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O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV60


BWV60 O Ewigkeit, du Donnerwort was composed in 1723 for the Twenty-fourth Sunday after Trinity. Bach labels it a ‘dialogue between Fear and Hope’, a title which reflects its unusual concentration on just two solo voices (an alto and a tenor) exemplifying the divided soul, the one wracked by fear of death and shaken by the terrifying sound of eternity’s ‘word of thunder’, the other sustained by simple trust in God’s mercy—‘the Saviour’s hand will protect me’. Such a rigid theological dichotomy couched in such bald allegorical terms may at first glance fail to strike a chord with many listeners. Nowadays this tension might be expressed more conventionally as one between the breezy truisms of the natural optimist, and the pessimist attempting to fend off the chilly realities of life’s disappointments by growing an extra layer of protective skin. Bach almost hints at such a more contemporary, nuanced interpretation. As so often in the cantatas the signs of what we might call ‘progressiveness’ show up in the complexity of his thought and a willingness (perhaps even a need) to combine the old with the new.

The opening chorale fantasia is arresting. The written-out semiquaver tremolo figures in the upper strings, plainly linked to the personification of Fear, seem to pick up where Monteverdi’s stile concitato (agitated style) leaves off, and simultaneously to look forward to Beethoven (the jittery reiterations in the lower strings of the figure we associate with the opening of the Fifth Symphony). Imposing, too, is the extra shimmer the horn brings to the alto’s delivery of the chorale melody. These two elements combine to create an atmosphere of intense fear at the outset. By contrast, and more hope-ful, is the cascading figuration introduced in canonic imitation by the two oboes d’amore. The tenor soloist responds with Jacob’s deathbed oration: ‘Lord, I wait for Thy salvation’. But this ‘gripping dramatisation of existential angst’ (as Stephen A. Crist puts it) leads nowhere: Hope alone cannot overcome Fear; only faith in Christ can lead man to salvation.

The two solo instruments in the duet (No 3) have clearly differentiated roles: Hope’s ally, the violin, attempts through its gentle arabesques to soften the edges of the oboe d’amore locked in fear-ful rhythmic liaison with the continuo. Dürr points out that the alto and tenor parts, which at first glance seem thematically at opposite poles, are in fact related through variation. This is symptomatic of the way Bach engineers that the forward motion of the cantata and the intense interaction between Fear and Hope are entwined. There are no verbal da capos; Hope always has the last word, and manages to resolve Fear’s chromatic instability with soothing diatonic harmonies. The duet ends with synchronised parallel motion, Fear’s scalar descent in the oboe dismissed as it were by the violin’s upward gesture, like the wafting of a silk scarf.

In the penultimate recitative/arioso (No 4), Fear trudges on alone, death having almost dragged Hope into the depths (‘reißet fast die Hoffnung ganz zu Boden’). A bass soloist now enters for the first time in the cantata as the Vox Christi, with the consoling words from Revelation 14: 13, ‘Selig sind die Toten’ (‘Blessed are the dead’). In the course of this new dialogue, extending to fifty-two bars, one can trace the way Bach mirrors the painful process by which the quaking soul is finally soothed (or converted) thanks to the quiet insistence of the bass’s mysterious interventions. Initially both of Fear’s utterances lead to an upward shift from one minor key to another: E minor to F sharp minor, then, still more intensely, F sharp minor climbing to G sharp minor (rare in Bach), symbolising extreme fear of hell and eternal damnation. Yet with each response of the Vox Christi, introducing the consolations of faith, there is a satisfying completion of the initial idea in the form of a move to the major key (D major in the first shift, E major in the second). Now comes a change of direction: resuming in E major, Fear moves from anticipation of everlasting damnation to the terrors of death itself (dominant of E minor). Re-entering for the last time the bass proclaims the full text from Revelation, culminating with the words ‘von nun an’ (‘from henceforth’). Fear is able at last to grasp the implications of this momentous message. Hope is beckoned and restored and the soul can glance into eternity with ‘confidence and peace’ and even gain a foretaste of that life in the here-and-now through the agency of the Holy Spirit.

Expectations are set for a positive ending to the cantata’s ‘arduous path to the final combat and struggle’, referred to at the outset by Fear. It duly comes in an upward shift of tonality, a fifth higher than it began, in the closing movement, but not before a rare old tussle and an almost Schoenbergian interlocking of the two chorales on which the cantata is based: Rist’s ‘O Ewigkeit’ (1642) and Franz Joachim Burmeister’s ‘Es ist genung’ (1662). The last four tones of the first phrase of the first chorale are reused in a distorted form as the first four tones of the second, with the final D now changed into a D sharp. This was anticipated in the opening phrase of Fear’s first recitative, ‘O schwerer Gang’, the additional sharps (‘Kreuz’ in German) a punning device to mark the way of the cross. Eric Chafe devotes twelve pages to discussing the twenty bars of the final chorale, ‘Es ist genung’, analysing its tonal and modal aspects, its daring and mysterious harmonies. Bach retains the opening sequence of three whole tones (A-B-C sharp-D sharp) that form the forbidden tritone known as ‘Diabolus in musica’, and amplifies their qualities in ways that Vopelius and even Telemann modify or skirt around. Alban Berg was also fascinated by its whole-tone sequence (even though he seems to have consulted a faulty source for Bach’s harmonisation) and chose this chorale setting as the principal musical symbol for his violin concerto of 1935, a milestone in the history of Bach reception. The composer Hugh Wood pointed out to me at that the second line of the ‘Es ist genung’ chorale resembles line three of the opening chorale ‘O Ewigkeit’ in retrograde, so that besides the complementary nature of the two chorale texts there is a purely musical rationale for their pairing here by Bach. This bears out Chafe’s overall conclusion that ‘in developing and intensifying traditional, even archaic, ways of understanding music […] Bach carried them far into the future, opening up questions for the analysis, interpretation, and composition of music that are very much with us and are probably timeless.’

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

La Cantate O Ewigkeit, du Donnerwort («Ô éternité, parole retentissante»), BWV60, fut composée en 1723 pour le vingt-quatrième dimanche après la Trinité. Bach la qualifie de «dialogue entre Crainte et Espoir», titre reflétant une inhabituelle focalisation sur deux voix solistes seulement (un alto et un ténor), à l’image de l’âme écartelée, d’un côté dévastée par la peur de la mort et ébranlée par la sonorité terrifiante de la «parole retentissante» d’éternité, de l’autre soutenue par la simple confiance en la grâce de Dieu—«la main du Sauveur me protégera». Une telle rigide dichotomie théologique formulée en des termes aussi ouvertement allégoriques pourrait sembler, de prime abord, ne pouvoir toucher qu’un nombre limité d’auditeurs. De nos jours, cette tension pourrait être exprimée plus conventionnellement telle la confrontation entre les truismes enjoués d’un optimisme spontané et la tentation pessimiste de se dérober devant les dures réalités de la vie et ses déceptions, en développant une couche supplémentaire de protection. Bach semble presque suggérer une telle interprétation, plus contemporaine et nuancée. Comme si souvent dans les Cantates, les signes de ce que l’on pourrait qualifier de «progressivité» se révèlent dans la complexité de sa pensée et un empressement (peut-être un besoin) de combiner l’ancien et le nouveau.

La fantaisie de choral initiale est saisissante. Clairement associées à la personnification de la Crainte, les figures des cordes supérieures sur tremolo (en toutes notes) de doubles croches semblent prendre le relais là où le stile concitato («style agité») de Monteverdi s’arrête, tout en regardant simultanément en direction de Beethoven (réitérations nerveuses, aux cordes graves, de la figure que nous associons à l’exorde de la Cinquième Symphonie). Tout aussi imposant est ce surcroît de chatoiement qu’apporte le cor tandis que l’alto proclame la mélodie de choral. Ces deux éléments s’associent pour créer d’emblée une atmosphère d’intense crainte. En manière de contraste, et plus porteuse d’espoir, semble la figuration en cascade introduite en imitation canonique par les deux hautbois d’amour. Le ténor solo répond avec la prière de Jacob sur son lit de mort: «Seigneur, j’attends Ton salut». Mais cette «passionnante dramatisation de la peur existentielle» (selon la formule de Stephen A. Crist) ne mène nulle part: l’Espoir seul ne peut vaincre la Crainte; seule la Foi en Christ peut conduire au salut.

