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Mache dich, mein Geist, bereit, BWV115

composer
1724

 
BWV115 Mache dich, mein Geist, bereit comes from Bach’s second Leipzig cycle. Ten stanzas of Johann Burchard Freystein’s hymn (1695) condensed into six numbers ensure that the cantata is fat-free (‘no encumbrance of unnecessary or problematic matter’, comments Whittaker). In the opening G major chorale fantasia the orchestra is four-part, comprising flute, oboe d’amore, unison violins and violas and basso continuo, with a cornetto notated in G added to double the detached hymn-tune given in long notes by the sopranos. The instrumental writing is subtle and needs very careful balancing, particularly as the unison violins and violas can easily overpower the flute and d’amore. The strings lead off with an octave leap, later associated with the injunction to ‘prepare yourself, my soul’ presented by the three lower voices of the choir. There is a canon 4 in 2 at the seventh and fourth below between flute, oboe and the entwined violins and viola. This serves as a ritornello between the lines of the text, often broken mid-sentence, the thought carried over each of the gaps. Despite the implied warnings of the text this is an assured portrayal of the believer trusting and refusing to be blown off course by ‘Satan’s cunning’ (conveyed by a vigorous semiquaver bariolage figure) or the sounding of the last trump.

Original and robust though this chorale fantasia undoubtedly is, the two da capo arias which follow are both long, immensely demanding and utterly spellbinding: one for alto, a slow siciliano in 3/8 in E minor with oboe d’amore and strings, the other in B minor, even slower (molto adagio), for soprano with flute and piccolo cello. In the first aria the barely pulsating quavers of repeated Es in the bass line depict the heavy sleep of the soul. Above this the oboe d’amore initially doubles the first violin then aspires to break free, weaving a rising and falling figure like the involuntary stretching motions of a dreamer. The singer seems to stand both for the slumbering soul and the admonishing observer, a poignant overlapping of roles which makes the command to ‘rouse yourself’ all the more effortful as it is sung as though from a deep sleep. This injunction spurs the basso continuo to leap up an octave five times ‘as if the slothful one were being forcibly shaken’ (Whittaker). After 109 bars the music shifts to allegro for twenty-two bars of spirited warnings of the price to be paid for lack of vigilance—this is nothing less than the prospect of everlasting oblivion, conveyed now back in adagio in tortuous and sombre harmonies, the alto climbing to a high D over a 7/5 chord on E sharp. The pathos, somnolence and inner struggle within this superb siciliano is hypno tising. But did it make its mark with Bach’s Sunday congregation in Leipzig: did they listen in rapt attention, as though signifying a shift from passivity to participation, or did it take the brusque harangue of the bass soloist (No 3) to rouse them? ‘The whole world and all its members are naught but a false brotherhood,’ he declaims, ‘but your own flesh and blood seek naught but flattery from them.’

Still more beautiful is the soprano aria (No 4), in which the emphasis has shifted from the necessity for watchfulness to that for prayer. It would be hard to imagine a subtler and more exquisitely diversified palette of timbres than that of soprano, flute and piccolo cello: in combination they evoke the infinite yearning of the soul for divine mercy. The continuo does little except mark the beats, leaving the trio to float free. After this the final chorale seems all the more effective on account of its dignified simplicity and the injunction perpetually to ‘watch, beseech, pray, for fear, distress and danger draw ever nearer.’

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

Mache dich, mein Geist, bereit («Tiens-toi prêt, mon esprit»), BWV115 provient du deuxième cycle de Bach à Leipzig. Les dix strophes de l’hymne (1695) de Johann Burchard Freystein condensées en six numéros sont le garant d’une Cantate libre de toute surcharge («nul encombrement qui résulterait d’une question inutile ou problématique», commente Whittaker). Dans la fantaisie de choral d’introduction en sol majeur, l’orchestre est à quatre parties, comprenant flûte, hautbois d’amour, violons et altos à l’unisson et basse continue, avec un cornetto noté en sol ajouté pour doubler la mélodie détachée de l’hymne en notes longues des sopranos. L’écriture instrumentale est subtile et requiert un équilibre très minutieux, du fait notamment que violons et altos à l’unisson peuvent aisément dominer flûte et hautbois d’amour. Les cordes commencent sur un saut d’octave, par la suite associé à l’injonction «tiens-toi prêt, mon esprit» exposée par les trois voix les plus graves du chœur. On trouve là un canon à intervalle de septième et de quarte inférieure, entre flûte, hautbois et violons-alto enlacés. Cela tient lieu de ritornello entre les lignes du texte, souvent brisées à miphrase, l’idée surmontant chacune de ces ruptures. En dépit des mises en garde implicites du texte, c’est là un portrait assuré du croyant, confiant et refusant d’être détourné de sa voie par «la ruse de Satan» ou la sonnerie de la dernière trompette.

Aussi originale et robuste cette fantaisie de choral indéniablement soit-elle, les deux airs avec da capo qui suivent sont à la fois longs, immensément exigeants et formidablement envoûtants: l’un pour alto, lent siciliano à 3/8 en mi mineur avec hautbois d’amour et cordes, l’autre en si mineur, encore plus lent (molto adagio), pour soprano avec flûte et violoncello piccolo. Dans le premier air, les croches mettant à peine en vibration le mi bémol répété de la basse dépeignent le lourd sommeil de l’âme. Au-dessus, le hautbois d’amour commence par doubler le premier violon puis aspire à se libérer, tissant une figure ascendante et descendante faisant penser aux mouvements ou étirements involontaires de quelqu’un en train de rêver. Le chanteur semble investi à la fois du rôle de l’âme somnolente et de celui de l’observateur avec ses réprimandes, saisissante superposition rendant l’encouragement à «se ressaisir» d’autant plus laborieux qu’il est chanté comme depuis un profond sommeil. Cette injonction incite à cinq reprises la basse continue à un saut d’octave, «comme si l’indolent était secoué de force» (Whittaker). Après cent neuf mesures, la musique offre vingt-deux mesures allegro nourries de vives mises en garde quant au prix à payer pour tout manque de vigilance—ce n’est là rien moins que la perspective de l’éternel oubli, alors de nouveau évoqué sur tempo adagio à travers des harmonies sombres et tortueuses, l’alto se hissant jusqu’à un ré aigu sur un accord 7/5 de mi dièse [accord de septième avec quinte augmentée]. Pathos, somnolence et lutte intérieure au sein de ce superbe siciliano sont hypnotisants. Eurent-ils pour autant l’impact escompté sur l’auditoire de Bach lors de l’office dominical? Les fidèles écoutèrent-ils avec une attention mêlée d’émerveillement, dans le sens d’un sursaut de la passivité à la participation, ou bien fallut-il la brusque harangue de la basse solo (nº 3) pour les réveiller? «Le monde entier et ses membres / ne sont que faux frères», proclame-t-il, «mais ce faisant ta chair et ton sang / n’attendent d’eux rien d’autre que flatterie».

Plus beau encore se révèle l’air de soprano (nº 4), dans lequel l’accent est déplacé de la nécessité d’être vigilant à celle de la prière. On pourrait difficilement imaginer palette de timbres plus subtile et plus délicatement diversifiée que celle réunissant soprano, flûte et violoncello piccolo: ainsi associés, ils suggèrent l’aspiration infinie de l’âme à la miséricorde divine. Le continuo ne fait que peu de choses si ce n’est marquer les temps, laissant le trio flotter librement. Après quoi le choral de conclusion ne paraît que plus en situation par sa simplicité toute de dignité et l’injonction à perpétuellement «veiller, implorer, prier / parce que peur, nécessité et danger / sans cesse se rapprochent».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Die allerbeste dieser drei Kantaten ist fraglos BWV115 Mache dich, mein Geist, bereit aus Bachs zweitem Leipziger Jahrgang. Zehn Strophen aus Johann Burchard Freysteins Choral (1695), zu sechs Nummern verdichtet, sorgen dafür, dass sie keinen unnötigen Ballast enthält („keine Behinderung durch überflüssige oder problematische Inhalte“, kommentiert Whittaker). In der einleitenden Choralfantasie in G-Dur ist das Orchester vierstimmig und mit Flöte, Oboe d’amore, unisono geführten Violinen und Bratschen sowie Continuo besetzt, außerdem einem in G notierten Zinken zur Verdopplung der Choralmelodie, die in langen Noten von den Sopranstimmen vorgetragen wird. Der Instrumentalsatz ist subtil und muss sehr sorgfältig ausbalanciert werden, da vor allem das Unisono der Violinen und Bratschen die Flöte und Oboe d’amore leicht in den Hintergrund drängen kann. Die Streicher übernehmen die Führung mit einem Oktavsprung, der später mit der Aufforde rung der drei tieferen Stimmen des Chors „Mache dich, mein Geist, bereit“ verknüpft wird. Ein vier stimmiger Kanon, mit zwei Themen in der Unterseptime und Unterquarte zwischen Flöte, Oboe und ineinander verschlungenen Violinen und Viola, dient als Ritornell zwischen den Textzeilen und bricht oft mitten im Satz ab, während der Gedanke über die Lücken weitergetragen wird. Trotz der im Text angelegten Warnungen ist das eine überzeugte Schilderung des Gläubigen, der zuversichtlich ist und sich dagegen wehrt, durch „Satans List“ (ausgedrückt durch eine heftige Bariolage-Figur aus Sechzehnteln) oder das Erschallen der letzten Posaune aus der Bahn geworfen zu werden.

So originell und robust diese Choralfantasie ohne Frage ist, die beiden folgenden Dacapo-Arien sind beide lang, unglaublich anspruchsvoll und absolut faszinierend: die eine für Alt, ein langsamer Siciliano in e-Moll im 3/8-Takt, mit Oboe d’amore und Streichern, die andere in h-Moll, noch langsamer (molto adagio), für Sopran mit Flöte und Violoncello piccolo. In der ersten Arie schildern die in Viertelwerten wiederholten E in der Basslinie, die kaum einen Pulsschlag erkennen lassen, den tiefen Schlaf der Seele. Darüber verdoppelt die Oboe d’amore zunächst die erste Violine, unternimmt dann Anstrengungen, sich zu befreien, indem sie eine steigende und wieder fallende Figur webt, den unwillkürlichen Streckbewegungen eines Träumenden ähnlich. Die Singstimme scheint den Standpunkt der schlummernden Seele wie auch des mahnenden Betrachters einzunehmen—eine ergreifende Überschneidung der Rollen, die den Aufruf „ermuntre dich doch“ umso mühevoller macht, als er wie aus tiefem Schlaf gesungen wirkt. Diese Aufforderung spornt den Continuo dazu an, fünfmal eine Oktave aufwärts zu springen, „als würde der träge Schläfer mit aller Kraft geschüttelt“ (Whittaker). Nach hundertneun Takten wechselt die Musik zu Allegro, um in zweiundzwanzig Takten energisch davor zu warnen, welcher Preis für den Mangel an Wachsamkeit zu zahlen sein wird—das ist nichts weniger als die Aussicht auf ewiges Vergessen, jetzt wieder adagio in gewundenen und düsteren Harmonien kundgetan, wenn die Altstimme über einem Dominantseptakkord auf Eis zu einem hohen D klettert. Das Pathos, die Schläfrigkeit und der innere Kampf in diesem wunderbaren Siciliano sind hypnotisierend. Doch hat das auf Bachs Sonntagsgemeinde in Leipzig Eindruck gemacht? Haben sie mit gespannter Aufmerksamkeit zugehört (wie unser Publikum in Bath Abbey und auch in Eton Chapel), um erkennen zu lassen, dass sie willens sind, ihre Passivität zu verlassen und sich einzubinden, oder bedurfte es der barschen Strafpredigt des Bassisten (Nr. 3), um sie aufzuwecken? „Die ganze Welt und ihre Glieder / sind nichts als falsche Brüder“, konstatiert er, „doch macht dein Fleisch und Blut hierbei / sich lauter Schmeichelei“.

Noch viel schöner ist die Sopran-Arie (Nr. 4), in der sich der Akzent von der Notwendigkeit, wachsam zu sein, zum Gebet verlagert. Man kann sich kaum eine subtilere und abwechslungsreichere Palette an Klangfarben vorstellen als die von Sopran, Flöte und Cello piccolo: Gemeinsam geben sie kund, wie sehr sich die Seele nach der göttlichen Gnade sehnt. Der Continuo beschränkt sich darauf, die Taktschläge zu markieren, und lässt das Trio frei vorangleiten. Für mich gehörte die Art, wie diese drei—Joanne Lunn in andächtige Stille versunken und mit einer engelhaften Reinheit des Klangs bei den wiederholten Appellen „bete“ und „bitte“, Rachel Becketts wunderbare, doch zarte Barockflöte und David Watkins zauberhaftes Cello piccolo—einander begegnen, zu den bisherigen Höhepunkten der ganze Pilgerreise: drei vorzügliche Interpreten, die völlig in ihrer Aufgabe aufgehen, jede(r) mit der erforderlichen Meisterschaft und Sensibilität füreinander. Die zuhörenden Musiker und das Publikum waren sichtlich fasziniert. Daran anschließend kam der Schlusschoral mit seiner würdevollen Schlichtheit und der Aufforderung, „immerdar [zu] wachen, [zu] flehen, [zu] beten, / weil die Angst, Not und Gefahr / immer näher treten“, umso wirkungsvoller zur Geltung.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 52, 55, 60, 89, 115, 139, 140 & 163
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Details

No 1. Coro (Choral): Mache dich, mein Geist, bereit
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Track 12 on SDG171 CD1 [3'59] Download only
No 2. Aria: Ach schläfrige Seele, wie?
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Track 13 on SDG171 CD1 [10'17] Download only
No 3. Recitativo: Gott, so vor deine Seele wacht
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Track 14 on SDG171 CD1 [1'07] Download only
No 4. Aria: Bete aber auch dabei
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Track 15 on SDG171 CD1 [8'57] Download only
No 5. Recitativo: Er sehnet sich nach unserm Schreien
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Track 16 on SDG171 CD1 [0'41] Download only
No 6. Choral: Drum so lasst uns immerdar
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Track 17 on SDG171 CD1 [0'55] Download only

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