BWV70 Wachet! betet! betet! wachet! is here in the musical form in which this cantata has survived—the expansion that Bach made for performance in Leipzig on 21 November 1723 (the Twenty-sixth Sunday after Trinity) of the shorter, six-movement Advent piece composed seven years earlier in Weimar (BWV70a), of which only three upper string parts survive. No damage was done in the process to Franck’s libretto since the underlying theme of both Sundays (the coming of Christ and the Last Judgement) is virtually the same at this pivotal point in the year, the ‘old’ year referring to the time of Israel and the ‘new’ to the time of Christ’s life on earth. Franck postulates a progression from the time associated with ‘Egypt’ (the period of Israel’s captivity) to that of ‘Eden’—from worldly torment to heavenly joy—which Bach mirrors in an upward modulatory trajectory by rising thirds (a–C–e–G). Beyond this, Franck and Bach together lay great emphasis on the juxtaposition between linear, human time and God’s eternal, immutable time. Through the addition of a second chorale and four recitatives (two secco, two accompagnato) paraphrasing the Gospel (Matthew 25: 31-46), their original cantata now becomes a two-part work concerned with the opposition between destruction and restoration. Bach attempts the impossible: to overcome the sequential way in which musical (and therefore human) time unfolds by suggesting ways in which it is subordinate to, and subsumed within, God’s eternal time. Here and there he leaves hints of his preference for the latter, just as he does in his Actus tragicus and St Matthew Passion, not just in simplistic pictorial ways such as the sustaining of key words like ‘bestehen’ (literally to survive, metaphorically to remain steadfast) in the soprano aria (No 5), but by the boundless—in fact time-less—ways he sets about mining all the inventive possibilities contained within a succession of musical ideas.

The result is a unique fusion of prodigious music from two of his most fertile periods of cantata composition, those groundbreaking bursts he made in 1716 and 1723. One could pretend to notice the stylistic joins between the two versions and styles, but that would be disingenuous. In fact what is so impressive here is the convincing and dramatic way the first accompagnato (No 2, Leipzig) erupts out of the opening chorus (Weimar) and how the equally dramatic proclamation of the Last Judgement (No 9, Leipzig) is stitched so seamlessly on to the soothing aria (No 10, Weimar). Joshua Rifkin suggests that the trumpet part was added to the first chorus and last aria only for the Leipzig revival and that the oboe adds nothing substantial to the musical fabric of the first movement, even concluding that it sounds better with just strings, and that the dialogue between trumpet and voice in the tenth movement (bars 36-7) was just a lucky coincidence. Yes, well … Even allowing for the difficulties wind-players (probably playing at French Kammertonwith A = 392 Hz) may have had in adapting to the organ pitch in Weimar, both trumpet and oboe play a crucial, jousting role in the opening movement and in Bach’s experimental alternations between orchestra alone, choir alone, then choir with accompanying orchestra and finally with voices incorporated within the repeat of the orchestral sinfonia. This technique (Choreinbau) is integral to Bach’s success in conjuring up before our eyes the terrifying moment (taken from Peter’s Epistle for the day) when ‘the heavens shall pass away with a great noise, and the elements shall melt with fervent heat’. That is before those of a numerological disposition begin to count up the recurrences of the up-and-down arpeggio figure in the trumpet line—a kind of reveille urging on the calls of ‘Wachet!’—and find them to be fourteen, the symbolic number that stands for Alpha and Omega, a metaphor (derived from the Book of Revelation) for Jesus as the beginning and ending of existence.

What strikes me most about the following accompagnato (No 2) for bass soloist, strings, oboe and trumpet, and its twin (No 9), is the operatic punch they both pack. Beginning with repeated semiquavers hammered out in Monteverdi’s stilo concitato (literally the ‘excited style’), they anticipate by many years the supremely operatic outbursts of two of Handel’s most formidable heroines, Dejanira the unhinged wife in Hercules (1745) (‘Where shall I fly?’) and Storge the outraged mother in Jephtha (1752) (‘First perish thou!’). But it is not merely their full-throttle openings that link these great scenas to Bach’s cantata: Bach is a match here for Handel in his powerful vocal declamation, the fine gradations of mood and the vividly supportive orchestral accompaniment he invents to portray the cateclysmic destruction of the world and, finally, the seraphic transition (from recitative to the bass aria, No 10) as Jesus guides the believer to complete ‘stillness, to that place of abundant joy’ (‘zur Stille, an den Ort, da Lust die Fülle’.) Even those Leipzig congregants most opposed to operatic music in church must have been stirred when they picked out the Advent chorale melody intoned by the lone trumpet above the mayhem of Armageddon—‘Es ist gewisslich an der Zeit’, a hymn tune that became a talisman, a kind of Dies irae, during the Thirty Years’ War.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

Wachet! betet! betet! wachet! («Veillez! priez! priez! veillez!»), BWV70, est présenté ici dans la forme musicale sous laquelle cette Cantate a survécu: il s’agit de la version révisée par Bach pour Leipzig, où elle fut donnée le 21 novembre 1723 (26ème dimanche après la Trinité), sur la base de celle, moins développée avec ses six mouvements, composée sept ans plus tôt à Weimar pour l’Avent (BWV70a) et dont il ne reste que les trois parties supérieures de cordes. Le livret de Franck, ce faisant, n’eut guère à subir de modifications dans la mesure où le thème sous-jacent de ces deux dimanches (la venue du Christ et le Jugement dernier) est pour ainsi dire le même en ce tournant de l’année, «la vieille année» se référant au temps d’Israël et la «nouvelle» à celui de la vie terrestre du Christ. Franck se fixe comme point de départ l’idée d’une progression depuis l’époque d’«Égypte» (période de la captivité du peuple hébreu) jusqu’à celle d’«Éden»: des souffrances d’ici-bas à la joie céleste, ce dont Bach rend compte par une trajectoire ascendante de modulations procédant par tierces (la mineur–ut majeur–mi mineur–sol majeur). Plus encore, Franck et Bach, de concert, mettent l’accent sur la juxtaposition entre temps humain, linéaire, et temps de Dieu, éternel et immuable. L’ajout d’un second choral et de quatre récitatifs (deux secco, deux accompagnato) paraphrasant l’Évangile (Matthieu, 25: 31-46) transforma leur Cantate initiale en une œuvre désormais en deux parties traitant de l’opposition entre destruction et restauration. Bach tente l’impossible: surmonter la façon séquentielle dont le temps musical (et donc humain) se déploie en suggérant par quels biais il se subordonne, jusqu’à s’y insérer, au temps éternel de Dieu. Ici et là, il laisse entendre à travers diverses allusions que sa préférence va à ce dernier, comme il le fait dans l’Actus tragicus et la Passion selon saint Matthieu, pas seulement par des procédés simplistes et imagés, comme soutenir certains mots clés tel que «bestehen» (littéralement «survivre», métaphoriquement «rester ferme») dans l’air de soprano (nº 5), mais par les moyens infinis—en fait atemporels—lui permettant de mettre en œuvre toutes les possibilités d’invention que peut contenir une succession d’idées musicales.

Le résultat en est une fusion unique de musiques prodigieuses empruntant à deux de ses périodes les plus fécondes en matière de composition de cantate, à savoir ces véritables tournants que furent les années 1716 et 1723. On pourrait certes prétendre discerner sur le plan stylistique les points de jonction entre les deux versions et les deux styles, mais ce serait jouer avec l’honnêteté. En fait, ce qui ici fait grande impression, c’est la manière dramatique et convaincante dont le premier accompagnato (nº 2, Leipzig) fait irruption à l’issue du chœur initial (Weimar), et comment la proclamation tout aussi dramatique du Jugement dernier (nº 9, Leipzig) enchaîne sans la moindre suture apparente sur l’apaisant air de basse (nº 10, Weimar). Joshua Rifkin suggère que la partie de trompette fut ajoutée au premier chœur et au dernier air seulement lors de la reprise de Leipzig et que le hautbois n’ajoute rien de substantiel à la conception musicale du premier mouvement—et de conclure qu’il sonne mieux avec juste les cordes, le dialogue entre trompette et voix dans le dixième mouvement (mesures 36-37) n’étant qu’une heureuse coïncidence. Soit … Même si les instrumentistes à vent (jouant probablement au Kammerton [«diapason de chambre»] français: la = 392 Hz) durent avoir quelques difficultés à s’adapter au diapason de l’orgue de Weimar, tant la trompette que le hautbois jouent un rôle crucial, une sorte de joute, dans le mouvement d’introduction comme dans l’alternance expérimentale à laquelle Bach se livre entre orchestre seul, chœur seul, puis chœur avec accompagnement d’orchestre et pour finir intégration des voix dans la reprise de la sinfonia instrumentale. Cette technique («Choreinbau»—«insertion du chœur») fait partie intégrante de la réussite de Bach évoquant sous nos yeux le moment terrifiant (repris de l’Épître du jour, 2 Pierre: 3, 10): [lorsque] «les cieux se dissiperont avec fracas, les éléments embrasés se dissoudront». Cette vision, on la pressent avant même que les amateurs de symbolique des nombres n’aient commencé de compter combien de fois la figure arpégée, ascendante et descendante, de la partie de trompette intervient—sorte de diane [sonnerie militaire du réveil] stimulant les appels sur «Wachet!»—pour finalement trouver qu’il y en a quatorze, nombre symbolique représentant l’Alpha & l’Oméga, métaphore (dérivée du Livre de l’Apocalypse) de Jésus en tant que début et fin de l’existence.

