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In its final state this much-revised cantata is structurally unusual in the way its opening chorus and three fine arias are separated not by recitatives but by chorale stanzas. The first is a duet for soprano and alto doubled by oboes d’amore, with continuo. It is paragraphed in overlapping sequences of ten bars (twice), then eleven bars, then sixteen bars reserved for the most important clause, ‘Gott solch Geburt ihm bestellt’, followed by a three-and-a-half bar closing ritornello. The gentle, triple-time aria for tenor with oboe d’amore obbligato (No 3) makes play with the popular conceit of the soul (bride) and Jesus (bridegroom), and the delight of the one at the appearance of the other, clinched by the rousing four-part harmonisation of Nicolai’s ‘Morgenstern’ hymn to conclude Part 1.
One might have expected Bach to assign the next aria to a soprano, since he pursues the theme of the soul as bride, but he has other ideas. It is the bass soloist who gets this spirited aria (No 5) with its echoes of the first movement and its highly sophisticated (but totally un-pedantic) elaboration and avoidance of a regular da capo structure. Luther’s sixth stanza, dealing with the sins of the flesh and Christ’s mission to redeem humankind, is embedded in a flurry of semiquavers marked molt’ allegro, in effect a trio sonata movement for the two oboes d’amore with continuo. In a berceuse of pure enchant ment, the final aria (No 7) is for soprano proclaiming the way God’s majesty can be celebrated even with ‘subdued, weak voices’, and is accompanied, appropriately, by a muted violin. If it were not for a passing similarity to the echo aria ‘Flößt, mein Heiland’ from the Christmas Oratorio, one would be tempted to describe this aria as unique in Bach’s cantata output, not least in its tender lyricism, its confidential exchanges and playful interweaving of violin and voice, a technique that springs from much older dialoguing, Michael Praetorius’ Zwiegesängen. The final chorale is the eighth of Luther’s stanzas, a sturdy public proclamation of praise.
from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009
Sous sa forme ultime, cette Cantate très remaniée présente une structure inhabituelle, son chœur initial et ses trois airs, remarquables, étant séparés non par des récitatifs mais par des strophes de choral. La première est en forme de duo pour soprano et alto, doublés par les hautbois d’amour, avec continuo. Elle se trouve subdivisée en séquences imbriquées de dix mesures (par deux fois), puis de onze mesures, enfin de seize mesures réservées à l’assertion la plus importante—«Gott solch Geburt ihm bestellt» ([«de sorte que le monde s’émerveille] / que Dieu ait ordonné pour lui une telle naissance»)—avant de conclure sur un ritornello de trois mesures et demie. Tout de modération et sur mètre ternaire, l’air pour ténor et hautbois d’amour obligé (nº 3) joue sur la conception populaire de l’âme (l’épouse) à l’égard de Jésus (l’époux) et le ravissement de l’une à la venue de l’autre; lui fait suite, pour refermer la Première Partie de la Cantate, une harmonisation enthousiaste à quatre parties de l’hymne de Nicolai «Wie schön leuchtet der Morgenstern».
On s’attendrait à ce que Bach confie l’air suivant au soprano, dans la mesure où il s’en tient au thème de l’âme dans le rôle de l’épouse, mais il a une autre idée en tête. C’est à la basse soliste que revient cet air plein d’entrain (nº 5), avec ses échos du premier mouvement, son élaboration hautement sophistiquée (mais sans rien de prétentieux) et cette manière de contourner une structure régulière de type da capo. La sixième strophe de Luther, qui traite des péchés de la chair et de la mission du Christ venu racheter l’humanité, se trouve emportée dans un tourbillon de doubles croches indiqué molt’ allegro, sorte de mouvement de sonate en trio pour les deux hautbois d’amour et continuo. Pur enchantement et évoquant une «berceuse», le dernier air (nº 7), pour soprano, proclame comment la majesté divine peut être célébrée, «même avec des voix assourdies [et] faibles», sur un accompagnement de circonstance: violon avec sourdine. S’il n’y avait cette éphémère similitude avec l’air en écho «Flößt, mein Heiland» de l’Oratorio de Noël, on serait tenté de dire de cet air qu’il est unique dans le corpus des Cantates de Bach, par son lyrisme tendre, notamment, ses échanges en manière de confidence et l’inventif entrelacs du violon et de la voix, technique découlant d’un type de dialogue beaucoup plus ancien illustré par les Zwiegesängen de Michael Praetorius. Le choral final fait entendre la huitième des strophes de Luther, vigoureuse proclamation publique en forme de louange.
extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet
In ihrer endgültigen Form ist diese oft überarbeitete Kantate formal insofern ungewöhnlich, als ihr Eingangschor und die drei schönen Arien nicht durch Rezitative getrennt sind, sondern durch Choralstrophen. Die erste ist ein Duett für Sopran und Alt, von Oboen d’amore verdoppelt und mit Continuobegleitung. Ihre Abschnitte bestehen aus einander überlappenden Sequenzen von zehn Takten (zweimal), dann elf Takten und sechzehn Takten, die der wichtigsten Verszeile, „Gott solch Geburt ihm bestellt“, vorbehalten sind, der ein dreieinhalb Takte umfassendes abschließendes Ritornell folgt. Die sanfte Arie im Dreiertakt für Tenor mit obligater Oboe d’amore (Nr. 3) tändelt mit der gängigen Vorstellung von der Seele als Braut und Jesus als Bräutigam und dem Entzücken, das sie bei seinem Anblick empfindet, abgerundet durch die mitreißende vierstimmige Harmonisierung von Nicolais „Morgenstern“-Choral, mit der Teil I endet.
Man hätte erwarten können, dass Bach die nächste Arie einem Sopran zuweist, da er das Thema der Seele als Braut weiterführt, doch er hat etwas anderes im Sinn. Der Bass-Solist ist es, dem diese temperamentvolle, an den ersten Satz anklingende, sehr kunstvoll (doch in keiner Weise pedantisch) gearbeitete und einer regelmäßigen Dacapo-Form ausweichende Arie (Nr. 5) zugewiesen wird. Luthers sechste Strophe, in der es um die Sünden des Fleisches und Christi Auftrag geht, die Menschen zu erretten, ist in einen Wirbel aus Sechzehnteln mit der Vortragsbezeichnung molt’ allegro eingebettet und wirkt wie der Satz einer Triosonate für zwei Oboen d’amore mit Continuo. In einer Berceuse, die reines Entzücken ist, erklärt der Sopran in der abschließenden Arie (Nr. 7), dass Gottes Majestät auch „mit gedämpften, schwachen Stimmen“ verehrt werden könne, und er wird entsprechend von einer gedämpften Violine begleitet. Wäre nicht eine entfernte Ähnlichkeit mit der Echo-Arie „Flößt, mein Heiland“ aus dem Weihnachtsoratorium vorhanden, man wäre versucht, diese Arie einzigartig in Bachs Kantatenschaffen zu nennen, nicht zuletzt wegen ihrer zärtlichen Lyrik, dem vertraulichen Wechselspiel der sich ineinander verflechtenden Violine und Singstimme, das von einer sehr viel älte ren Form des Dialogs herrührt:Michael Praetorius’ Zwiegesängen. Der abschließende Choral ist die achte von Luthers Strophen, ein kerniger öffentlicher Aufruf zum Lobpreis.
aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier
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