Les deux instruments solistes du duo (nº 3) ont clairement des rôles différentiés: l’allié de l’Espoir, le violon, tente au moyen de ses souples arabesques d’adoucir les angles du hautbois d’amour, lequel fait cause commune, via une rythmique sous-tendue de crainte, avec le continuo. Dürr fait remarquer que les parties d’alto et de ténor, qui à première vue semblent thématiquement à l’opposé l’une de l’autre, sont en fait unie par la variation. Ce qui apparaît symptomatique de la manière dont Bach veille à ce que la progression de la Cantate et l’intense interaction entre Crainte et Espoir soient entremêlées. Il n’y a pas là de da capo—l’Espoir a toujours le dernier mot et s’ingénie à résoudre l’instabilité chromatique de la Crainte à travers d’apaisantes harmonies diatoniques. Le duo s’achève en un mouvement parallèle synchronisé, la gamme descendante de la Crainte au hautbois se trouvant pour ainsi dire rejetée par le geste ascendant du violon, tel le flottement d’un foulard de soie.

Dans l’avant-dernier mouvement, un récitatif-arioso (nº 4), la Crainte seule se traîne péniblement, la mort ayant presque entraîné l’Espoir dans les profondeurs («reißet fast die Hoffnung ganz zu Boden»). Une basse soliste fait alors pour la première fois son apparition dans la Cantate en tant que Vox Christi, sur les paroles consolatrices de l’Apocalypse (14, 13): «Selig sind die Toten» («Bienheureux sont les morts»). Au cours de ce nouveau dialogue, qui compte pas moins de cinquante-deux mesures, on peut retracer le cheminement par lequel Bach reflète le douloureux processus faisant que l’âme tremblante trouvera finalement l’apaisement (ou sera convertie) grâce à la paisible insistance des mystérieuses interventions de la basse. Initialement, deux des énoncés de la Crainte s’accompagnent d’un haussement de tonalité—d’une tonalité mineure à une autre: de mi mineur à fa dièse mineur, puis, avec un surcroît d’intensité, de fa dièse mineur à sol dièse mineur (tonalité rare chez Bach), symbolisant la peur extrême de l’enfer et la damnation éternelle. Cependant avec chacune des réponses de la Vox Christi, introduisant les consolations de la foi, on parvient à un aboutissement satisfaisant de l’idée initiale sous la forme d’un haussement vers une tonalité majeure (ré majeur la première fois, puis mi majeur). Intervient alors un changement de direction: repartant de mi majeur, la Crainte passe, par anticipation de la damnation éternelle, aux terreurs de la mort proprement dite (dominante de mi mineur). Réintervenant pour la dernière fois, la basse proclame le texte complet de l’Apocalypse, culminant sur les mots «von nun an» («à partir de maintenant»). La Crainte est enfin en mesure de saisir les implications de ce message capital. L’Espoir est rétabli tandis que l’âme peut tourner son regard vers l’éternité avec «confiance et sérénité» et même avoir un avant-goût de cette vie ici-bas par l’entremise du Saint-Esprit.

Bach nous invite à envisager une fin positive à ce «difficile chemin des ultimes combat et lutte» auquel la Crainte [alto, au tout début du nº 2] se réfère. Ce qui s’accompagne fort logiquement d’une élévation de tonalité, une quinte plus haut qu’au début, dans le dernier mouvement, mais pas avant un bon vieux corps à corps et un emboîtement presque schoenbergien des deux chorals sur lesquels la Cantate repose: «O Ewigkeit» (1642) de Rist et «Es ist genung» (1662) de Franz Joachim Burmeister. Les quatre dernières notes de la première phrase du premier choral sont réutilisées sous une forme altérée pour devenir les quatre premières du second, le ré final devenant alors ré dièse. Ce que la phrase initiale du premier récitatif de la Crainte («O schwerer Gang»—«Ô difficile chemin») avait anticipé, les dièses («Kreuz» en allemand, ou «croix») ajoutés se présentant tel un jeu de mot imagé pour indiquer le chemin de la croix. Eric Chafe consacre douze pages à discuter des vingt mesures du choral de conclusion, «Es ist genung», analysant ses composantes tonales et modales, ses harmonies audacieuses et mystérieuses. Bach conserve l’enchaînement initial de trois tons entiers (la-si-do dièse-ré dièse)—constituant le triton prohibé dénommé Diabolus in musica—et en amplifie les propriétés d’une manière que Vopelius et même Telemann modifient ou contournent. Alban Berg fut lui aussi fasciné par cette suite de tons entiers (même s’il semble avoir consulté une source fautive pour l’harmonisation de Bach), choisissant cette adaptation du choral comme principal symbole musical de son Concerto pour violon de 1935, étape capitale dans l’histoire de la réception de Bach. Le compositeur Hugo Wood me fit remarquer que la deuxième ligne du choral «Es ist genung» ressemble à la troisième ligne du choral d’introduction «O Ewigkeit» sous sa forme rétrograde, de sorte qu’outre la nature complémentaire des deux textes de chorals, on perçoit une logique purement musicale au fait que Bach les ait ici associés. Voilà qui corrobore la conclusion générale de Chafe pour qui, «en développant et en intensifiant des procédés traditionnels, voire archaïques, de compréhension de la musique […] Bach les propulse loin dans l’avenir, soulevant des questions en termes d’analyse, d’interprétation et de composition musicale qui sont on ne peut plus de notre temps et sans doute atemporelles».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Da Ostern im Jahr 2000 so spät gefallen war, hatten wir für das Ende der Trinitatiszeit einen kleinen Überhang an Kantaten, und hier bot sich die Gelegenheit, BWV60 O Ewigkeit, du Donnerwort einzufügen, die 1723 für den Vierundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis komponiert worden war. Bach nannte sie einen „Dialogus zwischen Furcht und Hoffnung“, ein Titel, der die ungewohnte Konzentration auf nur zwei Solostimmen (Alt und Tenor) widerspiegelt. Diese repräsentieren die Gespaltenheit der Seele, die einerseits von Todes furcht gepeinigt und dem schreckenerregenden Klang des „Donnerworts“ der Ewigkeit erschüttert und andererseits durch das schlichte Vertrauen in Gottes Gnade aufrecht erhalten wird—„mich wird des Heilands Hand bedecken“. Eine derart rigide theologische Dichotomie, die in so kühne allegorische Begriffe eingebettet ist, mag auf den ersten Blick bei vielen Hörern keine Saite zum Klingen bringen. Heute ließe sich diese Spannung konventioneller ausdrücken als die Unvereinbarkeit der Einstellungen zwischen einem von Natur aus optimistischen Menschen mit seinen windigen Binsenweisheiten und einem Pessimisten, der sich müht, mit den herben Enttäuschungen der Lebenswirklichkeit zurecht zu kommen, und sich eine besonders dicke Haut zulegt. Bach zeigt fast mit dem Finger auf eine solche moderne, nuancierte Aus deutung. Wie so oft in den Kantaten lassen sich in seinen komplexen Gedanken gängen Anzeichen einer gewissen „Fort schrittlichkeit“ erkennen, dazu eine Bereitschaft (vielleicht sogar ein Bedürfnis), das Alte mit dem Neuen zu verbinden.

