BWV48 Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen, from Bach’s first Leipzig cycle, opens with a lament in G minor, a chorus constructed as a slow minuet with the flavour of a proto-Romantic tone poem. The 12-bar opening orchestral prelude gives wordless expression to Paul’s cry of anguish ‘who shall deliver me from the body of this death?’ (Romans 7: 24) through a sequence of ascending two-bar phrases in the first violins. More than this, it gives structure to the entire movement by linking the various choral interjections, not via a predictable or systematised pattern but by frequently anticipating and overlapping the successive voice entries, their order constantly reshuffled. The sopranos begin in strict canon with the altos, a fourth apart and at a distance of two bars. Simultaneously Bach superimposes a second canon for trumpet and two oboes, distinct yet woven into the vocal texture and bearing with it a wordless ‘answer’. To the imploring questions of the pauline text Bach offers his listeners the solace of Johann Heermann’s hymn ‘Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir’, specified for this Sunday in the Dresdner Gesangbuch of 1725/36 and rich in associations of comfort. The scheme sounds simple, but its working out over the course of 138 bars entails the layering of chorale tune (in canon) over the constantly changing fabric of choral voices (also in canon) and, further, the inexorable restatements of the string ritornello, now discrete, now synchronising with the other instruments and voices. I found it poignant and deeply affecting.

Bach then clarifies the association of the suffering believer with Matthew’s palsied man. A sombre, string-accompanied recitative (No 2) for alto with unstable chromatic harmonies modulates through a sequence of flat keys from E flat to B flat minor, then via an enharmonic swing to sharp keys before returning to B flat (major). This sudden presence of sharps, which in Lutheran symbolism represent the Cross (Kreuz = sharp), in a cantata in which all seven movements have key signatures of two or three flats, is arresting, particularly the appearance of E major at the moment when ‘the soul perceives the most lethal poison with which it is infected’. E major is usually a key associated with serenity and salvation in Bach’s church music, but here it seems closer to Johann Mattheson’s characterisation—engendering ‘a quite deathly sadness, full of doubt … a fatal separation of body and soul’. The four-part chorale setting which follows is the perfect sequel, expressing that ‘brünstig Seufzen’ (fervent sigh) with which the alto concluded the previous number.

With the palsied man healed and the errant believer ‘renewed in the spirit of his mind’, the second half of the cantata is much easier on the ear. An aria for alto in close dialogue with obbligato oboe gives the impression of an intimate conversation between the believer and God. Any passing reference to the earlier sickness is dispelled through the healing power of the Saviour in the aria for tenor and strings (No 6)—in modified da capo form, one of those beguiling and ticklish triple-time arias which Bach relishes. Here, after setting up an apparently regular pattern of alternating 3/4 and 3/2 bars, he suddenly adds a whole chain of additional hemiolas—perhaps a sign of health restored, a celebration of soundness in body and soul?—the inflections of speech seeming to determine, or at least strongly influence, the unusual rhythmic patterns. After this the straightforward but richly harmonised version of the chorale melody announced first in the opening movement is pure balm.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2005

La Cantate BWV48 Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen («Malheureux homme que je suis, qui me délivrera») fait partie du premier cycle que Bach composa pour Leipzig. Elle s’ouvre sur une lamentation en sol mineur, chœur pensé tel un menuet lent au parfum de poème symphonique préromantique. Les douze mesures du prélude orchestral initial proposent une formulation sans paroles du cri d’angoisse de Paul—«qui me délivrera de ce corps de mort» (Romains, 7, 24)—à travers un enchaînement d’incises ascendantes de deux mesures aux premiers violons. Plus encore, elles donnent sa structure au mouvement tout entier en reliant les diverses interjections vocales, non pas via un modèle prévisible ou systématique mais, fréquemment, en anticipant ou en empiétant sur les entrées suivantes, dont l’ordre se trouve sans cesse bouleversé. Sopranos et altos commencent en canon strict, à intervalle de quarte et à une distance de deux mesures. Bach superpose simultanément un second canon pour trompette et deux hautbois, distinct bien qu’enchâssé dans la texture vocale et apportant avec lui une «réponse» elle aussi sans paroles. En regard des interrogations en forme de supplications du texte de Paul, Bach offre à l’auditeur la consolation de l’hymne de Johann Heermann «Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir» («Seigneur Jésus Christ, je crie vers toi»), riche en connotations de réconfort et associée par le Dresdner Gesangbuch («Livre de chant de Dresde», 1725-1736) à ce même dimanche. Si la forme semble simple, son élaboration, tout au long de ses 138 mesures, révèle une disposition en plans parallèles, la mélodie de choral (en canon) recouvrant la structure sans cesse mouvante des voix du chœur (également en canon), en plus du ritornello des cordes inexorablement réexposé, tantôt dissocié, tantôt synchronisé avec les autres instruments et les voix. Cette page m’est apparue aussi poignante que profondément attendrissante.

Bach clarifie ensuite l’association entre la souffrance du croyant et le paralytique de Matthieu. Empreint d’harmonies chromatiques instables, un sombre récitatif pour alto accompagné des cordes (nº 2) module à travers un enchaînement de tonalités «bémolisées», de mi bémol à si bémol mineur, puis bifurque, par enharmonie, vers des tonalités «diésées» avant de revenir à si bémol (majeur). Cette présence soudaine de dièses, qui dans le symbolisme luthérien représentent la Croix (Kreuz = dièse), et ce dans une cantate dont les sept mouvements présentent une armure comportant deux ou trois bémols, est frappante, en particulier cette irruption de mi majeur au moment où «l’âme sent ce poison si puissant par lequel elle a été contaminée». Dans la musique d’église de Bach, la tonalité de mi majeur est habituellement associée à la sérénité et au salut, mais ici, elle semble plus proche de la caractérisation d’un Johann Mattheson selon lequel elle engendrerait «une tristesse presque de mort, pleine de doute […] une séparation fatale du corps et de l’âme». Le choral à quatre voix qui fait suite en est le parfait prolongement, lequel reprend cet «ardent soupir» (brünstig Seufzer) sur lequel l’alto avait refermé la page précédente.

Avec la guérison du paralytique et le croyant égaré «raffermi dans son esprit et son âme», la seconde moitié de la cantate est beaucoup plus facile pour l’oreille. Un air d’alto en dialogue étroit avec un hautbois obbligato donne le sentiment d’une conversation intime entre le croyant et Dieu. Toute référence à la maladie antérieure est bannie par le pouvoir bienfaisant du Sauveur dans l’air pour ténor et cordes (nº 6)—de forme da capo modifiée, c’est l’un de ces airs sur mètre ternaire à la fois délicats et périlleux que Bach goûtait particulièrement. Ici, après avoir proposé un motif en apparence régulier de mesures alternativement à 3/4 et 3/2, il ajoute soudain toute une série d’hémioles supplémentaires—peut-être pour marquer la santé recouvrée, sorte de célébration d’un corps et d’une âme sains?—, les inflexions du discours semblant déterminer, ou du moins fortement influencer, l’inhabituelle structure rythmique. Après quoi la version franche mais richement harmonisée de la mélodie de choral annoncée dès le mouvement d’introduction fait l’effet d’un véritable baume.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2005
Français: Michel Roubinet

BWV48 Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen, aus Bachs erstem Leipziger Zyklus, war die erste Kantate unseres Programms. Sie beginnt mit einer Klage in g-Moll, einem Chor, der als langsames Menuett angelegt ist und wie eine urromantische Tondichtung anmutet. Das einleitende, aus zwölf Takten bestehende Orchestervorspiel bringt ohne Worte in einer Folge aufsteigender zweitaktiger Phrasen in den ersten Violinen Paulus’ Angstschrei „Wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes“ (Römer 7, 24) zum Ausdruck. Darüber hinaus liefert es das Gerüst für den gesamten Satz, indem es die verschiedenen Interjektionen des Chores miteinander verbindet, nicht nach einem vorhersagbaren oder systematisch angelegten Muster, sondern indem es die aufeinander folgenden Einsätze der Stimmen vorwegnimmt oder sie teilweise überdeckt und dabei ihre Reihenfolge ständig verändert. Die Sopranstimmen beginnen als strenger Kanon, die Altstimmen folgen im Abstand einer Quarte und zwei Takte später. Bach legt einen zweiten Kanon für Trompete und zwei Oboen darüber, die deutlich vernehmbar, jedoch mit der vokalen Textur verwoben sind und eine wortlose „Antwort“ beinhalten. Die flehenden Fragen des Paulus-Textes beantwortet Bach seinen Hörern mit dem ermutigenden Choral von Johann Heermann „Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir“, der im Dresdner Gesangbuch von 1725/36 für diesen Sonntag vorgesehen ist und trostreiche Bezüge enthält. Das Schema klingt einfach, doch im Laufe der sich über 138 Takte erstreckenden Ausarbeitung legt sich die (im Kanon geführte) Choralmelodie in Schichten über das sich ständig verändernde Geflecht der Chorstimmen (ebenfalls im Kanon), während das Streicherritornell unerbittlich wiederkehrt, entweder eigenständig oder im Verein mit den anderen Instrumenten und Stimmen. Ich fand es ergreifend und herzbewegend.

Bach erläutert dann die Beziehung zwischen dem leidenden Gläubigen und dem Gelähmten im Matthäus-Evangelium. Ein düsteres, von den Streichern begleitetes Rezitativ (Nr. 2) für Alt mit instabilen chromatischen Harmonien moduliert über eine Folge von Molltonarten von e-Moll nach b-Moll, erreicht dann Durtonarten durch enharmonische Verwechslung und kehrt schließlich wieder zu B (Dur) zurück. Diese plötzliche Gegenwart von Erhöhungszeichen, die in Luthers Symbolik das Kreuz darstellen, in einer Kantate, in der alle sieben Sätze Tonartvorzeichnungen mit Erniedrigungszeichen haben, ist überwältigend, vor allem dann, wenn E-Dur genau an der Stelle erscheint, wenn „allein die Seele fühlet den stärksten Gift, damit sie angestecket“. E-Dur ist eine Tonart, die in Bachs Kirchenmusik gemeinhin mit heiterer Gelassenheit und Erlösung assoziiert wird, doch hier, wo sie „eine verzweiflungsvoc lle und ganz tödliche Traurigkeit“ hervorruft, „mit nichts als einer fatalen Trennung des Leibes und der Seelen [zu] vergleichen“, kommt sie offensichtlich der Charakteristik von Johann Mattheson näher. Die sich anschließende Vertonung für vierstimmigen Chor ist die perfekte Fortsetzung, drückt sie doch das „brünstig Seufzen“ aus, mit dem die Altstimme die vorige Nummer beendet hatte.

Mit dem Bezug auf den Gelähmten und den gläubigen Sünder, der „im Geist erneuert“ wird, geht die zweite Hälfte der Kantate viel leichter ins Ohr. Die Arie für Altstimme, die mit der obligaten Oboe einen engen Dialog aufnimmt, wirkt wie ein intimes Gespräch zwischen dem Gläubigen und Gott. Jeder sporadische Verweis auf die frühere „Schwäche des Leibes“ wird in der Arie für Tenor und Streicher (Nr. 6) durch die heilende Kraft des Erlösers weggefegt—in abgewandelter Da-Capo-Form, einer jener betörenden und heiklen Arien im Dreiertakt, die Bach so sehr liebte. Nachdem er hier ein scheinbar regelmäßiges Muster einander abwechselnder 3/4- und 3/2-Takte angelegt hat, fügt er plötzlich eine ganze Kette von Hemiolen hinzu—vielleicht ein Zeichen dafür, dass die Gesundheit wieder hergestellt ist, ein Feiern der Gesundheit von Leib und Seele?—, wobei der Tonfall das ungewöhnliche rhythmische Muster wenn nicht zu bestimmen, so doch stark zu beeinflussen scheint. Danach ist die einfache, aber stark harmonisierte Choralmelodie, die bereits im Eröffnungssatz angekündigt wurde, reiner Balsam.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2005
Deutsch: Gudrun Meier