

No 4, Recitativo: Ich will, mein Gott, dir frei heraus bekennen
Artists
ISRC
GB-HNG-09-01028
Duration
1'52
Recording date
10 December 2000
Recording venue
Michaeliskirche, Lüneburg, Germany
Recording producer
Isabella de Sabata
Recording engineer
Roger de Schot & Carl Schuurbiers
Hyperion usage
  1. Bach: Cantatas Nos 36, 61, 62, 70, 132 & 147 (SDG162)
    Disc 2 Track 15
    Release date: November 2009
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