Die einleitende Choralfantasie ist faszinierend. Die ausgeschriebenen Tremolofiguren aus Sechzehnteln in den hohen Streichern, deutlich an die Personifizie rung der Angst gekoppelt, scheinen dort fortzufahren, wo Monteverdi mit seinen stile concitato (erregter Stil) aufgehört hatte, und gleichzeitig auf Beethoven zu verweisen (die nervösen Wiederholungen in den tiefen Streichern der Figur, die wir mit dem Beginn der Fünften Symphonie assoziieren). Beeindruckend ist auch der zusätzliche Glanz, den das Horn der Altstimme beim Vortrag der Choralmelodie gibt. Diese beiden Elemente schaffen von Anfang an eine Atmosphäre tiefer Angst. Ein Gegengewicht—und ein wenig Hoffnung—liefert die stufenweise fallende Figuration, die in kanonischer Imitation von den beiden Oboen d’amore eingeführt wird. Der Tenor reagiert mit Jakobs Worten auf dem Sterbebett: „Herr, ich warte auf dein Heil“. Doch diese „fesselnde Dramatisierung existentieller Angst“ (wie es Stephen A. Crist ausdrückte) führt nirgendwohin: Hoffnung allein kann die Furcht nicht überwinden; nur der Glaube an Christus kann den Menschen die Rettung bringen.

Die beiden Soloinstrumente im Duett (Nr. 3) haben deutlich voneinander abgegrenzte Rollen: Die Verbündete der Hoffnung, die Violine, versucht mit sanften Arabesken die Kanten der Oboe d’amore, die in furcht-voller Liaison mit dem Continuo verkettet ist, ein wenig zu glätten. Dürr verweist darauf, dass Alt- und Tenorstimme, die auf den ersten Blick thematisch eine genau entgegengesetzte Position zu beziehen scheinen, in Wahrheit durch Variation miteinander verbunden sind. Das ist bezeichnend für die Art und Weise, wie Bach es schafft, die Vorwärts bewegung der Kantate und die intensive Interaktion zwischen Furcht und Hoffnung ineinander zu verflechten. Es gibt keine verbalen Dacapos: Die Hoffnung hat immer das letzte Wort, und ihr gelingt es, die chromatische Instabilität der Angst durch besänftigende diatoni sche Harmonien aufzulösen. Das Duett endet in synchronisierter Parallelbewegung, der stufenartige Abstieg der Furcht, den die Oboe vorträgt, wird von der Violine mit einer aufwärts gerichteten Geste, wie mit einem wehenden Seidenschal, beiseite gefegt.

Im vorletzten Rezitativ/Arioso (Nr. 4) schleppt sich die Furcht weiter mühsam voran, „der Tod (…) reißet fast die Hoffnung ganz zu Boden“. Ein Bass tritt nun zum ersten Mal in der Kantate auf, als vox Christi, und spricht die tröstenden Worte der Offenbarung 14,13: „Selig sind die Toten“. Im Verlauf dieses neuen Dialogs, der sich über zweiundfünfzig Takte erstreckt, lässt sich verfolgen, wie Bach die schmerzliche Entwicklung widerspiegelt, in der die zitternde Seele dank der ruhigen Beharrlichkeit der geheimnisvollen Interventionen des Bassisten schließlich besänftigt (oder bekehrt) wird. Anfangs führen beide Äußerungen der Furcht zu einer Aufwärtsrückung von einer Molltonart zur nächsten, von e-Moll zu fis-Moll, dann noch heftiger, wenn fis-Moll zu gis-Moll klettert (selten bei Bach) und höchste Angst vor dem „Höllenrachen“ und dem „ewigen Verderben“ symbolisiert. Doch mit jeder Antwort der vox Christi, die auf die Tröstungen des Glaubens verweist, wird der Anfangsgedanke in Form eines Wechsels zur Durtonart (D-Dur bei der ersten Rückung, E-Dur bei der zweiten) auf befriedigende Weise weitergeführt. Nun wechselt die Richtung: Die Furcht, in E-Dur fortfahrend, sinniert nach der allgemeinen Voraus schau auf das „ewige Verderben“ konkret über die Schrecken des Todes (Dominante von e-Moll). Bei seinem letzten Einsatz verkündet der Bass den vollständigen Text aus der Offenbarung, der in den Worten gipfelt: „von nun an“. Die Furcht ist endlich imstande, die Bedeutung dieser folgenreichen Botschaft zu erfassen. Die Hoffnung wird herbei gewinkt und stellt sich wieder ein, die Seele kann den Leib „ohne Furcht im Schlafe ruhn“ und den Geist sogar schon hier und jetzt „einen Blick in jene Freude tun“ lassen.

Erwartungen werden geweckt, dass „der schwere Gang zum letzten Kampf und Streite“, von dem die Furcht anfangs sprach, gut ausgehen wird. Sie stellen sich, wie es sich gehört, durch eine Aufwärtsrückung der Tonart im letzten Satz ein, eine Quinte höher als zu Beginn, aber nicht bevor es eine heftige Rauferei gegeben hat, bei der sich die beiden Choräle, auf denen die Kantate basiert—„O Ewigkeit“ (1642) von Johann Rist und „Es ist genung“ (1662) von Franz Joachim Burmeister—, auf fast Schönberg’sche Manier ineinander verzahnen. Die letzten vier Töne der Anfangsphrase des ersten Chorals werden in verzerrter Form als die vier Anfangstöne des zweiten verwendet, wobei das abschließende D zu einem Dis wird. Darauf deutete bereits die Anfangsphrase im ersten Rezitativ der Furcht, „O schwerer Gang“, mit ihren zusätzlichen Erhöhungszeichen hin, die den Weg des Kreuzes augenfällig symbolisieren. Eric Chafe widmet der Diskussion der zwanzig Takte des letzten Chorals, „Es ist genung“, volle zwölf Seiten, auf denen er ihre tonalen und modalen Aspekte, ihre kühnen und geheimnisvollen Harmonien analysiert. Bach behält die Anfangssequenz aus drei Ganztönen bei (A–H–Cis–Dis), jenen verbotenen, als diabolus in musica bekannten Tritonus, und erweitert ihre Eigenschaften in einer Weise, die Vopelius und sogar Telemann abwandeln oder umgehen. Alban Berg war ebenfalls von dieser Ganztonfolge fasziniert (obwohl er für Bachs Harmonisierung offenbar eine fehlerhafte Quelle konsultierte) und wählte diese Choralvertonung als grundlegendes musikalisches Symbol für sein Violinkonzert von 1935, einen Meilenstein in der Geschichte der Bach-Rezeption. In der zweiten unserer beiden Konzertaufführungen machte mich der Komponist Hugh Wood darauf aufmerksam, dass die zweite Zeile des Chorals „Es ist genung“ der dritten Zeile des Anfangschorals „O Ewigkeit“ im Krebsgang ähnlich sei, so dass Bach über die Tatsache hinaus, dass sich die Texte der beiden Choräle ergänzen, für ihre Kopplung hier auch noch rein musikalische Gründe hatte. Das bekräftigt Chafe mit der Schlussfolgerung, Bach habe „durch die Weiterentwicklung und Intensivierung traditioneller, gar veralteter Wege der Musikauffassung […] diese weit in die Zukunft getragen und damit im Hinblick auf die Analyse, Interpretation und Komposition von Musik Fragen aufgeworfen, die für uns sehr aktuell und vermutlich zeitlos sind“.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Cantatas Nos 52, 55, 60, 89, 115, 139, 140 & 163
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No 1. Choral ed Aria (Duetto): O Ewigkeit, du Donnerwort
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No 1: Johann Rist and Genesis 49: 18; No 4: Revelation 14: 13

Track 18 on SDG171 CD1 [4'59] Download only
No 2. Recitativo (Dialogo): O schwerer Gang zum letzten Kampf und Streite!
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No 1: Johann Rist and Genesis 49: 18; No 4: Revelation 14: 13

Track 19 on SDG171 CD1 [2'14] Download only
No 3. Aria (Duetto): Mein letztes Lager will mich schrecken
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No 1: Johann Rist and Genesis 49: 18; No 4: Revelation 14: 13

Track 20 on SDG171 CD1 [2'46] Download only
No 4. Recitativo ed Arioso: Der Tod bleibt doch der menschlichen Natur verhasst
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No 1: Johann Rist and Genesis 49: 18; No 4: Revelation 14: 13

Track 21 on SDG171 CD1 [4'36] Download only
No 5. Choral: Es ist genung
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Track 22 on SDG171 CD1 [1'30] Download only

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