Ce qui me frappe le plus dans l’accompagnato qui s’ensuit (nº 2), pour basse soliste, cordes, hautbois et trompette, ainsi que dans son jumeau (nº 9), c’est l’empreinte opératique dont l’un et l’autre témoignent. Commençant sur des doubles croches répétées, martelées à la manière du stile concitato (littéralement «style agité») de Monteverdi, ils anticipent à bien des années de distance les emportements suprêmement opératiques de deux des plus formidables héroïnes de Haendel: Déjanire, épouse démente dans Hercules (1745) («Where shall I fly?»—«Où vais-je fuir?»), et Storge, mère outragée dans Jephta (1752) («First perish you!»—«Puisses-tu périr d’abord [et que périsse le monde entier]»). Mais ce ne sont pas simplement leurs ouvertures grand format qui font le lien entre ces vastes scene et la Cantate de Bach: ce dernier se montre un rival à la hauteur de Haendel par la déclamation vocale, les nuances raffinées de climat et le soutien dynamique de l’accompagnement orchestral qu’il conçoit pour faire écho à la destruction cataclysmique du monde et, pour finir, la séraphique transition (du récitatif à l’air de basse, nº 10) tandis que Jésus guide le croyant—«Que Jésus me guide vers la paix / au lieu où la joie abonde» («Jesus führet mich zur Stille / An den Ort, da Lust die Fülle»). Même les paroissiens de Leipzig les plus opposés à ce que retentisse à l’église de la musique inspirée de l’opéra ne purent qu’être saisis en reconnaissant la mélodie du choral de l’Avent proclamée par la trompette seule au-dessus des dévastations d’Armageddon—«Es ist gewisslich an der Zeit» («Le temps viendra assurément»): une hymne devenue un talisman, une sorte de Dies irae, durant la Guerre de Trente ans.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Unser Programm in Lüneburg begann mit BWV70 Wachet! betet! betet! wachet! in der musikalischen Form, in der diese Kantate erhalten ist—der Erweiterung, die Bach auf der Basis der kürzeren, sieben Jahre vorher in Weimar komponierten sechssätzigen Adventskantate (BWV70a), von der nur noch drei hohe Streicherstimmen vorhanden sind, für die Aufführung am 21. November 1723 in Leipzig vornahm. Francks Libretto wurde von dieser Bearbeitung nicht beeinträchtigt, da das an beiden Sonntagen behandelte Thema (Christi Kommen und das Jüngste Gericht) an diesem zentralen Punkt des Jahres, wo sich das „alte“ Jahr auf die Zeit Israels und das „neue“ Jahr auf die Zeit des Lebens Christi auf Erden bezieht, gewissermaßen identisch ist. Franck fordert dazu auf, aus der Zeit „Ägyptens“ (der Gefangenschaft des Volkes Israel) in ein „himmlisch Eden“ zu ziehen—aus der „Not und Qual“ des irdischen Jammertals in himmlische „Freud und Herrlichkeit“, ein Weg, den Bach in einer aufwärts gerichteten Modulation in Terzschritten (a–C–e–G) widerspiegelt. Darüber hinaus betonten Franck und Bach das Nebeneinander von menschlicher, nicht rückgängig zu machender Zeit und Gottes ewiger, unveränderlicher Zeit. Durch den hinzugefügten zweiten Choral und die zusätzlichen vier Rezitative (zwei secco, zwei accompagnato), die das Evangelium paraphrasieren (Matthäus 25, 31-46), wird aus der ursprünglichen Kantate nun ein zweiteiliges Werk, das sich mit dem Gegensatz zwischen Zerstörung und Wiederherstellung befasst. Bach versucht das Unmögliche: die Linearität zu überwinden, in der sich die musikalische (und damit menschliche) Zeit entfaltet, indem er Möglichkeiten vorschlägt, durch die sie Gottes ewiger Zeit untergeordnet und demnach in sie einbezogen wird. Hier und da lässt er durchblicken, genau wie in seinem Actus tragicus und in derMatthäuspassion, dass er letztere bevorzuge, nicht nur indem er in der Sopran-Arie (Nr. 5) auf holzschnittartig-bildhafte Weise Schlüsselwörtern wie „bestehen“ (im wörtlichen wie metaphorischen Sinn) besonderen Nachdruck verleiht, sondern indem er die grenzenlosen—in der Tat zeitlosen—Möglichkeiten ausschöpft, die in einer Folge musikalischer Gedanken enthalten sind.

Das Ergebnis ist eine einzigartige Fusion wunderbarer Musik aus zwei seiner fruchtbarsten Perioden der Kantatenkomposition, jener grund legenden Durchbrüche, zu denen er in den Jahren 1716 und 1723 gelangte. Man könnte vorgeben, man bemerke die stilistischen Nahtstellen zwischen den beiden Versionen und Stilen, doch das wäre unredlich. Was in Wahrheit hier so beeindruckt, das ist, auf welch überzeugende und dramatische Weise das erste Accompagnato (Nr. 2, Leipzig) aus dem Eingangschor (Weimar) hervorbricht und wie nahtlos die gleichermaßen dramatische Ankündigung des Jüngsten Gerichts (Nr. 9, Leipzig) mit der beschwichtigenden Arie (Nr. 10, Weimar) verknüpft wird. Joshua Rifkin meint, der Trompetenpart sei dem ersten Chor und der letzten Arie erst für die Wiederaufführung in Leipzig hinzugefügt worden und die Oboe bringe dem musikalischen Gefüge des ersten Aktes nichts wesentlich Neues, und er kommt gar zu dem Schluss, es klinge besser nur mit Streichern und der Dialog zwischen Trompete und Singstimme im zehnten Satz (Takte 36-37) sei lediglich ein glücklicher Zufall gewesen. Nun ja … Selbst angesichts der Schwierigkeiten, mit denen die Bläser (deren Instrumente vermutlich auf den französischen Kammerton A = 392 Hz gestimmt waren) zu kämpfen haben mochten, um sich dem Weimarer Chorton anzupassen, spielen sowohl Trompete als auch Oboe im Anfangssatz und in Bachs experimentellem Wechsel zwischen nur dem Orchester, dann dem Chor mit begleitendem Orchester und schließlich mit den Stimmen, die nur in die Wiederholung der orchestralen Sinfonia einbezogen werden, eine entscheidende Rolle, in der sie wie Turnierkämpfer agieren. Dank dieser Technik (Choreinbau) gelingt es Bach, vor unseren Augen den furchterregenden Augenblick (aus der Petrus-Epistel für den Tag) erstehen zu lassen, „an welchem die Himmel zergehen werden mit großem Krachen; die Elemente aber werden vor Hitze schmelzen“. Das geschieht, bevor jene, die numero logischen Kriterien einen hohen Wert beimessen, die Wiederkehr der auf- und absteigenden Arpeggio-Figur in der Trompeten linie—eine Art reveille, der die Rufe „Wachet!“ vorantreibt—abzählen und auf vierzehn kommen, die symbolische Zahl, die für Alpha und Omega steht, eine Metapher (aus dem Buch der Offenbarung) für Jesus als Anfang und Ende des Lebens.

An dem folgenden Accompagnato (Nr. 2) für Bass, Streicher, Oboe und Trompete und seinem Zwilling (Nr. 9) beeindruckt mich am meisten, dass sie so opernhaft wirken. Beginnend mit wiederholten Sechzehnteln, die sie in Monteverdis stilo concitato (wörtlich „erregter“ Stil) heraushämmern, nehmen sie um viele Jahre die wunderbar opernhaften Ausbrüche zweier der vorzüglichsten Heroinen Händels vorweg: Dejanira, die in Raserei geratende Ehefrau in Hercules (1745) („Where shall I fly?“), und Storge, die entrüstete Mutter in Jephtha (1752) („First perish thou!“). Aber es sind nicht nur die vollmundigen Anfänge, die diese wunderbaren scenemit Bachs Kantate verbinden—Bach kann sich hier in seiner mächtigen vokalen Deklamation, in den feinen Abstufungen der Stimmung und der nachdrücklich stützenden Orchesterbegleitung, die er erfindet, um die verheerende Zerstörung der Welt und schließlich den engelhaften Übergang (vom Rezitativ zur Bass-Arie, Nr. 10) zu schildern, wenn Jesus den Gläubigen „zur Stille, an den Ort, das Lust die Fülle“ führt, mit Händel durchaus messen. Selbst jene Leipziger Gemeinde mitglieder, die sich gegen Opernmusik in der Kirche am meisten wehrten, müssen bewegt gewesen sein, wenn die Melodie des Adventschorals—„Es ist gewisslich an der Zeit“, eine Weise, die während des Dreißigjährigen Krieges ein Talisman, eine Art Dies iraewurde—von der einsamen Trompete über dem Chaos des Jüngsten Gerichts angestimmt wird.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier