Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Nur jedem das Seine!, BWV163

composer
1715

 
The Gospel text for the Twenty-third Sunday after Trinity is from Matthew (22: 15-22), in which the Pharisees question Jesus over the legitimacy of paying tribute to Caesar. For his first essay on this theme, BWV163 Nur jedem das Seine!, Bach turned to a text by Salomo Franck, his habitual librettist from his Weimar days, who was also the Court numismatist and therefore in charge of the ducal coin collection. Franck seizes on the allegorical potential of his trade—contrasting devalued or counterfeit coinage with the irresistible gleam of pure gold—and gives a vivid portrayal of both, images that are eagerly taken up by the young Bach. So, already in the second number we have the sentence ‘The heart shall all alone, Lord, be Thy tribute money. Alas, but alas, is that not worthless money? Satan has disfigured on it Thine image; this counterfeit has lost its value.’ Bach provides apt dissonances for the ‘schlechtes Geld’ and the ‘falsche Münz’, and more memorably in the ensuing bass aria (No 3), scored uniquely for two obbligato cellos with continuo, he conjures up an irresistible picture of two coin-polishers at work, a sort of eighteenth-century sorcerer goading his apprentice (‘come, work, melt and stamp it’), or perhaps two hobgoblins poring over their hoarded treasure. As the two cellos polish away in contrary motion with wide intervalic leaps, one is reminded of Bach’s own interest in precious metals and coins. Was there a model to hand, a memory which fired his musical imagination here, perhaps a visit to the experimental porcelain factory in Meissen set up by Augustus the Strong, or rumours of its secret alchemical purpose, to turn base metal into gold? To what extent did Bach share his cousin Johann Gottfried Walther’s lifelong fascination for what he called this ‘supreme and most beautiful art’ and its occultist links to learned counterpoint and the solving of canonic puzzles, of which Bach was a master?

This cantata opens unusually with a da capo aria for tenor and strings in textures of dense imitation. It paraphrases Jesus’ reply to the Pharisees, ‘To each only his due’ / ‘Nur jedem das Seine!’, an aphorism that finds an uncomfortable parallel with the superscription on the gates of Buchenwald concentration camp—‘Jedem das Seine’ (literally ‘to each his own’, but figuratively ‘everyone gets what he deserves’)—just a few kilometres to the north of where Bach’s cantata was first heard. The mesmeric bass aria is followed by two unusual duets for soprano and alto, the first a recitative in arioso style, in two contrasted speeds, the second a triple-time ‘aria’ constructed as a chorale fantasia with an instrumental cantus firmus played in unison by violins and viola (Johann Heermann’s chorale ‘Meinen Jesum lass ich nicht’). According to the libretto, the last verse of a different chorale by Heermann (‘Wo soll ich fliehen hin’), to a tune by Christian Friedrich Witt, followed at this point. Marked ‘Chorale in semplice stylo’, all we have is the bass line. Andreas Glöckner discovered that this fits exactly to a version of the tune that appears in Witt’s hymnal.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

L’Évangile du jour pour le vingt-troisième dimanche après la Trinité emprunte à Matthieu (22, 15-22), où les Pharisiens interrogent Jésus sur la légitimité du paiement du tribut à César. Pour son premier essai sur ce thème—Cantate Nur jedem das Seine! BWV163 (1715)—Bach fit appel à un texte de Salomo Franck, son librettiste habituel du temps de Weimar, lequel était aussi numismate de la cour et de ce fait en charge de la collection ducale de monnaies. Franck exploite le potentiel allégorique de sa fonction—opposant à la monnaie dévaluée ou contrefaite l’irrésistible éclat de l’or pur—et offre un vivant portrait des deux, images reprises avec avidité par le jeune Bach. Ainsi, dès le deuxième numéro, trouvons-nous la phrase «Le cœur doit seul, Seigneur, être Ton tribut. Mais, hélas!, n’est-ce pas là mauvais argent? Satan a dessus défiguré ton image, la fausse monnaie a perdu sa valeur.» Bach insère fort à propos des dissonances sur «schlechtes Geld» et «falsche Münze», et de façon plus mémorable encore dans l’air de basse (nº 3) qui fait suite, dont l’instrumentation ne fait appel qu’à deux violoncelles obligés avec continuo et où il brosse l’irrésistible tableau de deux brunisseurs de métaux en plein travail, une sorte de sorcier du XVIIIe siècle stimulant son apprenti («allons, travaille, fonds et frappe-la»), ou peut-être deux lutins penchés sur leur trésor amoncelé. Tandis que les deux violoncelles continuent de polir en mouvement contraire, faisant des sauts sur d’amples intervalles, on se souvient du propre intérêt de Bach pour les métaux précieux et les pièces de monnaie. Avait-il sous la main un quelconque modèle, quelque souvenir ayant stimulé son imagination musicale, peut-être une visite, à Meissen, de la fabrique expérimentale de porcelaine créée par Auguste le Fort, ou bien des rumeurs au sujet du but secret, alchimique, qu’il poursuivait—transformer le métal commun en or? Dans quelle mesure Bach partageait-il la fascination dont son cousin Johann Gottfried Walther témoigna sa vie durant pour ce qu’il qualifiait d’«art des plus élevés et des plus beaux», pour les liens occultes menant au contrepoint savant et la résolution de puzzles canoniques, où Bach s’imposa tel un maître?

Cette Cantate s’ouvre de façon inhabituelle sur un air avec da capo pour ténor et cordes dont la texture se nourrit intensément de l’imitation. Il paraphrase la réponse de Jésus aux Pharisiens—«À chacun seulement son dû!»—«Nur jedem das Seine!»—, aphorisme trouvant un inconfortable parallèle avec l’inscription surmontant les portes du camp de concentration de Buchenwald—«Jedem das Seine» (littéralement «À chacun son dû», ce qui métaphoriquement donne «chacun a ce qu’il mérite»)—à quelques kilomètres au nord de l’endroit où cette Cantate fut entendue pour la première fois. L’hypnotique air de basse est suivi de deux duos inhabituels pour soprano et alto, le premier en forme de récitatif de type arioso, sur deux tempos contrastés, le second d’«air» sur mètre ternaire construit telle une fantaisie de choral avec cantus firmus instrumental joué à l’unisson par violons et alto (choral «Meinen Jesum lass ich nicht» [«Je n’abandonne mon Jésus»] de Johann Heermann). D’après le livret, la dernière strophe d’un choral différent de Heermann («Wo soll ich fliehen hin»—«Où dois-je m’enfuir?»), sur une mélodie de Christian Friedrich Witt, enchaînait à cet endroit. Indiqué «Chorale in semplice stylo», tout ce qu’il nous en reste est la ligne de basse. Andreas Glöckner a découvert que celle-ci s’adapte parfaitement à une version de la mélodie figurant dans le livre de cantiques de Witt.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Der Text des Evangeliums für den Dreiundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis stammt aus Matthäus (22, 15-22), wo die Pharisäer Jesus fragen, ob es recht sei, dem Kaiser Steuern zu zahlen. Als sich Bach in BWV163 Nur jedem das Seine! zum ersten Mal mit diesem Thema befasste, legte er einen Text von Salomo Franck zugrunde, der ihm in seiner Weimarer Zeit auch sonst hauptsächlich die Texte lieferte—und als Numismatiker das herzogliche Münzkabinett leitete. Franck nutzt das allegorische Potential seines Amtes, indem er „schlechtes Geld“ und „falsche Münz“ gegen den unwiderstehlichen Glanz reinen Goldes setzt, eine lebendige Schilderung, die der junge Bach begierig aufgreift. So begegnet uns bereits in der zweiten Nummer der Satz: „Das Herze soll allein / Herr, deine Zinsesmünze sein. / Ach! Aber ach! Ist das nicht schlechtes Geld? / Der Satan hat dein Bild verletzet, / die falsche Münz ist abgesetzet“. Bach liefert treffende Dissonanzen für das „schlechte Geld“ und die „falsche Münz“, und noch denk würdiger in der folgenden Bass-Arie (Nr. 3), die, einzig in ihrer Art, zwei obligate Celli mit Continuo vorsieht, und er beschwört damit das unwiderstehliche Bild zweier Münzpolierer herauf, eine Art Zauberer des 18. Jahrhunderts, der am Werke ist und seinen Lehrjungen antreibt („komm, arbeite, schmelz und präge“), oder vielleicht zweier Kobolde, die über ihren gehorteten Schatz nachgrübeln. Während die beiden Celli ihre Polierarbeit mit breiten Intervallsprüngen in gegensätzlicher Bewegung verrichten, kommt in Erinnerung, dass sich Bach ja selbst für kostbare Metalle und Münzen interessierte. Steckte hier etwas dahinter, was seine musikalische Phantasie beflü gelte, vielleicht ein Besuch in der experimentellen Porzellanmanufaktur, die August der Starke in Meißen etabliert hatte, oder Gerüchte über ihre geheime alchimistische Absicht—unedles Metall in Gold zu verwandeln? In welchem Maße teilte Bach die lebenslange Begeisterung seines entfernten Vetters Johann Gottfried Walther für diese, wie er sie nannte, „allerhöchste und schönste Kunst“—und ihre okkulten Verbindungen zum gelehrten Kontrapunkt und zur Lösung kanonischer Rätsel, die Bach so meisterhaft beherrschte?

Diese Kantate beginnt unüblicherweise mit einer Dacapo-Arie für Tenor und Streicher in einem Gefüge dichter Imitation. Paraphrasiert wird Jesus’ Antwort an die Pharisäer mit den Worten „nur jedem das Seine“, einem Aphorismus, für den es eine unangenehm berührende Parallele („jedem das Seine“) am Eingangstor des Konzentrationslagers Buchenwald gibt, nur wenige Kilometer nördlich von Weimar, wo das Werk zum ersten Mal zu hören war. Auf die hypnotisierend wirkende Bass-Arie folgen zwei ungewöhnliche Duette für Sopran und Alt, das erste ein Rezitativ im Arioso-Stil und in gegensätz lichen Tempi, das zweite eine als Choralfantasie angelegte „Arie“ im Dreiertakt mit einem instrumentalen Cantus firmus, der von Violinen und Viola unisono vorgetragen wird (Johann Heermanns Choral „Meinen Jesum lass ich nicht“). Laut Libretto folgte an dieser Stelle der letzte Vers eines anderen Chorals von Heermann („Wo soll ich fliehen hin“), zu einer Melodie von Christian Friedrich Witt. Außer dem Vermerk „Chorale in semplice stylo“ haben wir nur die Bass linie. Andreas Glöckner fand heraus, dass diese genau zu einer Version der Melodie passt, die in Witts Gesangbuch vorhanden ist.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 52, 55, 60, 89, 115, 139, 140 & 163
SDG171Download only

Details

No 1. Aria: Nur jedem das Seine!
author of text

Track 7 on SDG171 CD2 [4'03] Download only
No 2. Recitativo: Du bist, mein Gott, der Geber aller Gaben
author of text

Track 8 on SDG171 CD2 [1'27] Download only
No 3. Aria: Lass mein Herz die Münze sein
author of text

Track 9 on SDG171 CD2 [2'45] Download only
No 4. Arioso (Duetto): Ich wollte dir, o Gott
author of text

Track 10 on SDG171 CD2 [2'40] Download only
No 5. Aria (Duetto) con Choral: Nimm mich mir und gib mich dir!
author of text

Track 11 on SDG171 CD2 [2'45] Download only
No 6. Choral: Führ auch mein Herz und Sinn
author of text

Track 12 on SDG171 CD2 [0'48] Download only

Track-specific metadata

Click track numbers above to select
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...