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Bach then clarifies the association of the suffering believer with Matthew’s palsied man. A sombre, string-accompanied recitative (No 2) for alto with unstable chromatic harmonies modulates through a sequence of flat keys from E flat to B flat minor, then via an enharmonic swing to sharp keys before returning to B flat (major). This sudden presence of sharps, which in Lutheran symbolism represent the Cross (Kreuz = sharp), in a cantata in which all seven movements have key signatures of two or three flats, is arresting, particularly the appearance of E major at the moment when ‘the soul perceives the most lethal poison with which it is infected’. E major is usually a key associated with serenity and salvation in Bach’s church music, but here it seems closer to Johann Mattheson’s characterisation—engendering ‘a quite deathly sadness, full of doubt … a fatal separation of body and soul’. The four-part chorale setting which follows is the perfect sequel, expressing that ‘brünstig Seufzen’ (fervent sigh) with which the alto concluded the previous number.
With the palsied man healed and the errant believer ‘renewed in the spirit of his mind’, the second half of the cantata is much easier on the ear. An aria for alto in close dialogue with obbligato oboe gives the impression of an intimate conversation between the believer and God. Any passing reference to the earlier sickness is dispelled through the healing power of the Saviour in the aria for tenor and strings (No 6)—in modified da capo form, one of those beguiling and ticklish triple-time arias which Bach relishes. Here, after setting up an apparently regular pattern of alternating 3/4 and 3/2 bars, he suddenly adds a whole chain of additional hemiolas—perhaps a sign of health restored, a celebration of soundness in body and soul?—the inflections of speech seeming to determine, or at least strongly influence, the unusual rhythmic patterns. After this the straightforward but richly harmonised version of the chorale melody announced first in the opening movement is pure balm.
from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2005
Bach clarifie ensuite l’association entre la souffrance du croyant et le paralytique de Matthieu. Empreint d’harmonies chromatiques instables, un sombre récitatif pour alto accompagné des cordes (nº 2) module à travers un enchaînement de tonalités «bémolisées», de mi bémol à si bémol mineur, puis bifurque, par enharmonie, vers des tonalités «diésées» avant de revenir à si bémol (majeur). Cette présence soudaine de dièses, qui dans le symbolisme luthérien représentent la Croix (Kreuz = dièse), et ce dans une cantate dont les sept mouvements présentent une armure comportant deux ou trois bémols, est frappante, en particulier cette irruption de mi majeur au moment où «l’âme sent ce poison si puissant par lequel elle a été contaminée». Dans la musique d’église de Bach, la tonalité de mi majeur est habituellement associée à la sérénité et au salut, mais ici, elle semble plus proche de la caractérisation d’un Johann Mattheson selon lequel elle engendrerait «une tristesse presque de mort, pleine de doute […] une séparation fatale du corps et de l’âme». Le choral à quatre voix qui fait suite en est le parfait prolongement, lequel reprend cet «ardent soupir» (brünstig Seufzer) sur lequel l’alto avait refermé la page précédente.
Avec la guérison du paralytique et le croyant égaré «raffermi dans son esprit et son âme», la seconde moitié de la cantate est beaucoup plus facile pour l’oreille. Un air d’alto en dialogue étroit avec un hautbois obbligato donne le sentiment d’une conversation intime entre le croyant et Dieu. Toute référence à la maladie antérieure est bannie par le pouvoir bienfaisant du Sauveur dans l’air pour ténor et cordes (nº 6)—de forme da capo modifiée, c’est l’un de ces airs sur mètre ternaire à la fois délicats et périlleux que Bach goûtait particulièrement. Ici, après avoir proposé un motif en apparence régulier de mesures alternativement à 3/4 et 3/2, il ajoute soudain toute une série d’hémioles supplémentaires—peut-être pour marquer la santé recouvrée, sorte de célébration d’un corps et d’une âme sains?—, les inflexions du discours semblant déterminer, ou du moins fortement influencer, l’inhabituelle structure rythmique. Après quoi la version franche mais richement harmonisée de la mélodie de choral annoncée dès le mouvement d’introduction fait l’effet d’un véritable baume.
extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2005
Français: Michel Roubinet
Bach erläutert dann die Beziehung zwischen dem leidenden Gläubigen und dem Gelähmten im Matthäus-Evangelium. Ein düsteres, von den Streichern begleitetes Rezitativ (Nr. 2) für Alt mit instabilen chromatischen Harmonien moduliert über eine Folge von Molltonarten von e-Moll nach b-Moll, erreicht dann Durtonarten durch enharmonische Verwechslung und kehrt schließlich wieder zu B (Dur) zurück. Diese plötzliche Gegenwart von Erhöhungszeichen, die in Luthers Symbolik das Kreuz darstellen, in einer Kantate, in der alle sieben Sätze Tonartvorzeichnungen mit Erniedrigungszeichen haben, ist überwältigend, vor allem dann, wenn E-Dur genau an der Stelle erscheint, wenn „allein die Seele fühlet den stärksten Gift, damit sie angestecket“. E-Dur ist eine Tonart, die in Bachs Kirchenmusik gemeinhin mit heiterer Gelassenheit und Erlösung assoziiert wird, doch hier, wo sie „eine verzweiflungsvoc lle und ganz tödliche Traurigkeit“ hervorruft, „mit nichts als einer fatalen Trennung des Leibes und der Seelen [zu] vergleichen“, kommt sie offensichtlich der Charakteristik von Johann Mattheson näher. Die sich anschließende Vertonung für vierstimmigen Chor ist die perfekte Fortsetzung, drückt sie doch das „brünstig Seufzen“ aus, mit dem die Altstimme die vorige Nummer beendet hatte.
Mit dem Bezug auf den Gelähmten und den gläubigen Sünder, der „im Geist erneuert“ wird, geht die zweite Hälfte der Kantate viel leichter ins Ohr. Die Arie für Altstimme, die mit der obligaten Oboe einen engen Dialog aufnimmt, wirkt wie ein intimes Gespräch zwischen dem Gläubigen und Gott. Jeder sporadische Verweis auf die frühere „Schwäche des Leibes“ wird in der Arie für Tenor und Streicher (Nr. 6) durch die heilende Kraft des Erlösers weggefegt—in abgewandelter Da-Capo-Form, einer jener betörenden und heiklen Arien im Dreiertakt, die Bach so sehr liebte. Nachdem er hier ein scheinbar regelmäßiges Muster einander abwechselnder 3/4- und 3/2-Takte angelegt hat, fügt er plötzlich eine ganze Kette von Hemiolen hinzu—vielleicht ein Zeichen dafür, dass die Gesundheit wieder hergestellt ist, ein Feiern der Gesundheit von Leib und Seele?—, wobei der Tonfall das ungewöhnliche rhythmische Muster wenn nicht zu bestimmen, so doch stark zu beeinflussen scheint. Danach ist die einfache, aber stark harmonisierte Choralmelodie, die bereits im Eröffnungssatz angekündigt wurde, reiner Balsam.
aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2005
Deutsch: Gudrun Meier
![]() The tenth volume in the series finds soloists Joanne Lunn, William Towers, James Glichrist and Peter Harvey joining Sir John Eliot Gardiner and the Monteverdis for concerts recorded in Potsdam and Wittenberg.» More |