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Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben!, BWV109

composer
1723

 
In BWV109 Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben!, Bach sets up a wonderful series of antitheses to articulate the inner conflict between belief and doubt, and the way that faith is granted only after a period of doubt. First, in the fascinating fabric of his opening chorus in D minor, a setting of words from St Mark’s gospel (‘Lord, I believe, help Thou mine unbelief’), he creates a concerto grosso-like division of forces, between concertisten and ripienisten in his terminology (the sources don’t make this division hard and fast). A mini-trio sonata texture for single violin and either one or two oboes with continuo, or between solo voice, violin and oboe, is juxtaposed with further interjections (marked forte) for the entire concerto grosso forces. The ‘solo’ voices are given the first proposition, ‘Ich glaube, lieber Herr’ (an opening with a rising fourth, capped by the second voice’s rising fifth), while the ‘tutti’ voices chip in with the second: isolated exclamations of ‘hilf’, and then the meandering, downward-tugging phrase ‘hilf meinem Unglauben’. There is endless fascination here in the way these two propositions are articulated, juxtaposed and elaborated in the ever-intensifying exchange between the orchestra and the fugal tapestry woven by all four voices at once. Bach’s setting emphasises the tension between belief and scepticism in such personal terms that one wonders whether it mirrors his own private struggles of faith.

Next come two powerfully intense movements, a recitative and aria for tenor in which this inner struggle is dramatised still further. In the recitative (No 2) Bach reinforces the dichotomy between faith and doubt by assigning two opposing ‘voices’ sung by the same singer, one marked forte, the other piano, alternating phrase by phrase and surely unique in Bach’s recitatives. (How Schumann, would have loved this—he, the creator of Florestan and Eusebius, who hated to express himself in a single unified voice!) The basic struggle is one between B flat major and E minor, keys separated by a tritone. Bach piles on the agony by steering the phrases in these tonally opposite directions, the piano phrases (expressing fear) dragging downwards at first, while the loud protestations of belief tend upwards and sharp-wards. In the final phrase the Eusebian figure seems to lose patience and lets out a slow, earsplitting cry, ‘Ach Herr, wie lange?’, rising to a top A in his despair (marked forte and in tempo adagio) as the continuo plunges down a twelfth to settle on a bottom E, a bleak presage of the aria to come. So far, then, there has been no resolution. God has not answered.

Bach proceeds to paint (No 3) the fearful quivering of the soul by means of jagged melodic shapes, unstable harmonies headed towards anguished second inversion chords, and persistent dotted rhythmic figures. He plunders the tragic reserves of expression inherent in the Lullian French overture to devastating effect, suggesting that this could be interpreted as an early draft of Peter’s aria of remorse from the St John Passion. Like ‘Ach, mein Sinn’ the mood is turbulent, desperate and full of torment. It dwindles in energy in its ‘B’ section, a masterly evocation of the words ‘the wick of faith hardly burns, the almost broken reed now snaps, fear constantly creates fresh pain’. The instrumentation begins to thin, the harmonies veer off course in opposite directions, first to D minor then F sharp minor, away from the tonic E minor, and with an abrupt turning aside from the dominant (B minor) towards A minor just before the full da capo.

At this pivotal point in the cantata, as Eric Chafe maintains, Bach ‘deliberately, I am sure—reverses the relative allegorical meanings of the sharps and flats from the recitative (sharp direction, positive; flat, negative) to the closed movements (flats as positive; sharps as negative)’. So, the next recitative for alto (No 4) turns back to D minor with words of trust in Jesus as a prelude to a sunny aria for alto and two oboes in F major. Constructed as a French passepied, despite the emphasis on the inner conflict between flesh and spirit, it brings with it the first welcome signs of assurance. Now in place of the usual four-part chorale harmonisation Bach concludes with an exuberant fantasia filled with a sense of relief and wellbeing. Beginning in D minor it heads towards A minor, a neutral key that ‘seems to put all the foregoing keys in perspective, an analogue of how faith eventually overcomes doubt’ (Chafe). Whether or not one is inclined to accept such a detailed allegorical interpretation, one thing is certain: Bach’s awareness and sympathy for all the wobbles of belief that many of his listeners, then and now, experience. As Luther insisted, faith is sometimes ‘granted openly, sometimes in secret’. By the end of this cantata you feel you have been well and truly put through the mill.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

Dans Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben! («Je crois, cher Seigneur, aide mon incroyance»), BWV109, Bach met en œuvre une magnifique série d’antithèses pour restituer le conflit interne entre foi et doute, également le fait que la foi n’est accordée qu’après une période de doute. Tout d’abord, à travers la fascinante élaboration du chœur d’introduction en ré mineur mettant en musique des paroles empruntées à l’Évangile de Marc, il organise une division des forces dans l’esprit du concerto grosso, opposant, selon sa propre terminologie, concertisten et ripienisten (les sources ne présentent pas cette division de manière absolue, mais celle-ci s’est imposée au cours des répétitions par approximations successives). Une texture de mini-sonate en trio pour violon solo et soit l’un des hautbois soit les deux et continuo, ou bien pour voix soliste, violon et hautbois, se trouve juxtaposée à d’autres interjections (indiquées forte) émanant de l’ensemble des forces du concerto grosso. Aux voix «solistes» revient à tour de rôle la proposition initiale: «Ich glaube, lieber Herr» (ouverture sur quarte ascendante, coiffée de la quinte ascendante de la seconde voix), tandis que les voix du tutti rejoignent par bribes la seconde: exclamations isolées sur «hilf», puis sur la phrase sinueuse, comme poussée malgré elle vers le bas, «hilf meinem Unglauben». De la manière dont ces deux propositions se trouvent ici articulées, juxtaposées et élaborées au gré de l’échange, d’une intensité croissante, entre l’orchestre et l’entrelacs fugué tissé par les quatre voix à la fois, résulte une inépuisable fascination. L’adaptation de Bach amplifie la tension entre foi et scepticisme en des termes si personnels que l’on finit par se demander s’il ne faudrait pas y voir un reflet de son propre combat s’agissant de la foi.

Vient ensuite un double mouvement d’une puissante intensité, récitatif & air pour ténor au cours duquel la dramatisation de cette lutte intérieure est menée plus avant. Dans le récitatif (nº 2), Bach renforce la dichotomie entre foi et doute en confiant au même chanteur deux «voix» opposées, l’une indiquée forte, l’autre piano, alternance, phrase après phrase, sans doute unique dans les récitatifs de Bach. (Comme Schumann aurait aimé cela—lui, le créateur de Florestan et Eusebius, qui détestait s’exprimer à travers une seule voix, unifiée!) La lutte fondamentale se traduit ici par l’opposition de si bémol majeur et de mi mineur, tonalités a intervalle de triton. Bach renforce cet affrontement en orientant les phrases dans des directions opposées—les phrases piano (qui expriment la crainte) étant tout d’abord entraînées vers le bas cependant que les retentissantes protestations de foi semblent pousser vers le haut, comme tentées de rajouter des dièses. Dans l’ultime phrase, la figure façon Eusebius semble perdre patience et laisse échapper un cri lent et strident—«Ach Herr, wie lange?» («Ah!, Seigneur, combien de temps?»), se hissant dans son désespoir jusqu’à un la aigu (marqué forte sur tempo adagio) tandis que le continuo plonge d’une douzième vers le bas, jusqu’à un mi grave, sombre anticipation de l’air à venir. À ce stade, aucune résolution n’est encore apparue. Dieu n’a pas répondu.

Bach poursuit en retraçant (nº 3) le frissonnement inquiet de l’âme au moyen de motifs mélodiques déchiquetés, d’harmonies instables tendant vers des accords angoissés à l’état de deuxième renversement, de figures rythmiques pointées et persistantes. Il met à profit, de manière incomparable, la moindre composante expressive et tragique inhérente à l’ouverture à la française selon Lully—l’on pourrait y voir une première ébauche de l’air du remords de Pierre dans la Passion selon saint Jean. À l’instar de l’air de ténor «Ach, mein Sinn», le climat y est agité, désespéré, tourmenté. L’énergie déployée diminue dans sa section B, magistrale adaptation des paroles «la mèche de la foi peine à éclairer devant elle / le jonc ployé en vient à se briser / la crainte sans cesse crée une douleur nouvelle.» Peu à peu l’instrumentation s’amoindrit, les harmonies bifurquant dans des directions opposées, d’abord ré mineur puis fa dièse mineur, loin de la tonique mi mineur, puis, se détournant brusquement de la dominante (si mineur), vers la mineur juste avant un complet da capo.

Arrivé à ce tournant crucial de la Cantate, ainsi qu’Eric Chafe l’affirme, Bach «délibérément, j’en suis certain, renverse la signification allégorique des dièses et bémols du récitatif (le sens des dièses étant positif, celui des bémols négatif) dans les mouvements de conclusion (les bémols devenant positifs, les dièses négatifs)». Moyennant quoi le récitatif suivant, pour alto (nº 4), s’en revient au ton de ré mineur sur des paroles de confiance en Jésus, prélude à l’air radieux pour alto et deux hautbois en fa majeur. Construit tel un passepied français, et en dépit de l’accent mis sur le conflit intérieur entre chair et esprit, il apporte avec lui les premiers et bienvenus signes d’assurance. En lieu et place de l’habituel choral harmonisé à quatre parties, voici que Bach conclut sur une exubérante fantaisie tout animée d’un sentiment de soulagement et de bien-être. Commençant en ré mineur, il s’oriente vers la mineur, tonalité neutre qui «semble mettre en perspective toutes les tonalités antérieures, par analogie à la manière dont la foi finit par l’emporter sur le doute» (Chafe). Que l’on soit disposé ou non à faire sienne dans le détail une telle interprétation allégorique, une chose est certaine: la conscience qu’a Bach, et la sympathie qu’il ressent, de ces fluctuations de la foi éprouvées, alors comme maintenant, par nombre de ses auditeurs. Et Luther d’insister: la foi est parfois «ouvertement accordée, parfois en secret». À la fin de cette Cantate, on a le sentiment d’être bel et bien passé par de rudes épreuves.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

In der frühesten dieser Vertonungen, BWV109 Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben!, schafft Bach eine Reihe wunderbarer Antithesen, die den inneren Konflikt zwischen Zweifel und Glaube ausdrücken und zeigen sollen, dass der Glaube erst nach einer Zeit des Zweifels gewährt wird. In dem faszinierenden Gewebe des Eingangschors in d-moll, einer Vertonung des Textes aus dem Evangelium („Herr, ich glaube, hilf meinem Unglauben“), unterteilt er die Stimmen zunächst nach Art eines Concerto grosso in Concertisten und Ripienisten, wie er sie in seiner Terminologie nennt (die Quellen nehmen keine verbindliche Aufteilung vor, doch diese ergab sich während der Proben und durch Ausprobieren). Einer Triosonate im Miniaturformat, für eine einzelne Violine und entweder eine oder zwei Oboen mit Continuo, oder zwischen Solostimme, Violine und Oboe, werden weitere Rufe (mit der Anweisung forte) der gesamten Concerto-grosso-Gruppe an die Seite gestellt. Die „Solo“-Stimmen melden sich mit der ersten Aussage zu Wort: „Ich glaube, lieber Herr“ (beginnend mit einer aufsteigenden Quarte, über die sich eine aufsteigende Quinte der zweiten Stimme erhebt), woraufhin die „Tutti“-Stimmen den zweiten Teil beisteuern: isolierte Rufe „hilf“ und dann die sich windende, in die Tiefe zerrende Phrase „hilf meinem Unglauben“. Unendlich faszinierend ist hier, wie diese beiden Aussagen vorgetragen, nebeneinander gesetzt und in einem sich immer weiter verdichten den Austausch zwischen dem Orchester und dem fugierten Teppich, den alle vier Stimmen gemeinsam weben, verarbeitet werden. Bachs Vertonung hebt die Spannung zwischen Glaube und Zweifel auf eine so persönliche Weise hervor, dass man sich fragt, ob sie nicht seinen eigenen Glaubenskampf widerspiegelt.

Zwei sehr eindringliche Sätze schließen sich an: ein Rezitativ und eine Arie für Tenor, in der dieser innere Kampf weiter dramatisiert wird. Im Rezitativ (Nr. 2) verstärkt Bach die Dichotomie zwischen Glaube und Zweifel, indem er ihr zwei, vom selben Sänger gesungene „Stimmen“ zuordnet, die eine mit forte bezeichnet, die andere mit piano, und diese Phrase um Phrase—und in Bachs Rezitativen sicherlich auf einzigartige Weise—miteinander wechseln lässt. (Wie hätte Schumann das geliebt—er, der Schöpfer von Florestan und Eusebius, der es hasste, sich mit einer einzigen einheitlichen Stimme auszudrücken!) Der grundlegende Kampf findet zwischen B-Dur und e-Moll statt, Tonarten, die durch einen Tritonus getrennt sind. Bach heischt um Mit leid, indem er die Phrasen in diese tonal entgegengesetzten Richtungen lenkt: Die (Furcht ausdrückenden) piano-Phrasen ziehen zunächst nach unten, während die lauten Glaubensproteste nach oben und zu Dur streben. In den abschließenden Phrasen verliert die Figur, die auf Eusebius verweist, offenbar die Geduld und lässt einen langen ohrenbetäubenden Schrei hören: „Ach Herr, wie lange?“, den sie in ihrer Verzweiflung zu einem hohen A (mit der Vorgabe forte und im Tempo adagio) treibt, während das Continuo eine Duodezime nach unten taucht, um sich auf einem tiefen E niederzulassen—eine düstere Vorschau auf die sich anschließende Arie. Bislang hat es keine Lösung gegeben. Gott hat nicht geantwortet.

Bach geht nun daran (Nr. 3), das angstvolle Zittern der Seele zu schildern: durch zerrissenen melodische Formen, instabile Harmonien, die zu quälenden Akkorden in der zweiten Umkehrung gelenkt werden, sowie persistierende Figuren in puntiertem Rhythmus. Er plündert die tragischen Ausdrucksreserven der französischen Ouvertüre à la Lully mit verheerender Wirkung, so dass sich anbietet, dieses Stück als frühe Skizze zu Petrus’ Reue-Arie in der Johannes-Passion zu interpretieren. Wie in „Ach, mein Sinn“ ist die Stimmung turbulent, verzweifelt und qualvoll. Alle Energie versackt im „B“-Teil, einer meisterhaften Untermalung der Worte: „Des Glaubens Docht glimmt kaum hervor, es bricht dies fast zustoßne Rohr, die Furcht macht stetig neuen Schmerz“. Die Instrumentierung wird dünner, die Harmonien steuern in entgegengesetzte Richtungen, erst nach d-Moll, dann fis-Moll, weg vom e-Moll der Tonika und, kurz vor dem vollständigen Dacapo, mit einer abrupten Seitwärtswendung von der Dominante (h-Moll) hin zu a-Moll.

An diesem Dreh- und Angelpunkt in der Kantate „versetzt Bach absichtlich, da bin ich sicher“, wie Eric Chafe darlegt, die entsprechenden symbolischen Bedeutungen der Erhöhungs- und Erniedrigungszeichen aus dem Rezitativ (-is aufsteigend, positiv; -es negativ) in die geschlossenen Sätze (-es positiv; -is negativ). So kehrt das folgende Rezitativ für Alt (Nr. 4) mit Worten des Zuspruchs, „weil Jesus itzt noch Wunder tut“, zu d-Moll zurück und liefert das Präludium zu einer sonnigen Arie für Alt und zwei Oboen in F-Dur. Als französischer Passepied angelegt, bringt sie, trotz ihrer Betonung des inneren Konflikts zwischen Fleisch und Geist, die ersten willkommenen Zeichen der Ermutigung. Bach schließt jetzt anstelle der üblichen vierstimmigen Choralharmonisierung mit einer überschwänglichen Fantasie, die ein Gefühl der Erleichterung und des Wohlbefindens vermittelt. Sie beginnt in d-Moll und steuert auf a-Moll zu—eine neutrale Tonart, die „alle vorangegangenen Tonarten zu relativieren scheint, ähnlich wie der Glaube letztendlich den Zweifel überwindet“ (Chafe). Ob man nun eine solche allegorische Interpretation akzeptieren mag oder nicht, eins ist sicher: Bach ist sich bewusst, dass viele seiner Zuhörer hin und wieder in ihrem Glauben schwanken, und er hat dafür Verständnis. Luther betonte, der Glaube werde „zuweilen öffentlich, zuweilen heimlich“ gewährt. Am Ende der Kantate hat man den Eindruck, dass man gehörig in die Mangel genommen wurde.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 38, 49, 98, 109, 162, 180 & 188
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Details

No 1. Coro: Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben!
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No 1: Mark 9: 24

Track 1 on SDG168 CD2 [8'43] Download only
No 2. Recitativo: Des Herren Hand ist ja noch nicht verkürzt
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No 1: Mark 9: 24

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No 3. Aria: Wie zweifelhaftig ist mein Hoffen
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No 1: Mark 9: 24

Track 3 on SDG168 CD2 [6'00] Download only
No 4. Recitativo: O fasse dich, du zweifelhafter Mut
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No 1: Mark 9: 24

Track 4 on SDG168 CD2 [0'34] Download only
No 5. Aria: Der Heiland kennet ja die Seinen
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No 1: Mark 9: 24

Track 5 on SDG168 CD2 [5'13] Download only
No 6. Choral: Wer hofft in Gott und dem vertraut
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