The superb chorale cantata BWV116 Du Friedefürst, Herr Jesu Christ was first performed on 26 November 1724 as the final cantata of the Trinity season in Bach’s second year. Lutheran theological themes in this tail end to the liturgical year frequently deal with Armageddon, with the Second Coming or with the promised ‘abomination of desolation’. Though the text of Jakob Ebert’s seven-verse hymn (1601), retained literally for the two outer movements but paraphrased for the four inner ones, focuses on human misdemeanour and refers to ‘a land that suffers horribly’, its opening movement speaks of Jesus as the Prince of Peace to whom humankind turns ‘in need, in life and in death’. This is in line with a rubric that appears above the melody in hymn collections of the time: ‘in time of distress’ (‘in allgemeine Not’), and in particular a plea ‘for peace in time of war’ (‘zur Zeit des Krieges um Frieden zu bitten’). The orchestral ritornello for strings with two oboes d’amore has the feel of a modified concerto movement in A major to it: curiously positive, assured and lively, an impression confirmed by the block harmonies of the opening choral lines against independent instrumental material. It is not until the penultimate line of the Abgesang (the ‘B’ part of a socalled ‘Bar-form’ structure: AAB) that there is a hint of the Last Judgement in the way the lower three voices respond to the cantus firmus (soprano and cornetto) with nervous, broken, homophonic commentary in imitative cahoots with the instrumental lines.

Such dread as experienced by the terrified soul summoned to judgement is more palpable in the alto aria with its tortuous oboe d’amore obbligato (No 2). Voice and oboe interlock thematically as in a true duet, with the expressive word-underlay constantly implied in the oboe line, the perfect riposte to Beaumarchais’ quip that ‘that which isn’t worth the trouble of being said, is sung’. Some people, admittedly those more familiar with his keyboard works than with his cantatas, and who accuse Bach of (or applaud him for) an austere nobility in the controlled formality of his compositions, might be surprised by the sheer intensity of this passionate cry of anguish. It is utterly of its time in the way it makes full use of the newly invented oboe d’amore’s chromatic range and in its exploration of wildly unstable tonal centres such as G sharp minor that leave one guessing where the modulation is headed, yet it also harks back to those freely experimental modes of expression explored by Bach’s older cousin Johann Christoph.

A reminder of the centrality of this hymn by Ebert occurs in the continuo introduction to the tenor recitative (No 3), invoking Jesus as ‘Prince of Peace’. In place of a second aria, Bach sets this confession of human guilt as a vocal trio (a relative rarity in his cantatas) with continuo for support, just as in Aus tiefer Not, BWV38. In both trios he seems to have set himself deliberately knotty compositional challenges, in the earlier one to forge a reciprocal and wholly unlikely connective link between tribulation (Trübsal) and comfort (Trost), here to mine the thematic potential of his opening ritornello motif and to explore its modulatory permutations through a circle of falling fifths, guiding the listener through rich subterranean tunnels, the point of exit always uncertain. Having achieved normality of a kind by ending his ‘B’ section in the relative minor (C sharp), he leads us to expect a modified da capo of the ‘A’ section, but then gives it in unaltered form to which he appends a truncated repeat of the ‘B’ section, leading us back to where we began, the home key of E major. Perhaps a clue to these convolutions, and to these pronounced ascent/descent patterns that Eric Chafe calls ‘tonal allegory’, lies in the words of the middle section, ‘Did not Thy merciful heart break when the anguish of fallen man drove Thee to us into the world?’, set by Bach with exceptional pathos. He brings back his string ensemble for the penultimate movement, the alto’s plea for peace leading us, now with a glimmer of hope, back to the serenity of A major and to a collective prayer for illumination and enlightenment.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

La superbe Cantate-choral Du Friedefürst, Herr Jesu Christ («Toi Prince de paix, Seigneur Jésus Christ»), BWV116, fut donnée en première audition le 26 novembre 1724 en guise d’ultime cantate du temps post Trinitatis de la deuxième année de Bach. Les thèmes théologiques luthériens en cette arrière-saison de l’année liturgique traitent fréquemment d’Armageddon [«colline de Megiddo» où, selon le Nouveau Testament, eut lieu le combat final entre le bien et le mal], du second avènement du Christ ou de «l’abomination de la désolation» [prophétie de Daniel, cité par Matthieu, 24, 15]. Bien que le texte de l’hymne (1610) en sept strophes de Jakob Ebert, conservé mot pour mot dans les deux mouvements extérieurs mais paraphrasé dans les quatre pages intermédiaires, se concentre sur les méfaits de l’homme et se réfère à «un pays effroyablement tourmenté», son mouvement d’introduction évoque Jésus en tant que Prince de paix vers lequel l’humanité se tourne «dans le besoin, dans la vie et dans la mort». Voilà qui rejoint les indications figurant au-dessus de la mélodie dans les recueils d’hymnes de l’époque: «en [temps de] détresse universelle» («in allgemeiner Not»), et notamment l’appel «en temps de guerre [à] implorer la paix» («zur Zeit des Krieges um Frieden zu bitten»). Le ritornello orchestral pour cordes accompagnées de deux hautbois d’amour fait l’effet d’un mouvement modifié de concerto en la majeur: étonnamment positif, plein d’assurance et de vie, impression confirmée par les lignes vocales du choral d’introduction, harmonisées verticalement, note contre note, en regard d’un matériau instrumental indépendant. Ce n’est qu’avec l’avant-dernière ligne de l’Abgesang (partie B d’une structure de type Barform—AAB) qu’il est fait allusion au jugement dernier à travers la manière dont les trois voix inférieures répondent au cantus firmus (soprano et cornetto) via un commentaire nerveux, brisé et homophonique allant de pair, en imitation, avec les lignes instrumentales.

L’épouvante que ressent l’âme terrifiée, convoquée pour être jugée, est plus perceptible dans l’air d’alto accompagné d’un hautbois d’amour obligé aux lignes tortueuses (nº 2). Voix et hautbois s’entremêlent thématiquement en un vrai duo, la portée expressive sous-jacente du mot se trouvant constamment reflétée par la ligne du hautbois, réplique parfaite au mot d’esprit d’un Beaumarchais: «ce qui ne vaut pas la peine d’être dit, on le chante». Certains, notamment ceux qui sont plus familiers de ses œuvres pour clavier que de ses Cantates et accusent Bach (ou s’en félicitent) d’une austère noblesse dans le contrôle formel de ses compositions, seront peut-être surpris par la brusque intensité de ce cri passionné d’angoisse. Il est absolument de son temps dans sa manière de faire plein usage de la tessiture chromatique du hautbois d’amour alors récemment développée et de sa capacité à parcourir des tonalités d’une instabilité extrême comme sol dièse mineur, laissant l’auditeur dans l’incertitude quant à la direction que la modulation est censée prendre, en même temps qu’il nous ramène vers ces modes d’expression librement expérimentaux explorés par Johann Christoph, cousin plus âgé de Bach.

Un rappel de la position centrale de cette hymne d’Ebert se fait jour dans l’introduction (continuo) du récitatif dévolu au ténor (nº 3) invoquant Jésus en tant que «Prince de paix». En lieu et place d’un second air, Bach organise cette confession humaine («nous reconnaissons notre faute») en trio vocal (une relative rareté dans ses Cantates) soutenu par le continuo, tout comme il l’avait fait quatre semaines plus tôt dans Aus tiefer Not, BWV38. Dans les deux trios, Bach semble s’être délibérément imposé des défis compositionnels épineux: dans le premier en établissant un lien réciproque et hautement improbable entre tribulation (Trübsal) et réconfort (Trost), ici même en sapant le potentiel thématique du motif de son ritornello d’introduction dont il explore les permutations sous couvert de modulations via un cercle de quintes descendantes, guidant l’auditeur au travers d’un vaste réseau de tunnels souterrains dont le point de sortie reste toujours incertain. Ayant respecté une certaine normalité en achevant sa section B dans le relatif mineur (ut dièse), il fait en sorte que l’on s’attende à un da capo modifié de la section A, qu’il restitue en définitive sous une forme inchangée à laquelle il adjoint une reprise écourtée de la section B, nous ramenant à l’endroit d’où nous étions partis, soit la tonalité principale de mi majeur. Peut-être trouvera-t-on un indice à même d’éclairer ces circonvolutions—et ces motifs de type ascendant/descendant que Eric Chafe qualifie d’«allégorie tonale»—dans les mots de la section centrale: «Ton cœur miséricordieux ne s’est-il brisé lorsque la douleur de l’homme déchu t’a conduit jusqu’à nous en ce monde?», que Bach met en musique avec un pathos exceptionnel. Il fait de nouveau appel à son pupitre de cordes pour l’avant-dernier mouvement, l’alto implorant que la paix puisse nous guider, désormais avec une lueur d’espoir, réintroduisant la sérénité du ton de la majeur pour une prière collective en quête d’illumination et d’édification.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Zu Bachs Zeit bestimmte der lutherische Kirchenkalender mit den beiden großen Festen Ostern (beweglich) und Weihnachten (unbeweglich) über Anlage und Inhalt der Kantatensammlungen. Die Trinitatiszeit musste deutlich vier Wochen vor Weihnachten enden, so dass in einem Jahr wie 1724, als Ostern spät fiel, von den siebenundzwanzig möglichen Sonntagen nach Trinitatis vor Beginn des Tempus clausum, der „geschlossenen Zeit“ zwischen dem ersten Adventssonntag und Heiligabend, in der keine Kantaten oder Konzerte aufgeführt werden durften, nur fünfundzwanzig Sonntage übrig blieben. Das bedeutete 2000, dass wir die Kantaten, die von Bach für das Ende der Trinitatiszeit erhalten sind, irgendwo in unseren früheren Programmen unterbringen mussten. So ergab sich bei unserem Konzert in Leipzig die Möglichkeit, die herrliche Choralkantate BWV116 Du Friedefürst, Herr Jesu Christ einzufügen, die am 26. November 1724 als letzte Kantate der Trinitatiszeit in Bachs zweitem Jahrgang aufgeführt worden war. Themen der lutherischen Theologie sind an diesem Ende des liturgischen Jahres häufig das Jüngste Gericht, die Wiederkunft des Herrn oder der im Evangelium verkündete „Greuel der Verwüstung“. Obwohl sich der Text des sieben strophigen Chorals von Jakob Ebert (1601), der für die beiden Ecksätze wörtlich übernommen, in den Innensätzen jedoch paraphrasiert wurde, auf die Übertretung der Gebote durch die Menschen konzentriert und „ein erschreckt geplagtes Land“ benennt, ist im Kopfsatz von Jesus als „Friedefürst“ die Rede, der im Leben und im Tod „ein starker Nothelfer“ sei. Das steht im Einklang mit der liturgischen Zweckbestimmung, die in Gesangbüchern dieser Zeit über der Melodie erscheint: „in allgemeiner Not“, oder um speziell „zur Zeit des Krieges um Frieden zu bitten“). Das Orchesterritornell für Streicher mit zwei Oboen d’amore wirkt dabei wie ein umgearbeiteter Konzertsatz in A-Dur: merkwürdig positiv, sicher und lebendig, ein Eindruck, den die gegen unabhängiges instrumentales Material gesetzten Blockharmonien der ersten Choralzeilen bestätigen. Erst in der vorletzten Zeile des Abgesangs (dem B-Teil der Barform A-A-B) erfolgt ein Hinweis auf das Jüngste Gericht in der Weise, wie die drei tiefen Stimmen auf den Cantus firmus (Sopran und Zink) reagieren—mit einem nervösen, zerrissenen, homo phonen Kommentar in imitierender Komplizenschaft mit den instrumentalen Linien.

Das Grauen, das die verängstigte, vor das Gericht beorderte Seele erlebt, kommt deutlicher in der Alt-Arie mit ihrem verschlungenen Obligato für Oboe d’amore zum Ausdruck (Nr. 2). Singstimme und Oboe verschachteln sich wie in einem richtigen Duett, wobei der zugrunde liegende ausdrucksstarke Text in der Oboenlinie ständig mitschwingt—eine schlagfertige Antwort auf Beaumarchais’ Ausspruch, was nicht wert sei, gesagt zu werden, werde gesungen. Manch einer, freilich unter Leuten, die mit Bachs Cembalowerken vertrauter sind als mit seinen Kantaten und die Bach in der formalen Disziplin seiner Kompositionen einer nüchternen Vornehmheit bezichtigen (oder ihn dafür rühmen), dürfte von der Intensität dieses erschütternden Angstschreis überwältigt sein. Er ist in der Weise, wie er den chromatischen Tonbereich der neu erfundenen Oboe d’amore und ihre extreme Chromatik ausnutzt, wie er ungemein instabile tonale Zentren wie gis-Moll auslotet, so dass man sich fortwährend fragt, wohin die Modulation steuert, ganz und gar seiner Zeit verhaftet, greift jedoch auch auf jene frei experimentierenden Möglichkeiten des Ausdrucks zurück, die Bachs älterer Cousin Johann Christoph erkundet hatte.

Eine Erinnerung an die grundlegende Bedeutung dieses Chorals von Jakob Ebert begegnet in der Continuoeinleitung zum Tenor-Rezitativ (Nr. 3), wo Jesus als „Fürst des Friedens“ angerufen wird. Statt in einer zweiten Arie vertont Bach in Nr. 4 das Bekenntnis menschlicher Schuld als ein Terzett (in seinen Kantaten relativ selten), das vom Continuo gestützt wird, so wie er es vier Wochen zuvor in BWV38 Aus tiefer Not getan hatte. In beiden Terzetten scheint er sich absichtlich vertrackte kompositorische Aufgaben gestellt zu haben—in dem früheren Terzett musste zwischen „Trübsal“ und „Trost“ eine wechsel seitige und völlig aussichtslos scheinende Beziehung geschaffen werden, und hier geht es darum, das thematische Potenzial des Motivs aus dem Eingangs ritornell zutage zu fördern und dessen modulatorische Permutationen in einem Zirkel fallender Quinten zu erforschen, die den Hörer durch ein weiträumiges unterirdisches Tunnelsystem führen, bei dem ständig unklar bleibt, wo sich der Ausgang befindet. Nach dem er eine gewisse Normalität einkehren lässt, indem er den B-Teil in der verwandten Molltonart (cis) beschließt, lässt er uns ein Dacapo des A-Teils in abgewandelter Form erwarten, bringt es dann jedoch unverändert und führt uns zum Ausgangspunkt zurück, der Grundtonart E-Dur. Ein Schlüssel zur Lösung dieser Verwicklungen und ausgeprägten auf- und absteigenden Muster, die Eric Chafe „klangliche Allegorie“ nennt, ist vielleicht in den Worten des Mittelteils zu finden, „Es brach ja dein erbarmend Herz, als der Gefallnen Schmerz dich zu uns in die Welt getrieben“, die Bach mit ungewöhnlichem Pathos vertont. Im vorletzten Satz erscheint wieder das Streicherensemble, und die Bitte der Altstimme um Frieden, jetzt mit einem Hoffnungsschimmer, führt uns zurück in die heitere Ruhe von A-Dur und in ein gemeinschaftliches Gebet um die Erleuchtung von „Sinn und Herz“.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier