The little three-movement cantata BWV192 Nun danket alle Gott risked giving the impression of a shrinking violet dwarfed by two such hot-house blooms (BWV79 and 80). In fact with its modest instrumentation it provides an attractive contrast, an alternative and less bombastic approach to the celebrations. The first movement is a skilful and unconventional chorale fantasia. Twice the sopranos abandon their chief function of intoning Crüger’s hymn tune and switch to being an integral part of the four-part choral fabric. Meanwhile the instruments, thematically quite independently and divided by families (flutes, oboes and strings), engage in concertante dialogue. But Bach is not content to leave things so neatly separated. Imperceptibly he weaves the two together and then, when all seems done and dusted and with the final strophe of the hymn completed, he suddenly brings back the choir for a final shout of praise over the last bars of the orchestral play-out.

It is fascinating to watch how Bach mitigates the sapping metric regularity of a hymn-stanza when setting it for solo voices as in the soprano/bass duet (verse 2), through subtle variations and repetitions of his material. But he reserves his best music for the third verse, a paraphrased doxology set here as a lilting gigue. This is surely first cousin to the one in D which concludes his third Orchestral Suite (BWV1068). Whittaker is not alone among commentators in finding this movement ‘singularly unsuitable for such a day of triumphant national rejoicing’. But to me it seems entirely apt—Bach’s particular way of celebrating the joyous throwing off of shackles achieved by Luther’s Reformation.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2005

La petite Cantate BWV192 Nun danket alle Gott («Maintenant remerciez tous Dieu»), en trois mouvements, risque de donner l’impression d’une bien timide violette comme écrasée par des plantes aussi luxuriantes que BWV79 et 80. En fait, par son instrumentation modeste, elle offre un séduisant contraste pour une approche alternative, moins emphatique, de ces célébrations. Le premier mouvement est une habile et peu conventionnelle fantaisie de choral. Par deux fois les sopranos abandonnent leur fonction première—entonner l’hymne de Crüger—de manière à devenir partie intégrante de l’élaboration du choral à quatre voix. Dans l’intervalle, les instruments, assez indépendants sur le plan thématique et répartis en familles (flûtes, hautbois et cordes), engagent un dialogue concertante. Mais Bach ne se satisfait pas de laisser les choses aussi soigneusement dissociées. Imperceptiblement, il les rapproche, puis, lorsque tout semble avoir été dit, proprement énoncé jusqu’à la dernière strophe de l’hymne, il rappelle tout à coup le chœur pour un ultime chant de louange sur les dernières mesures de la péroraison instrumentale.

Il est fascinant d’observer comment Bach parvient à tempérer l'annihilante régularité métrique d’un couplet d'hymne dès lors qu’il le destine à des voix solistes, comme dans le duo pour soprano et basse (2ème strophe), au moyen de subtiles variations ou répétitions de son matériau. C’est toutefois à la 3ème strophe qu’il réserve sa meilleure musique, doxologie paraphrasée prenant ici la forme d’une gigue bien scandée. Celle-ci est sans doute proche parente de celle, en ré majeur, qui referme sa troisième Suite d’orchestre (BWV1068). Whittaker n’est pas le seul commentateur à trouver ce mouvement «singulièrement inadapté en un tel jour de réjouissances triomphales et nationales». Personnellement, je le trouve parfaitement en situation—c’est la manière particulière de Bach de célébrer le joyeux affranchissement des entraves du passé rendu possible par la Réforme de Luther.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2005
Français: Michel Roubinet

Bei der kleinen dreisätzigen Kantate BWV192 Nun danket alle Gott bestand die Gefahr, dass sie als zartes Pflänzchen im Schatten der beiden riesigen Treibhausblüten (BWV79 und 80) verkümmern würde. Mit ihrer bescheidenen Instrumentierung bietet sie jedoch einen reizvollen Kontrast, eine Möglichkeit, das Fest auf eine alternative und weniger bombastische Weise zu feiern. Der erste Satz ist eine geschickt und unkonventionell gestaltete Choral-fantasie. Zweimal verzichten die Sopranstimmen auf ihre Hauptaufgabe, Crügers Choralmelodie anzustimmen, und integrieren sich in den vierstimmigen Chorsatz. Unterdessen nehmen die thematisch völlig eigenständig agierenden und nach Familien (Flöten, Oboen und Streicher) geordneten Instrumente einen konzertanten Dialog auf. Bach gibt sich jedoch nicht damit zufrieden, diese saubere Trennung beizubehalten. Unmerklich verwebt er beide Teile und holt, wenn alles erledigt und die letzte Strophe des Chorals verklungen ist, plötzlich den Chor zurück, der noch einmal über den letzten Takten des Orchesters, das ihn hinausbegleitet, ein lautes Lob anstimmt.

Faszinierend zu beobachten ist, wie Bach die trostlose Regelmäßigkeit einer Choralstrophe abschwächt, indem er sie für Solostimmen vertont—wie in dem Duett zwischen Sopran und Bass (zweite Strophe)—und sein Material durch subtile Veränderungen und Wiederholungen variiert. Doch seine beste Musik spart er für die dritte Strophe auf, eine Lobpreisung der Herrlichkeit Gottes, hier in der Form einer munteren Gigue. Sie ist sicher recht eng mit der Gigue in D verwandt, die seine dritte Orchestersuite (BWV1068) abschließt. Whittaker ist nicht der einzige Kommentator, der diesen Satz „für so einen Tag jubelnder Freude eines Volkes merkwürdig unpassend“ findet. Mir jedoch scheint er völlig angemessen—Bachs feiert auf seine persönliche Weise die freudvolle Befreiung von den Fesseln, die durch Luthers Reformation erreicht wurde.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2005
Deutsch: Gudrun Meier