BWV98 Was Gott tut, das ist wohlgetan, dating from November 1726, seems exceptionally genial. It is a considerably shorter and more intimate work than Bach’s other two cantatas based on Samuel Rodigast’s hymn (BWV99 and 100). Although it opens like a chorale cantata it is without the typical concertante exchanges we associate with Bach’s second cycle. Whereas the choral writing expresses confidence in God’s will, taking its cue from the Epistle in which St Paul commands us to ‘put on the whole armour of God’ (Ephesians 6: 10-17), the spotlight is on the first violins. Their melodic material suggests an almost speech-like inflection, a striking way to convey the human vacillations between doubt and trust in God, a technique he could have learnt from many examples of his cousin Johann Christoph Bach’s oeuvre. Whittaker sums up the cantata’s substance with exemplary concision: ‘the tenor pleads for rescue from misery (No 2), the soprano bids her eyes cease from weeping (No 3), since God the Father lives, the alto breathes a message of solace (No 4) and the bass declares (No 5) that he will never leave Jesus.’ Initial surprise that this cantata doesn’t end with a simple chorale but an aria with a chirpy Handelian unison obbligato for the violins gives way to a smile once it becomes clear that the bass’s words are in fact a lightly decorated variant of a chorale by Christian Keymann (1658) to the same words ‘Meinem Jesum lass ich nicht’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

La Cantate Was Gott tut, das ist wohlgetan («Ce que Dieu fait est bien fait»), BWV98, datée de novembre 1726, semble exceptionnellement affable. Il s’agit d’une œuvre infiniment plus courte et plus intimiste que les deux autres Cantates de Bach reposant sur l’hymne (1674) de Samuel Rodigast (BWV99 et 100). Si elle s’ouvre à la manière d’une cantate-choral, c’est toutefois sans les échanges caractéristiques de type concertante que l’on associe au deuxième cycle de Bach. Tandis que l’écriture chorale exprime la confiance dans la volonté de Dieu, puisant à la source de l’Épître dans laquelle saint Paul (Éphésiens, 6, 10-17) nous enjoint de «revêtir l’armure de Dieu» [verset 11], les premiers violons sont en première ligne. Leur matériau mélodique suggère une inflexion se rapprochant presque du discours parlé, façon saisissante de restituer les humaines tergiversations entre doute et confiance en Dieu, technique qu’il pourrait avoir apprise à travers maints exemples dans l’œuvre de son cousin Johann Christoph Bach. Whittaker résume la substance de cette Cantate avec une exemplaire concision: «le ténor implore d’être sauvé de la misère (nº 2), le soprano demande à ses yeux de cesser de pleurer (nº 3), puisque Dieu le Père vit, l’alto donne libre cours à un message de consolation (nº 4) et la basse déclare (nº 5) que jamais elle ne quittera Jésus». La surprise initiale—celle de voir cette Cantate se refermer non sur un simple choral mais sur un air soustendu d’un obbligato enjoué des violons à l’unisson—cède la place à un sourire lorsqu’il apparaît clairement que les paroles de la basse ne sont en fait qu’une variante légèrement ornementée d’un choral (1685) de Christian Keymann sur les mêmes paroles, «Meinem Jesum lass ich nicht».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Nach so viel aufgestauter Kraft erscheint BWV98 Was Gott tut, das ist wohlgetan, im November 1726 entstanden, ausnehmend freundlich. Es ist ein bedeutend kürzeres und intimeres Werk als Bachs andere beiden Kantaten (BWV99 und 100), denen Samuel Rodigasts Choral zugrunde liegt. Obwohl es wie eine Choralkantate beginnt, weist es nicht den typischen konzertierenden Austausch zwischen den Stimmen auf, dem wir mit Bachs zweitem Jahrgang assoziieren. Während der Chor die Zuversicht äußert, dass „sein Wille gerecht bleibt“, und dafür sein Stichwort aus der Epistel bezieht, in der uns Paulus auffordert, „den Harnisch Gottes zu ergreifen“ (Epheser 6, 10-17), befinden sich die ersten Violinen im Zentrum der Aufmerksamkeit. Ihr melodisches Material legt eine der Sprechstimme ähnliche Vortragsart nahe, mit der auf eindrucksvolle Weise das Schwanken der Menschen zwischen Zweifel und der Hoffnung auf Gott zum Ausdruck gebracht wird—eine Technik, die Bach aus vielen Beispielen im Werk seines Cousins Johann Christoph gelernt haben könnte. Whittaker bringt das Wesen der Kantate beispielhaft auf den Punkt: „Der Tenor fleht um Rettung aus seiner Leidensqual (Nr. 2), der Sopran bittet die Augen, sie mögen aufhören zu weinen (Nr. 3), da Gott, der Vater, noch lebt, der Alt flüstert ein Trostwort (Nr. 4), und der Bass erklärt, er werde Jesus nie verlassen (Nr. 5).“ Die anfängliche Überraschung, dass die Kantante nicht mit einem Choral, sondern einer Arie mit einem vergnügten Unisono obbligato für die Violinen in Händel’scher Manier endet, weicht einem Lächeln, sobald klar wird, dass die Worte des Basses in Wahrheit eine leicht verzierte Variante eines Chorals von Christian Keymann (1658) mit dem gleichen Text sind: „Meinen Jesum lass ich nicht“.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier