The cantata, BWV38 Aus tiefer Not schrei ich zu dir, is a chorale cantata from 1724 based on Luther’s well-known hymn, in which a free version of Psalm 130 is sung to the ancient Phrygian tune. Luther described this psalm as a cry of a ‘truly penitent heart that is most deeply moved in its distress. We are all in deep and great misery, but we do not feel our condition. Crying is nothing but a strong and earnest longing for God’s grace, which does not arise in a person unless he sees in what depth he is lying.’ Bach understands this perfectly. In an opening chorus only 140 bars long he gives a powerful evocation of this Lutheran crying-from-the-depths and the clamour of imploring voices. He opts for the severe stilo antico or motet-style with each line of the tune presented in long notes by the sopranos and preceded by imitative treatment in the lower voices. He doubles each of the four voices with a trombone—four trombones in a Bach cantata! (one thinks of Schütz and Bruckner). What they bring to the overall mood, besides their unique burnished sonority, is ritual and solemnity. Bach seems intent on pushing the frontiers of this motet movement almost out of stylistic reach through abrupt chromatic twists to this tune in Phrygian mode.

For the third movement, an aria in A minor for tenor with two oboes, Bach’s setting of the lines ‘I hear in the midst of suffering a word of comfort’ takes its cue again from Luther’s commentary which emphasises the ‘blessing’ of ‘contradictory and disharmonious things, for hope and despair are opposites’. We must ‘hope in despair’, for ‘hope which forms the new man, grows in the midst of fear that cuts down the old Adam’. Rarely does Bach write such continuously interwoven chromatic lines for oboes and with almost nowhere to breathe. It demands strong technique and a fearless delivery.

The last three movements are all exceptional, stern and uncompromising: first a soprano recitative marked a battuta over a continuo bass line thundering out the old tune (‘you dare give in to doubts!’, it seemed to be saying), a marvellous reversal of usual practice and a tour de force of its kind, the soprano’s weakened faith scarcely getting a look-in or time to express its frailty. Then a terzetto, twin of the one in BWV116—‘Though my despair, like chains, fetters one misfortune to the next, yet shall my Saviour free me suddenly from it all’—which goes on to describe the rise of the ‘morning’ of faith after the ‘night’ of trouble and sorrow. Chains of suspensions precipitate a downward cycle of fifths through the minor keys (d, g, c, f then B flat major), whereas the dawning of faith reverses the direction upwards until the idea of the ‘night’ of doubt and sorrow turns it back again. Different as they seem, these three movements flow from one to the next and seem to call for ‘segue’ treatment. The final low D of the aria is retained as the bass of the final chorale, beginning with an arresting 6/4 chord above it before establishing the new key of E—‘the D, symbol of Trübsal and Nacht, is given new meaning by the change’ (Chafe). As with BWV109, Bach’s strategy delays the provision and granting of help until the last possible moment. With all the voices given full orchestral doubling (again, those four trombones!), this chorale is impressive, terrifying in its Lutheran zeal, especially its final Phrygian cadence with the bass trombone plummeting to bottom E.

Signs and wonders abound in this amazing work. The very word for signs, ‘Zeichen’, is given expressive, symbolic expression—a diminished seventh chord assigned to that word in the soprano recitative, formed by all three ‘signs’, one sharp (F sharp), one flat (E flat) and one natural (C). As Eric Chafe concludes, ‘since St John’s Gospel is known as the Book of Signs, and since the tonal plan of Bach’s St John Passion appears to have been conceived as a form of play on the three musical signs (ie sharp, flat and natural key areas) this important detail in the plan of “Aus tiefer Not” perhaps possesses a wider significance, relating it to Bach’s tonal-allegorical procedures in general.’

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

Aus tiefer Not schrei ich zu dir («De fond de la détresse je crie vers toi»), BWV38, repose sur l’hymne bien connue de Luther et fait entendre une libre adaptation du Psaume 130 [De profundis clamavi] chantée sur la vénérable mélodie en mode phrygien. Luther décrit ce psaume tel le cri d’un «cœur véritablement repenti bouleversé au plus profond de sa détresse. Nous sommes tous dans une profonde et grande misère, mais nous ne ressentons notre condition. Crier n’est rien d’autre qu’un puissant et impérieux désir de la grâce de Dieu, laquelle ne se manifeste en l’être avant qu’Il n’ait vu dans quel abîme celui-ci gît.» Ce que Bach entend à la perfection. Dans un chœur d’introduction de seulement 140 mesures, il offre une puissante évocation de ce «cri depuis les profondeurs» luthérien et de la clameur des voix implorantes. Il opte pour le sévère stilo antico, façon motet, chaque ligne de la mélodie étant présentée en valeurs longues par les sopranos et précédée d’un traitement en imitation des voix inférieures. Il double chacune des quatre voix d’un trombone—quatre trombones dans une Cantate de Bach! (on songe à Schütz ou à Bruckner). Ce qu’ils apportent au climat général, outre leur incomparable et éclatante sonorité, relève du rituel et de la solennité. Bach semble vouloir pousser les limites de ce mouvement de forme motet presque hors de portée stylistique via les distorsions chromatiques abruptes de cette mélodie en mode phrygien.

Pour le troisième mouvement, un air en la mineur pour ténor et deux hautbois, la manière dont Bach met en musique les vers «J’entends au milieu de la souffrance / un mot de réconfort […]» trouve de nouveau sa source dans le commentaire de Luther mettant en exergue la «bénédiction» de «choses contradictoires et disharmonieuses, car espoir et désespoir sont à l’opposé l’un de l’autre». Nous devons «espérer dans le désespoir», car «l’espoir qui forme l’homme nouveau, croît au milieu de la peur qui abat le vieil Adam». Il est rare que Bach écrive de telles lignes chromatiques de hautbois, si continûment imbriquées et sans presque d’endroits pour respirer. Il y faut une technique aguerrie et un jeu intrépide.

Les trois derniers mouvements sont tous exceptionnels, sévères et sans compromis. Vient tout d’abord un récitatif pour soprano indiqué a battuta sur une ligne de basse continue faisant puissamment retentir la vieille mélodie («tu oses t’abandonner au doute!», semblait-elle vouloir dire), merveilleux renversement de ce qui se fait habituellement et tour de force en son genre, la foi affaiblie du soprano n’ayant nulle occasion, ou le temps pour cela, d’exprimer sa fragilité. S’ensuit un terzetto, jumeau de celui de la Cantate BWV116—«Si mon affliction [Trübsal], comme avec des chaînes, fait qu’un malheur en suit un autre, mon salut cependant m’obtiendra que de tout soudainement je sois libéré»—lequel décrit «combien vite paraîtra le matin du réconfort / après cette nuit [Nacht] de détresse et de tourment!». Une série de suspensions précipite un cycle descendant des quintes par les tons mineurs (ré, sol, do, fa—puis si bémol majeur), tandis que l’aube de la foi renverse la direction, ascendante jusqu’à ce que l’idée de la «nuit» de doute et de tourment ne l’inverse à nouveau. Aussi différents puissent-ils sembler, ces trois mouvements s’enchaînent l’un à l’autre, semblant réclamer un traitement de type segue. Le ré grave final de l’air se maintient dans le choral de conclusion, lequel débute sur un saisissant accord à 6/4 reposant sur cette note avant d’instaurer la nouvelle tonalité de mi—«le ré, qui symbolise Trübsal et Nacht, trouve une signification renouvelée par ce changement» (Chafe). À l’instar de la Cantate BWV109, la stratégie de Bach consiste à différer fourniture et octroi de l’aide aussi longtemps que possible. Avec toutes les voix doublées par l’orchestre au complet (de nouveau les quatre trombones!), ce choral en impose, jusqu’à sembler terrifiant de zèle luthérien, en particulier son ultime cadence, en mode phrygien, tandis que le trombone basse se laisse tomber sur le mi grave.

«Signes et miracles» abondent dans cette œuvre étonnante. Du mot lui-même pour signes, «Zeichen», émane une dimension expressive et symbolique—ce mot est sous-tendu d’un accord de septième diminuée dans le récitatif du soprano, constitué de chacun des trois «signes», un dièse (fa dièse), un bémol (mi bémol) et une note naturelle (do). Eric Chafe en conclut que, «l’Évangile de saint Jean [Partie I, 1 à 12] étant aussi dénommé Livre des Signes, et dans la mesure où le plan tonal de la Passion selon saint Jean de Bach semble avoir été conçu tel un jeu sur les trois signes musicaux (régions tonales dans l’ordre des dièses, des bémols ou naturelles), il se peut que ce détail important du plan de «Aus tiefer Not» revête une signification plus large, le rattachant aux procédés à la fois tonals et allégoriques de Bach en général ».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Dass der Glaube auf „heimliche“ Weise gewährt wird, dieses Thema kehrt in der Kantate des folgenden Jahres (1724) wieder, BWV38 Aus tiefer Not schrei ich zu dir, die auf Luthers berühmtem Choral basiert, in der eine freie Version von Psalm 130 zu der alten phrygischen Melodie gesungen wird. Luther beschrieb diesen Psalm als „heftige und sehr gründliche Worte eines wahrhaftigen reuigen Herzens, das in seinen Jammer auf das allertieffste gekehret ist … Wir sind alle in tiefem grossem Elende; aber wir fühlen nicht alle, wo wir sind. Geschrey ist nicht anders, denn eine sehr starke ernstliche Begierde der Gnade Gottes, welches in dem Menschen nicht erstehet, er sehe denn in welcher Tiefe er liege“. Bach versteht das vollkommen. In einem Eingangschor, der nur 140 Takte lang ist, lässt er Luthers Schrei inständig flehender Stimmen mächtig aus der Tiefe ertönen. Er entschied sich für den strengen stilo antico oder Motettenstil, bei dem die Sopranstimmen jede Zeile der Melodie in langen Noten vortragen und die tieferen Stimmen ihnen imitierend vorangehen. Jede der vier Stimmen verdoppelt er durch eine Posaune—vier Posaunen in einer Bach-Kantate! (Man denkt an Schütz and Bruckner.) Was sie der allgemeinen Stimmung liefern, abgesehen von ihrem einzigartigen polierten Klang, das ist die Würde eines feierlichen Rituals. Bach scheint die Grenzen dieses Motettensatzes durch abrupte chromatische Wendungen hin zu der Melodie in phrygischem Modus absichtlich in einen Bereich außerhalb aller stilistischen Normen zu verschieben.

Im dritten Satz, einer Arie in a-moll für Tenor mit zwei Oboen, übernimmt Bach in seiner Vertonung der Zeilen „Ich höre mitten in den Leiden ein Trostwort“ sein Stichwort wieder aus Luthers Kommentar: Gott sei „so wunderlich in seinen Kindern, dass er sie gleich in widerwärtigen und uneinigen Dingen selig macht; denn Hoffnung und Verzweifeln sind wider einander. Doch müssen sie in dem Verzweifeln hoffen“, denn „in der Furcht, die den alten Adam abbauet, wächst die Hoffnung, die den neuen Menschen formet“. Selten schreibt Bach so durchgängig ineinander verschlungene chromatische Linien für Oboe, in denen es nirgendwo eine Stelle zum Atemholen gibt. Das erfordert eine starke Technik und ein mutiges Spiel.

Die letzten drei Sätze sind alle ungewöhnlich, unnachgiebig und kompromisslos: Zuerst ein Rezitativ für Sopran mit der Anweisung a battuta über einer Basslinie, welche die alte Melodie hervordonnert und zu sagen scheint: „Du wagst es zu zweifeln!“, eine wunderbare Umkehrung der gängigen Praxis und eine Tour de force besonderer Art, denn der Glaube des Soprans erhält kaum Gelegenheit, sich bemerkbar zu machen und seine Schwäche zu offenbaren. Dann ein Terzetto, der Zwillingsbruder der Arie aus der Kantate BWV116, die wir drei Sonntage vorher in Leipzig aufgeführt hatten—„Wenn meine Trübsal als mit Ketten ein Unglück an dem andern hält, so wird mich doch mein Heil erretten, dass alles plötzlich von mir fällt“. Es schildert nun, „wie bald erscheint des Trostes Morgen auf diese Nacht der Not und Sorgen“. Ketten aus Vorhalten setzten einen abwärts gerichteteten Kreislauf aus Quinten durch die Molltonarten in Gang (d, g, c, f, dann B-Dur), während der aufdämmernde Glaube die Richtung nach oben umkehrt, bis die „Nacht der Not und Sorgen“ sie wieder in die andere Richtung lenkt. So unterschiedlich diese drei Sätze sein mögen, sie fließen ineinander und sollten auch so vorgetragen werden. Das abschließende tiefe D der Arie bleibt als Bass des Schlusschorals bestehen, der mit einem über ihm liegenden faszinierenden 6/4-Akkord beginnt, bevor die neue Tonart E-Dur bestätigt wird—„das D, Symbol für Trübsal und Nacht, erhält durch diese Veränderung eine neue Bedeutung“ (Chafe). Wie in BWV109 spart sich Bach das Angebot und die Gewährung von Hilfe bis zur allerletzten möglichen Gelegenheit auf. Mit seinen Stimmen, die alle vom vollen Orchester verdoppelt werden (wieder diese vier Posaunen!), wirkt dieser Choral erschütternd und furchterregend in seiner lutherischen Inbrunst, vor allem die abschließende phrygische Kadenz, wo die Bassposaune bis zum tiefen E abtaucht.

Zeichen und Wunder geschehen in diesem unglaublichen Werk. Schon allein das Wort „Zeichen“ erhält eine aussagekräftige symbolische Bedeutung—durch eine verminderte Septime bei diesem Wort im Sopran-Rezitativ, bei der alle drei „Zeichen“ vorhanden sind: ein Erhöhungszeichen (fis), ein Erniedrigungszeichen (es) und ein Auflösungszeichen (C). Eric Chafe kommt zu dem Schluss: „Da das Johannes-Evangelium auch das Buch der Zeichen genannt wird und Bach die tonale Anlage seiner Johannes-Passion offenbar als eine Art Spiel mit den drei musikalischen Zeichen … konzipiert hat, wohnt diesem wichtigen Detail in der Anlage der Kantate „Aus tiefer Not“ vielleicht eine tiefere Bedeutung inne, die im Zusammenhang steht mit Bachs grundlegender Verfahrensweise im Umgang mit der Tonartensymbolik.“

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier