There is a certain logic to recycling a particularly fine secular birthday cantata to serve as the opening cantata of the liturgical year—and that is just what Bach did in BWV36 Schwingt freudig euch empor, first as a five-movement work and then in this double-decker form in eight movements, first performed on 2 December 1731. Its opening movement is best described, perhaps, as a spiritual madrigal—capricious, light-textured and deeply satisfying once all its virtuosic technical demands have been met: those tricky runs, divisions and chromatic intervals in all voices, and the chains of triplet figuration in the unison oboes d’amore and first violins. Gone is the cosseting of his trebles as in the chorale cantatas of 1724-1725, a year in which their principal function was to intone the simple, slow-moving cantus firmus of his opening chorale fantasias, so that either he had an exceptionally improved intake of trebles in 1731 or he was prepared this once to throw caution to the winds in assigning such acrobatic lines to them. At least the individual phrases are short or separated by singer-friendly rests, and the whole movement is a marvel of deftly rhythmicised motifs, imitated voice by voice, contrasted with an equally sprung homophonic delivery of the text. The little ‘Haltet ein!’ figures in the B section recall the repeated ‘Wohin?’s in the bass aria ‘Eilt, eilt’ from the St John Passion (BWV245/24).

In its final state this much-revised cantata is structurally unusual in the way its opening chorus and three fine arias are separated not by recitatives but by chorale stanzas. The first is a duet for soprano and alto doubled by oboes d’amore, with continuo. It is paragraphed in overlapping sequences of ten bars (twice), then eleven bars, then sixteen bars reserved for the most important clause, ‘Gott solch Geburt ihm bestellt’, followed by a three-and-a-half bar closing ritornello. The gentle, triple-time aria for tenor with oboe d’amore obbligato (No 3) makes play with the popular conceit of the soul (bride) and Jesus (bridegroom), and the delight of the one at the appearance of the other, clinched by the rousing four-part harmonisation of Nicolai’s ‘Morgenstern’ hymn to conclude Part 1.

One might have expected Bach to assign the next aria to a soprano, since he pursues the theme of the soul as bride, but he has other ideas. It is the bass soloist who gets this spirited aria (No 5) with its echoes of the first movement and its highly sophisticated (but totally un-pedantic) elaboration and avoidance of a regular da capo structure. Luther’s sixth stanza, dealing with the sins of the flesh and Christ’s mission to redeem humankind, is embedded in a flurry of semiquavers marked molt’ allegro, in effect a trio sonata movement for the two oboes d’amore with continuo. In a berceuse of pure enchant ment, the final aria (No 7) is for soprano proclaiming the way God’s majesty can be celebrated even with ‘subdued, weak voices’, and is accompanied, appropriately, by a muted violin. If it were not for a passing similarity to the echo aria ‘Flößt, mein Heiland’ from the Christmas Oratorio, one would be tempted to describe this aria as unique in Bach’s cantata output, not least in its tender lyricism, its confidential exchanges and playful interweaving of violin and voice, a technique that springs from much older dialoguing, Michael Praetorius’ Zwiegesängen. The final chorale is the eighth of Luther’s stanzas, a sturdy public proclamation of praise.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

Il y a une certaine logique dans le fait de recycler une cantate profane d’anniversaire particulièrement remarquable en cantate d’ouverture de l’année liturgique—et c’est précisément ce que fit Bach avec Schwingt freudig euch empor («Brandissez bien haut votre joie»), BWV36, sous la forme d’une œuvre d’abord en cinq mouvements, puis en huit mouvements et deux parties, version donnée en première audition le 2 décembre 1731. Pour en décrire le premier mouvement, sans doute le terme de «madrigal spirituel» est-il celui qui convient le mieux—fantasque, d’une texture légère et profondément gratifiant une fois que toutes les exigences de virtuosité ont été satisfaites: à savoir de redoutables fulgurances, sections et intervalles chromatiques à toutes les voix, ainsi que des cascades de figurations en triolets entre hautbois d’amour et premiers violons à l’unisson. L’heure n’était plus à dorloter les dessus, comme dans les cantates-chorals de 1724-1725, année durant laquelle leur principale fonction avait été d’entonner le cantus firmus, lentement et sous sa forme la plus simple, des fantaisies de choral d’introduction, soit que Bach ait recruté en 1731 un ensemble exceptionnellement aguerri de dessus, soit qu’il ait été disposé à prendre des risques en leur assignant des lignes aussi acrobatiques. Du moins les phrases sont-elles individuellement courtes ou séparées par des pauses favorables aux chanteurs, le mouvement tout entier se révélant une merveille de motifs adroitement rythmés, en imitation de voix en voix, avec en manière de contraste une restitution homophonique du texte égale sur le plan rythmique. Les petites figures sur «Haltet ein!» de la section B rappellent le «Wohin?» répété dans l’air de basse «Eilt, eilt» de la Passion selon saint Jean (BWV245, 24).

Sous sa forme ultime, cette Cantate très remaniée présente une structure inhabituelle, son chœur initial et ses trois airs, remarquables, étant séparés non par des récitatifs mais par des strophes de choral. La première est en forme de duo pour soprano et alto, doublés par les hautbois d’amour, avec continuo. Elle se trouve subdivisée en séquences imbriquées de dix mesures (par deux fois), puis de onze mesures, enfin de seize mesures réservées à l’assertion la plus importante—«Gott solch Geburt ihm bestellt» ([«de sorte que le monde s’émerveille] / que Dieu ait ordonné pour lui une telle naissance»)—avant de conclure sur un ritornello de trois mesures et demie. Tout de modération et sur mètre ternaire, l’air pour ténor et hautbois d’amour obligé (nº 3) joue sur la conception populaire de l’âme (l’épouse) à l’égard de Jésus (l’époux) et le ravissement de l’une à la venue de l’autre; lui fait suite, pour refermer la Première Partie de la Cantate, une harmonisation enthousiaste à quatre parties de l’hymne de Nicolai «Wie schön leuchtet der Morgenstern».

On s’attendrait à ce que Bach confie l’air suivant au soprano, dans la mesure où il s’en tient au thème de l’âme dans le rôle de l’épouse, mais il a une autre idée en tête. C’est à la basse soliste que revient cet air plein d’entrain (nº 5), avec ses échos du premier mouvement, son élaboration hautement sophistiquée (mais sans rien de prétentieux) et cette manière de contourner une structure régulière de type da capo. La sixième strophe de Luther, qui traite des péchés de la chair et de la mission du Christ venu racheter l’humanité, se trouve emportée dans un tourbillon de doubles croches indiqué molt’ allegro, sorte de mouvement de sonate en trio pour les deux hautbois d’amour et continuo. Pur enchantement et évoquant une «berceuse», le dernier air (nº 7), pour soprano, proclame comment la majesté divine peut être célébrée, «même avec des voix assourdies [et] faibles», sur un accompagnement de circonstance: violon avec sourdine. S’il n’y avait cette éphémère similitude avec l’air en écho «Flößt, mein Heiland» de l’Oratorio de Noël, on serait tenté de dire de cet air qu’il est unique dans le corpus des Cantates de Bach, par son lyrisme tendre, notamment, ses échanges en manière de confidence et l’inventif entrelacs du violon et de la voix, technique découlant d’un type de dialogue beaucoup plus ancien illustré par les Zwiegesängen de Michael Praetorius. Le choral final fait entendre la huitième des strophes de Luther, vigoureuse proclamation publique en forme de louange.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

In gewisser Weise ist es nur logisch, wenn eine besonders schöne weltliche Geburtstagskantate noch einmal als Kantate zur Eröffnung des Kirchenjahrs verwendet wird—und genau das tat Bach in BWV36 Schwingt freudig euch empor, zuerst in einer fünfsätzigen Adventskantate und dann in dieser doppelstöckigen Form mit acht Sätzen, die am 2. Dezember 1731 aufgeführt wurde. Ihr Anfangssatz lässt sich am besten als geistliches Madrigal beschreiben—kapriziös, leichtgefügt und zutiefst befriedigend, wenn erst einmal alle technischen Anforderungen, die ihre Virtuosität ausmachen, bewältigt wurden: diese kniffligen Läufe, Rouladen und chromatischen Intervalle in allen Stimmen und die Ketten aus Triolenfigurationen in den unisono geführten Oboen d’amore und ersten Violinen. Vorbei ist es mit dem Verhätscheln der Diskantstimmen wie in den Choralkantaten von 1724/25, einem Jahrgang, in dem ihre wesentlichste Funktion darin bestand, den schlichten, sich langsam fortbewegenden Cantus firmus der einleitenden Choralfantasien anzustimmen. So hatte er entweder 1731 ein unvergleichlich besseres Angebot, oder Bach war diesmal bereit, alle Bedenken über Bord zu werfen und ihnen derart akrobatische Linien anzuvertrauen. Auf jeden Fall sind die einzelnen Phrasen kurz und durch sängerfreundliche Pausen voneinander getrennt, und der ganze Satz ist ein Wunder an geschickt rhythmisierten Motiven, die Stimme um Stimme imitiert werden, dazu als Gegensatz ein gleichermaßen abgerundeter homophoner Vortrag des Textes. Die kleinen „Haltet ein!“-Figuren im B-Teil erinnern an die wiederholte Frage „Wohin?“ in der Bass-Arie „Eilt, eilt“ der Johannespassion (BWV245/24).

In ihrer endgültigen Form ist diese oft überarbeitete Kantate formal insofern ungewöhnlich, als ihr Eingangschor und die drei schönen Arien nicht durch Rezitative getrennt sind, sondern durch Choralstrophen. Die erste ist ein Duett für Sopran und Alt, von Oboen d’amore verdoppelt und mit Continuobegleitung. Ihre Abschnitte bestehen aus einander überlappenden Sequenzen von zehn Takten (zweimal), dann elf Takten und sechzehn Takten, die der wichtigsten Verszeile, „Gott solch Geburt ihm bestellt“, vorbehalten sind, der ein dreieinhalb Takte umfassendes abschließendes Ritornell folgt. Die sanfte Arie im Dreiertakt für Tenor mit obligater Oboe d’amore (Nr. 3) tändelt mit der gängigen Vorstellung von der Seele als Braut und Jesus als Bräutigam und dem Entzücken, das sie bei seinem Anblick empfindet, abgerundet durch die mitreißende vierstimmige Harmonisierung von Nicolais „Morgenstern“-Choral, mit der Teil I endet.

Man hätte erwarten können, dass Bach die nächste Arie einem Sopran zuweist, da er das Thema der Seele als Braut weiterführt, doch er hat etwas anderes im Sinn. Der Bass-Solist ist es, dem diese temperamentvolle, an den ersten Satz anklingende, sehr kunstvoll (doch in keiner Weise pedantisch) gearbeitete und einer regelmäßigen Dacapo-Form ausweichende Arie (Nr. 5) zugewiesen wird. Luthers sechste Strophe, in der es um die Sünden des Fleisches und Christi Auftrag geht, die Menschen zu erretten, ist in einen Wirbel aus Sechzehnteln mit der Vortragsbezeichnung molt’ allegro eingebettet und wirkt wie der Satz einer Triosonate für zwei Oboen d’amore mit Continuo. In einer Berceuse, die reines Entzücken ist, erklärt der Sopran in der abschließenden Arie (Nr. 7), dass Gottes Majestät auch „mit gedämpften, schwachen Stimmen“ verehrt werden könne, und er wird entsprechend von einer gedämpften Violine begleitet. Wäre nicht eine entfernte Ähnlichkeit mit der Echo-Arie „Flößt, mein Heiland“ aus dem Weihnachtsoratorium vorhanden, man wäre versucht, diese Arie einzigartig in Bachs Kantatenschaffen zu nennen, nicht zuletzt wegen ihrer zärtlichen Lyrik, dem vertraulichen Wechselspiel der sich ineinander verflechtenden Violine und Singstimme, das von einer sehr viel älte ren Form des Dialogs herrührt:Michael Praetorius’ Zwiegesängen. Der abschließende Choral ist die achte von Luthers Strophen, ein kerniger öffentlicher Aufruf zum Lobpreis.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier