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Gott der Herr ist Sonn und Schild, BWV79

composer
1725

 
BWV79 Gott der Herr ist Sonn und Schild dates from 1725. Bach had missed the opportunity eight years earlier to compose something spectacular for the bicentennial celebrations at Weimar—either he was not asked or, more likely, he declined (he was sulking because of the Duke’s refusal to let him take up a new post at Cöthen). This time he was determined to put his best foot forward, and there is evidence that, contrary to his usual practice, he began composing BWV79 six months ahead of its scheduled performance.

The opening movement is fashioned as a kind of ceremonial Aufzug or procession—a moving tableau of Lutheran folk on the march. But their militancy is not in the least grim-faced: the 62-bar introduction establishes a mood of outgoing joy and bonhomie. Underpinning the fanfares of the high horns is an insistent drum beat which, interpreted a little fancifully, replicates the hammering of Luther’s theses to the oak door at the back of the church. Even this drops out after twelve bars, time for the horn players to breathe and to make room for an animated threepart fugato between the strings, flutes and oboes. When it returns, the horn theme hovering above the busy working out of the fugato, it is to prepare for the grand entrance of the chorus. The voices enter singly and spaciously with majestic sweep and a glorious arc to their phrases, a lustre more evocative of cherubim and seraphim than of sturdy Lutheran Hausfrauen on the warpath. Bach’s control of his material is consummate. After four segments never lasting more than eight bars he adapts the instrumental fugato to suit his choir, now declaiming ‘no good thing will He withhold from them that walk uprightly’. He makes six pairs of entries in strettos, now at half-bar, now at whole-bar intervals, sometimes at the unison, then at the octave, down a fourth, and so on, with the ‘answer’ given twice direct and four times inverted. Gillies Whittaker, who besides writing extensive analyses of Bach’s church cantatas, conducted them all in Newcastle over several years after the First World War, confessed that he ‘rarely felt such spiritual exultation as when conducting this wonderful chorus’. I do remember being tremendously stirred when I conducted it in 1972, but on this occasion, here in Wittenberg, its impact was overwhelming.

With his penchant for pronounced changes of scale and abrupt switches from the public to the private, Bach follows this initial pageantry with an aria for alto with oboe obbligato of deceptive simplicity. Both the syncopated stresses of the first two bars and the varying phrase divisions (6 + 6 bars for the ritornello, 2 + 2, 2 + 2, then 6 in the vocal line) tease the ear. In the last line comes the warning of a ‘blasphemous barking dog’—could this be an allusion to the dog Luther claimed to have found in his bed up in his Wartburg prison? Convinced that it was the devil in disguise he hurled the poor beast out of his window into the night.

Back come the horns and drums with their marching theme from the first movement, now as a backcloth to Martin Rinckart’s hymn ‘Nun danket alle Gott’, familiar in English as ‘Now thank we all our God’. Johann Crüger’s sturdy tune never moves out of the narrow span of a sixth, though you would never guess it from the breadth and majesty it generates. Bach’s harmonisation brings this triptych to a satisfying conclusion, suggesting that originally the sermon may have followed at this point.

The second part of the cantata is perhaps inevitably less impressive, though there is a ravishing duet for soprano and bass (No 5) beginning with parallel motion in tenths, innocent in the way an Adam-and-Eve like couple (pre-Fall) invoke God’s protection, hand in hand. There is even a pre-echo here of Papageno and Papagena, a Mozartian impression reinforced by the hint of Eine kleine Nachtmusik in the violin ritornelli. Though Bach does his best to counter this genial music and to suggest danger in his treatment of the ‘raging of the enemy’ his foes remain a lot less threatening than Luther’s persistent ghoulish tormentors.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2005

La Cantate BWV79 Gott der Herr ist Sonn und Schild («Le Seigneur Dieu est rempart et bouclier») date de 1723. Bach, six ans plus tôt, avait manqué l’occasion de composer quelque chose de spectaculaire pour les célébrations du bicentenaire à Weimar—soit on ne le lui avait demandé, soit, et c’est plus probable, il avait décliné (il boudait, le duc lui ayant refusé la permission d’accepter un nouveau poste à Cöthen). Cette fois, bien décidé à prendre les devants, il semble que, contrairement à ses habitudes, il ait commencé de composer la Cantate BWV79 six mois avant la date prévue pour son exécution.

Le mouvement d’introduction fait penser à un cérémoniel Aufzug ou procession—émouvant tableau du peuple luthérien en marche. Leur militantisme n’a toutefois rien de lugubre, les 62 mesures initiales établissant un climat de joie et de bonhomie affirmées. Étayant les fanfares des cors dans l’aigu, s’élèvent des coups de tambour dont l’insistance, interprétée avec un peu de fantaisie, semble reproduire le martèlement des thèses de Luther sur la porte de chêne donnant sur l’arrière de l’église. Une suspension intervient après douze mesures, pour laisser les cornistes souffler et faire place à un fugato animé à trois parties—cordes, flûtes et hautbois. Lorsque le thème des cors revient, planant au-dessus de l’élaboration affairée du fugato, c’est pour préparer la grande entrée du chœur. Les voix sont introduites séparément, avec ampleur et majesté, leurs phrases décrivant un arc glorieux dont la magnificence semble davantage évoquer la troupe des chérubins et des séraphins que celle de robustes Hausfrauen («ménagères») luthériennes se mettant en campagne. La manière dont Bach domine son matériau est magistrale. Après quatre segments ne durant jamais plus de huit mesures, il adapte le fugato instrumental à son chœur, lequel proclame alors: «Il ne refuse aucun bien à ceux qui marchent dans la perfection». Bach prévoit six paires d’entrées en strette, à intervalle tantôt d’une demi-mesure, tantôt d’une mesure entière, parfois à l’unisson, puis à l’octave, une quarte en dessous, etc., la «réponse» étant énoncée deux fois sous sa forme droite et quatre fois inversée. Gillies Whittaker, qui en plus d’avoir écrit d’importantes analyses des cantates d’église de Bach en dirigea l’intégrale à Newcastle au cours des années qui suivirent la Première Guerre mondiale, avouait n’avoir que «rarement ressenti une telle exultation spirituelle comme en dirigeant ce chœur magnifique». Je me souviens avoir été formidablement ému lorsqu’en 1972 j’eus l’occasion de le diriger à Wittenberg, l’impact fut irrésistible.

Avec son penchant pour les changements prononcés d’échelle et les transitions abruptes entre public et privé, Bach s’en tient à l’apparat initial avec un air d’alto et hautbois obbligato d’une trompeuse simplicité. Les syncopes tendues des deux premières mesures et les subdivisions mouvantes de la phrase (6 + 6 mesures pour le ritornello, 2 + 2, 2 + 2, puis 6 pour la ligne vocale) taquinent l’oreille. À la dernière ligne survient une mise en garde devant un «chien blasphémateur et aboyant»—pourrait-il s’agir d’une allusion au chien que Luther prétendait avoir trouvé dans son lit, à la prison de la Wartburg? Convaincu que c’était le malin déguisé, il avait depuis sa fenêtre jeté la pauvre bête dans la nuit.

Cors et tambour sont bientôt de retour, avec leur thème de marche repris du premier mouvement, servant désormais de toile de fond à l’hymne de Martin Rinckart «Nun danket alle Gott» («Maintenant remerciez tous Dieu»). La vigoureuse mélodie de Crüger n’excède pas l’intervalle restreint d’une sixte, mais jamais vous ne le devineriez à en juger par l’ampleur et la majesté qu’elle génère. L’harmonisation de Bach conduit ce triptyque à une généreuse conclusion, laissant supposer qu’en cet endroit s’insérait le sermon.

Inévitablement, la seconde partie de la Cantate pourra sembler moins impressionnante, bien que l’on y trouve un ravissant duo pour soprano et basse (nº 5) commençant en mouvement parallèle à intervalle de dixième, avec toute l’innocence d’un couple—Adam et Ève d’avant la chute—implorant, main dans la main, la protection de Dieu. Il y a même là comme une anticipation de Papageno et de Papagena, impression mozartienne renforcée par une sorte d’évocation de Eine kleine Nachtmusik dans les ritornelli de violon. Bien que Bach fasse de son mieux pour contrer cette aimable musique et suggérer le danger dans son propre traitement des «ennemis [qui] se déchaînent», ses adversaires demeurent infiniment moins menaçants que les insatiables et macabres bourreaux de Luther.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2005
Français: Michel Roubinet

Wir begannen unser Konzert mit BWV79 Gott der Herr ist Sonn und Schild—eine Weise, dieses Reformationsfest zu feiern, wie man sie sich aufwühlender nicht vorstellen kann. Das Werk stammt aus dem Jahr 1725. Bach hatte acht Jahre zuvor die Gelegenheit verpasst, für die Zweihundertjahrfeier in Weimar etwas Spektakuläres zu komponieren—entweder war er nicht gefragt worden oder, was wahrscheinlicher ist, er hatte abgelehnt (er schmollte, weil sich der Herzog weigerte, ihn eine neue Stellung in Köthen antreten zu lassen). Diesmal war er fest entschlossen, sein Bestes zu geben, und es gibt Beweise, dass er im Gegensatz zu seinen sonstigen Gepflogenheiten BWV79 sechs Monate vor der geplanten Aufführung zu komponieren begann.

Der Eröffnungssatz ist als eine Art feierlicher Aufzug gestaltet—ein bewegendes Bild aufmarschierender Lutheraner. Doch ihr Kampfgeist wirkt in keiner Weise grimmig und verbissen: Die 62-taktige Einleitung schafft eine Atmosphäre geselliger Freude und Gutmütigkeit. Die Fanfaren der hohen Hörner werden von einem beharrlichen Trommelschlag untermauert, der—mit ein bisschen Phantasie interpretiert—das Geräusch des Hammers nachahmt, mit dem Luther seine Thesen an die Eichentür auf der Rückseite der Kirche schlug. Selbst das verklingt nach zwölf Takten, Zeit für die Hornisten, Luft zu schöpfen und einem munteren dreistimmigen Fugato zwischen den Streichern, Flöten und Oboen Platz zu machen. Wenn es wiederkehrt, während das Hornthema über dem geschäftigen Wirken des Fugatos schwebt, hat es die Aufgabe, auf den großartigen Auftritt des Chores vorzubereiten. Die Stimmen setzen einzeln ein, majestätisch ausladend und mit einem herrlichen Bogen in ihren Phrasen, ein Glanz, der eher an Cherubim und Seraphim denken lässt als an stramme lutherische Hausfrauen auf dem Kriegspfad. Bach hat sein Material hervorragend unter Kontrolle. Nach vier Abschnitten, die nie länger als acht Takte dauern, gleicht er das instrumentale Fugato seinem Chor an, der nun verkündet: „Er wird kein Gutes mangeln lassen den Frommen“. Er lässt die Stimmen eng geführt in sechs Paaren einsetzen, hier einen halben Takt, dort einen ganzen Takt Abstand voneinander, manchmal unisono, dann in der Oktave, eine Quarte tiefer und so fort, wobei die „Antwort“ zweimal direkt und viermal in der Umkehrung erfolgt. Gillies Whittaker, der Bachs Kirchenkantaten umfangreiche Analysen gewidmet und alle nach dem Ersten Weltkrieg über mehrere Jahre in Newcastle dirigiert hat, bekannte, er habe „selten eine so überirdische Glückseligkeit empfunden wie beim Dirigieren dieses herrlichen Chores“. Ich selbst erinnere mich, dass ich ungeheuer aufgewühlt war, als ich ihn 1972 dirigierte, aber dieses Mal, hier in Wittenberg, war seine Wirkung überwältigend.

Mit seiner Neigung zu ausgeprägtem Wechsel der Größe und plötzlichem Umschwenken aus dem öffentlichen in den privaten Bereich lässt Bach auf dieses anfängliche Gepränge eine Arie für Alt mit obligater Oboe von trügerischer Schlichtheit folgen. Die synkopierten Akzente der ersten beiden Takte narren das Ohr in gleicher Weise wie die variierende Aufteilung der Phrasen. In der letzten Zeile wird vor dem „bellenden Lästerhund“ gewarnt—könnte das eine Anspielung sein auf den Hund, den Luther in seinem Gefängnis oben auf der Wartburg in seinem Bett vorgefunden haben will? Überzeugt davon, dass es der Teufel war, packte er das arme Tier und warf es aus dem Fenster hinaus in die Nacht.

Die Hörner und Pauken mit ihrem Marschthema aus dem ersten Satz kehren wieder und liefern nun die Kulisse zu dem Choral „Nun danket alle Gott“ mit dem Text von Martin Rinckart. Johann Crügers robuste Melodie bewegt sich nie aus dem engen Tonraum einer Sexte heraus, was man angesichts der Breite und majestätischen Atmosphäre, die sie schafft, nie vermuten würde. Bachs Harmonisierung bringt dieses Triptychon zu einem befriedigenden Abschluss und lässt vermuten, dass an dieser Stelle ursprünglich die Predigt folgte.

Der zweite Teil der Kantate ist wohl zwangsläufig weniger beeindruckend, obwohl er ein hinreißend schönes Duett für Sopran und Bass (Nr. 5) enthält, das mit einer Parallelbewegung in Dezimen beginnt, unschuldig wie ein Paar wie Adam und Eva (vor dem Sündenfall), das Gott um seinen Schutz anfleht, Hand in Hand. Sogar ein Echo ist vorhanden, das bereits auf Papageno und Papagena hindeutet, ein Hauch Mozart, der durch den Hinweis auf Eine kleine Nachtmusik in den Violinritornellen bekräftigt wird. Obwohl Bach sein Bestes gibt, dieser genialen Musik zu begegnen und in den „wider uns tobenden Feinden“ die Gefahr erkennen zu lassen, wirken seine Widersacher sehr viel weniger bedrohlich als Luthers stets teuflische Peiniger.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2005
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 5, 48, 56, 79, 80, 90 & 192
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Details

No 1. Coro: Gott der Herr ist Sonn und Schild
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No 1: Psalm 84: 11

Track 1 on SDG110 CD2 [5'00] Download only
No 2. Aria: Gott ist unser Sonn und Schild!
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No 1: Psalm 84: 11

Track 2 on SDG110 CD2 [3'18] Download only
No 3. Choral: Nun danket alle Gott
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Track 3 on SDG110 CD2 [2'02] Download only
No 4. Recitativo: Gottlob, wir wissen
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No 1: Psalm 84: 11

Track 4 on SDG110 CD2 [0'56] Download only
No 5. Aria (Duetto): Gott, ach Gott, verlass die Deinen nimmermehr!
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No 1: Psalm 84: 11

Track 5 on SDG110 CD2 [2'56] Download only
No 6. Choral: Erhalt uns in der Wahrheit
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Track 6 on SDG110 CD2 [0'53] Download only

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