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Ein feste Burg ist unser Gott, BWV80

composer
?1723; possibly after 1738

 
Bach’s final version of his cantata on Luther’s Ein feste Burg, BWV80 had started out as a Lenten cantata composed in 1715 in Weimar to a text by Salomo Franck and subsequently undergone extensive revision in Leipzig. To replace the simple four-part harmonisation of Luther’s hymn with which he had opened his cantata in 1723 and again in 1730, Bach, now in the last decade of his life, constructed a stupendous and elaborate new contrapuntal opening movement, 228 bars long. He provides no instrumental prelude whatsoever. Without warning the tenors launch themselves into the fray (surely there was never a more arresting start to a cantata, nor more vigorous words fused to such a stirring tune?), followed in canonic imitation by the three other voice parts in a decorated but fittingly archaic motet style. Then, like two chunky book-ends holding this affirmation of the persuasive force of God’s word in place, the mighty canon gets under way—in stretto, single beat and three octaves apart. Nothing could bring home more vividly the pivotal role of speech and song (separately and together) in spreading Luther’s Reformation across Europe.

Luther’s hymn resurfaces in three of the seven subsequent movements. Bach could of course count on his listeners’ familiarity with it, and therefore challenge them to pick out the bones of the tune from their ornament-encrusted surroundings, as in the duet (No 2) where the soprano’s embellishments are out-decorated by the accompanying oboe. No such problems occur in the central fifth movement, an exuberant giga reminiscent of the finale to the third Brandenburg Concerto, in which all the voices in unison and in octaves thunder out each line of Luther’s third verse: a collective exorcism through which Bach dispatches Luther’s devils with panache.

There are other wonderful examples of Bach’s craft and imagination to savour, many of them in the movements carried over from the Weimar cantata of 1715. They include the fine bass arioso (No 3) in which the spirit of Christ is shown to be ‘firmly bound to you’ by the interweaving of the vocal line with its continuo—expression and rhetoric in perfect accord; the seraphic tenderness of the soprano/cello aria (No 4) with its pleading melismas on ‘Verlangen’ (‘longing’); and the extended alto/tenor duet (No 7) in which Bach’s lifelong fascination with, and creative use of, canon is manifest. But even the felicities of the concluding four-part harmonisation of the hymn cannot disguise the fact that it is the opening movement which is the most original—a triumph of word, tune and compositional fabric, of mood and structure. As such it is perhaps the most perfect vindication of Luther’s—as well as Bach’s—belief in the healing power of music to banish ‘der alte böse Feind’ (‘the wicked old foe’) and to overcome the forces of darkness.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2005

Cette œuvre qui, en 1715 à Weimar, avait vu le jour telle une simple cantate de Carême sur un texte de Salomo Franck, avait par la suite, à Leipzig, été soumise à une importante révision. Pour remplacer la simple harmonisation à quatre voix de l’hymne de Luther par laquelle il avait ouvert sa Cantate en 1724 puis de nouveau en 1730, Bach, alors dans la dernière décennie de sa vie, conçut un nouveau mouvement d’introduction au contrepoint aussi stupéfiant qu’élaboré couvrant 228 mesures. Il y renonce à tout prélude instrumental—sans crier gare, les ténors se lancent dans la mêlée (y eut-il jamais début de cantate plus saisissant ou bien paroles plus vigoureuses faisant corps avec une mélodie aussi vibrante?), suivis (imitations en canon) par les trois autres parties vocales en une sorte de motet ornementé mais d’un archaïsme bien de mise. Puis, tels deux serre-livres trapus maintenant en place la force de conviction de la parole de Dieu, le puissant canon se met en marche—stretto, battue unique, à intervalle de trois octaves. Rien n’aurait pu exprimer plus clairement le rôle essentiel de la parole et du chant (séparément et conjointement) dans la diffusion de la Réforme luthérienne à travers l'Europe.

L'hymne de Luther réapparaît dans trois des sept mouvements qui font suite. Bach pouvait naturellement compter sur la familiarité de ses auditeurs avec le cantique, et du même coup les mettre au défi de repérer la trame mélodique sous une ornementation surabondante, ainsi dans le premier duo (nº 2), où les ornements de la voix de soprano se trouvent amplifiés par le hautbois d'accompagnement. Aucun problème de ce genre dans le cinquième mouvement, au centre de l'œuvre, gigue exubérante faisant penser au finale du Troisième Concerto Brandebourgeois, toutes les voix, à l'unisson et à intervalle d'octaves, y proclamant de manière retentissante chaque ligne du troisième couplet de Luther: exorcisme collectif au travers duquel Bach expédie avec panache les démons de Luther.

Bien d'autres exemples splendides de l'art et de l'invention de Bach s'offrent à nous, nombre d'entre eux dans les mouvements repris de la Cantate composée pour Weimar en 1715. Il en est ainsi du remarquable arioso de la basse (nº 3), dans lequel l'esprit du Christ «s’attache à toi fermement» par l'entrelacement de la ligne vocale et de son continuo—accord parfait entre expression et rhétorique; de la séraphique tendresse de l'air de soprano soutenu par le violoncelle (nº 4), avec ses mélismes implorants sur Verlangen («désir»); ou encore l'imposant duo pour alto et ténor (nº 7), dans lequel la fascination que Bach ressentit sa vie durant pour le canon, mais aussi l'usage qu'il en fit, est manifeste. Cependant même les merveilles de l'ultime harmonisation de l'hymne à quatre voix ne peuvent masquer le fait que le mouvement d'introduction reste le plus original—triomphe de la parole, de la mélodie et de la technique de composition, du climat et de la structure. En tant que telle, c'est peut-être la justification la plus parfaite de la foi de Luther—et de celle de Bach—dans le pouvoir bénéfique de la musique pour bannir «den alten bösen Feind» («le vieil et mauvais ennemi») et vaincre les forces des ténèbres.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2005
Français: Michel Roubinet

Als Höhepunkt unseres Konzertes folgte nun Bachs letzte Fassung seiner Kantate auf Luthers Choral Ein feste Burg BWV80. Was zunächst eine Kantate für die Fastenzeit gewesen war, 1715 in Weimar auf einen Text von Salomo Franck komponiert, wurde später in Leipzig gründlich überarbeitet. Als Ersatz für die schlichte vierstimmige Harmonisierung von Luthers Choral, mit der er seine Kantate 1723 und auch 1730 eingeleitet hatte, schuf Bach in seinem letzten Lebensjahrzehnt nun einen gewaltigen, kunstvoll ausgearbeiteten kontrapunktischen Eröffnungssatz von 228 Takten Länge. Auf ein instrumentales Vorspiel verzichtete er völlig. Ohne Vorwarnung stürzen sich die Tenorstimmen in das Kampfgetümmel (gewiss hat es nie einen erstaunlicheren Anfang für eine Kantate gegeben, auch keinen gewaltigeren Text, der mit einer so mitreißenden Melodie verwoben gewesen wäre?), auf das in kanonartiger Imitation drei weitere Stimmen in einem verzierten, aber angemessen altertümlichen Motettenstil folgen. Dann macht sich, zwei klotzigen Buchstützen vergleichbar, die diese Bestätigung der überzeugenden Kraft von Gottes Wort an Ort und Stelle halten, der mächtige Kanon auf den Weg—in Engführung, eine Zählzeit entfernt und im Abstand von drei Oktaven. Nichts könnte die wesentliche Rolle, die Sprache und Gesang (unabhängig voneinander und gemeinsam) bei der Verbreitung von Luthers Lehre durch ganz Europa gespielt haben, besser zum Ausdruck bringen.

Luthers Choral taucht in drei der sieben folgenden Sätze noch einmal auf. Bach konnte natürlich darauf bauen, dass seine Hörer mit dem Lied vertraut waren, und er fordert sie daher auf, das Gerüst der Melodie aus der von Ornamenten überkrusteten Umgebung herauszulösen, so wie in dem Duett (Nr. 2), wo die Auszierungen der Sopranstimme von der begleitenden Oboe noch gründlicher ausgeschmückt werden. Solche Probleme gibt es im fünften und mittleren Satz nicht, einer sehr lebhaften Gigue, in der alle Stimmen unisono und im Oktavabstand jede einzelne Zeile von Luthers dritter Strophe hervordonnern: ein gemeinsam in Angriff genommener Exorzismus, mit dem Bach Luthers Teufeln mit Elan den Garaus macht.

Noch weitere wunderbare Beispiele für Bachs Kunstfertigkeit und den Einfallsreichtum gibt es auszukosten, viele davon in den Sätzen, die aus der Weimarer Kantate von 1715 übernommen wurden. Sie enthalten ein schönes Bass-Arioso (Nr. 3), worin zur Reue aufgerufen wird, damit „Christi Geist mit dir sich fest verbinde“, was durch die Verflechtung der Gesangslinie mit ihrer Continuobegleitung demonstriert wird—Ausdruck und Rhetorik befinden sich völlig im Einklang; die seraphische Zärtlichkeit der Sopran/Cello-Arie (Nr. 4) mit ihren flehenden Melismen bei dem Wort „Verlangen“; und schließlich das ausgedehnte Alt/Tenor-Duett (Nr. 7), worin Bachs lebenslange Begeisterung für den Kanon und den erfinderischen Einsatz dieses Stilmittels deutlich wird. Doch selbst die Glücksgriffe in der abschließenden vierstimmigen Harmonisierung des Chorals können nicht darüber hinweg täuschen, das es der Eröffnungssatz ist, der am besten gelungen ist und die originellsten Ideen enthält—ein Triumph von Text, Melodie, kompositorischer Textur, Atmosphäre und Form. In dieser Gestalt liefert er vielleicht den vollkommensten Beweis für Luthers—und ebenso Bachs—Glauben an die heilende Kraft der Musik, die den „alt’ bösen Feind“ zu vertreiben und die Kräfte der Dunkelheit zu überwinden vermag.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2005
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 5, 48, 56, 79, 80, 90 & 192
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Bach: Eternal fire
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Details

No 1. Coro (Choral): Ein feste Burg ist unser Gott
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Track 10 on SDG110 CD2 [5'11] Download only
Track 3 on SDG177 [5'11] Download only
No 2. Aria con Choral: Alles, was von Gott geboren
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Track 11 on SDG110 CD2 [3'19] Download only
No 3. Recitativo ed Arioso: Erwäge doch, Kind Gottes
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Track 12 on SDG110 CD2 [2'11] Download only
No 4. Aria: Komm in mein Herzenshaus
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Track 13 on SDG110 CD2 [4'00] Download only
No 5. Choral: Und wenn die Welt voll Teufel wär
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Track 14 on SDG110 CD2 [3'29] Download only
No 6. Recitativo: So stehe dann bei Christi blutgefärbter Fahne
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Track 15 on SDG110 CD2 [1'33] Download only
No 7. Aria (Duetto): Wie selig sind doch die
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Track 16 on SDG110 CD2 [4'01] Download only
No 8. Choral: Das Wort sie sollen lassen stahn
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Track 17 on SDG110 CD2 [1'21] Download only

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