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Herr Christ, der ein'ge Gottessohn, BWV96


The title of Bach’s chorale cantata BWV96 Herr Christ, der ein’ge Gottessohn looks at first to be its chief link to the Gospel of the day, Matthew’s account of Jesus’ theological dispute with the Pharisees on the significance of the epithet ‘Son of David’ (Matthew 22: 34-46). Far closer is its connection to a 200-year-old hymn by Elisabeth Cruciger (or Creutziger), a poet who came from an emigrant aristocratic Polish family. So close were she and her husband to Martin Luther that he placed her hymn at the head of his first Gesangbuch. In its praise of Christ as the Morning Star it seems better suited to the Epiphany season, and in fact it is not until halfway through the first recitative (No 2)—like all the four intermediate movements of the cantata, a paraphrase of Elisabeth Cruciger’s hymn stanzas—that the Gospel connection is made, ‘the mighty Son of God whom David of old worshipped in spirit as his Lord’.

Bach makes the connection with Epiphany immediately clear by adding a sopranino recorder in F high above his basic orchestra of two oboes, strings and continuo in his opening movement, a chorale fantasia of celestial beauty. The twinkling figuration suggests the radiant Morning Star guiding the Magi through a pastoral landscape admittedly more Saxon than Near Eastern. To make the most of Bach’s delicate instrumental palette we experimented by placing Rachel Beckett at a slight distance—a third of the way down the nave in the pulpit, from where her recorder glinted alluringly in the same way that a particular colour serves to make an individual line in an illuminated manuscript stand out. But we were told that the pulpit was out of bounds to visiting musicians. Nothing, however, could prevent the sudden, heart-stopping lift to E major that Bach engineers at the mention of the ‘Morgenstern’. Normally the most extreme of the sharp keys in the tonal spectrum of his cantatas, in the context of a movement rooted in F major this key symbolises mankind aroused by the dazzling vision of the Morning Star, whose ‘light stretches further than that of all the other stars’. Bach adds a cornetto (‘corno’ being a common abbreviation of ‘cornetto’) to bolster the cantus firmus he assigns on this occasion to the altos, their entry always preceding that of the other three voices in imitative counterpoint.

Two secco recitatives, one for alto (No 2), the other for soprano (No 4), are exemplary even by Bach’s standards in their economy of means and richness of expression, the first a meditation on the mystery of the Virgin birth, the second a prayer for guidance along life’s path. Bach requires his recorder player to switch to transverse flute for the tenor aria (No 3) that describes the timid advance of the soul. This is one in a series of twelve cantatas from the autumn of 1724 with prominent obbligato parts for flute, evidently devised by Bach to make the most of the skills of an exceptionally talented flautist whom some scholars have identified as the law student Friedrich Gottlieb Wild. One should not be fooled by the populist galant style of this aria: beneath its genial surface one senses Bach’s intention to make profound observations about the soul’s ardour and thirst for faith. This is evident in the way he introduces sighing dissonances and passing appoggiaturas approached by downward sixths and sevenths to portray the tug-of-war within the Christian soul, drawn on the one hand by ‘bonds of love’ and on the other by worldly counter-attractions.

The second aria (No 5) is for bass with an antiphonal accompaniment of oboes and contrasted strings. Here is a further representation of the internal tussle expressed in the tenor aria, those vying pressures ‘now to the right, now to the left’ that dog the pilgrim’s steps as he stumbles along life’s journey. One is reminded of the accursed in Dante’s Inferno, lurching forwards blindly but with their heads twisted backwards. There is a hint of cori spezzati technique here, the practice of setting antiphonal choirs of voices or instruments in mutual combat, pioneered in late sixteenth-century Venice then emulated and brought back to Germany by visiting composers like Heinrich Schütz. It made one wish that the so-called Stadtpfeiferemporen had survived from the Thomaskirche of Bach’s day—those raised, twin-facing galleries on which he used to deploy his winds and strings either side of his singers, and which would have given added aural and visual sense to his use of antiphonal contrast here (and in the sinfonia of BWV169). The way that the dotted rhythms are hoisted up and then dragged downwards in a succession of first and second inversion chords suggests another stylistic provenance, Bach’s encounter in his late teens with the pompous gestures of the French heroic style he first heard perhaps at the Hamburg opera or played by the Duke of Celle’s band in Lüneburg. With the third line (‘Gehe doch, mein Heiland, mit’—‘Go with me, my Saviour’) Bach irons them out completely, like a plane emerging into a clear airstream after turbulence, so that what we experience is the soul’s new-found sense of direction under Jesus’ skilful piloting. But the reprieve is only provisional, with a lunging return of the dotted chromaticism and a plea not to be engulfed by dangers (‘in Gefahr nicht sinken’).

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

Le titre de la Cantate-choral de Bach, Herr Christ, der ein’ge Gottessohn («Seigneur Christ, fils unique de Dieu»), BWV96 semble être, à première vue, son principal lien avec l’Évangile du jour, à savoir le récit selon Matthieu (22, 34-46) de la dispute théologique entre Jésus et les Pharisiens à propos de la signification de l’épithète «Fils de David». Un rapport beaucoup plus intime se fait toutefois jour avec une hymne déjà vieille de deux cents ans, signée Elisabeth Cruciger (ou Creutziger), poétesse issue d’une famille aristocratique polonaise. Elle-même ainsi que son mari étaient si proches de Luther qu’il plaça son hymne en tête de son premier Gesangbuch. En tant que louange du Christ perçu telle l’Étoile du Matin (Morgenstern), cette hymne semble mieux convenir au temps de l’Épiphanie, et de fait ce n’est qu’à mi-chemin du premier récitatif (nº 2)—qui à l’instar des quatre mouvements intermédiaires de la Cantate est une paraphrase des diverses strophes de l’hymne d’Elisabeth Cruciger—que le lien avec l’Évangile s’affirme, «le puissant Fils de Dieu que David déjà en son esprit honorait tel son Seigneur».

Dans son mouvement d’introduction, une fantaisie de choral d’une divine beauté, Bach rend le lien avec l’Épiphanie immédiatement sensible en ajoutant, couronnant son orchestre en formation de base: deux hautbois, cordes et continuo, une flûte à bec sopranino en fa. La scintillante figuration suggère l’Étoile du Matin guidant de son éclat les Mages à travers un paysage pastoral assurément plus saxon que proche-oriental. Normalement la plus extrême des tonalités diésées du spectre tonal des Cantates de Bach, et dans le contexte d’un mouvement ancré dans fa majeur, cette tonalité symbolise l’humanité stimulée par la vision éblouissante de l’Étoile du Matin, «qui déploie son éclat plus loin que les autres étoiles». Bach ajoute un cornetto («corno» étant l’abréviation usuelle pour «cornetto») pour soutenir le cantus firmus qu’il attribue en l’occurrence aux altos, leur entrée précédant toujours celle des trois autres voix en contrepoint imitatif.

Deux récitatifs de type secco, l’un pour alto (nº 2), l’autre pour soprano (nº 4), se révèlent en tous points exemplaires, même en regard des standards de Bach, par leur économie de moyens et leur richesse d’expression, le premier telle une méditation sur le mystère de la naissance de la Vierge, le second telle une prière pour que le chrétien soit guidé tout au long du chemin de la vie. Bach, pour l’air de ténor (nº 3) décrivant la timide progression de l’âme, demande à son instrumentiste de passer de la flûte à bec à la flûte traversière. C’est l’une des douze Cantates de l’automne 1724 comportant d’imposantes parties de flûte obligée, à l’évidence conçues pour mettre en valeur l’adresse d’un flûtiste exceptionnellement talentueux dans lequel certains spécialistes ont voulu voir Friedrich Gottlieb Wild, un étudiant en droit. Il ne faudrait pas se laisser induire en erreur par le style galant, un peu accrocheur, de cet air: sous ses apparences affables, on perçoit l’intention de Bach de formuler des observations profondes sur l’ardeur de l’âme et sa soif de foi. Cela se traduit par la manière dont il insère plaintives dissonances et éphémères appogiatures, introduites par sixtes et septièmes descendantes, pour représenter la lutte acharnée de l’âme chrétienne, tiraillée d’un côté par les «liens de l’amour», de l’autre par les attraits de ce monde.

Le deuxième air (nº 5) est pour basse avec accompagnement, en «chœurs» contrastés, de hautbois et de cordes. On y trouve une nouvelle illustration de la lutte interne exprimée dans l’air de ténor, ces pressions antinomiques, «tantôt à droite, tantôt à gauche», suivant à la trace le pèlerin tandis que, trébuchant, il parcourt le chemin de la vie. On songe alors aux damnés de L’Enfer de Dante, avançant à l’aveugle et titubants, la tête tournée vers l’arrière—également à la technique des cori spezzati, cette manière de faire s’affronter deux chœurs de voix ou d’instruments l’un en face de l’autre, expérimentée à Venise à la fin du XVIe siècle puis imitée et rapportée en Allemagne par des compositeurs de passage comme Heinrich Schütz. Comme on aimerait que les galeries jumelles de la Thomaskirche aient été conservées comme au temps de Bach, ces Stadtpfeiferemporen surélevées et se faisant face l’une l’autre qui lui servaient à déployer ses vents et ses cordes de part et d’autre de ses chanteurs et qui, ici même (comme dans la Sinfonia de la Cantate BWV169), auraient renforcé, tant sur le plan auditif que visuel, cette sensation de contraste résultant de la disposition en deux chœurs opposés. La manière dont les rythmes pointés sont hissés puis lâchés en une succession d’accords à l’état de premier ou deuxième renversement suggère une autre origine stylistique, nous remettant en mémoire la confrontation de Bach adolescent avec le caractère déclamatoire du style héroïque français, qu’il dut entendre pour la première fois, peut-être, à l’opéra de Hambourg ou joué par l’orchestre du duc de Celle, à Lunebourg. Arrivé à la troisième ligne du texte («Gehe doch, mein Heiland, mit»—«Viens donc, mon Sauveur, avec [moi]»), Bach les aplanit entièrement, comme un avion retrouvant le calme au sortir d’une zone turbulence, si bien que ce dont nous sommes témoins traduit cette conscience qu’a l’âme d’une nouvelle direction sous la conduite avisée de Jésus. Mais le sursis n’est que temporaire, pour preuve le retour bondissant du chromatisme sur rythme pointé tandis que l’âme implore de ne pas sombrer dans le danger («in Gefahr nicht sinken»).

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Unser Programm begann mit BWV96 Herr Christ, der ein’ge Gottessohn. Der Titel von Bachs Kantate für diesen Sonntag scheint zunächst auf das Tagesevangelium zu beziehen: Matthäus’ Bericht über den theologischen Disput, den Jesus mit den Pharisäern über die Bedeutung des Beinamens „Davids Sohn“ hat (Matthäus 22, 34-46). Sehr viel enger ist jedoch die Beziehung zu einem zweihundert Jahre alten Choral von Elisabeth Cruciger (oder Creutziger), die aus einer pommerschen Adelsfamilie stammte, nach Wittenberg gekommen war und einen Mitarbeiter Luthers geheiratet hatte. Beide standen Luther so nahe, dass dieser ihren Choral an den Anfang seines ersten Gesangbuchs stellte. Mit seinem Lob auf Christus als Morgenstern scheint dieses Lied für die Epiphaniaszeit besser geeignet zu sein, und tatsächlich wird schon vor der Mitte des ersten Rezitativs (Nr. 2)—wie alle vier dazwischenliegenden Sätze der Kantate eine Paraphrase von Elisabeth Crucigers Liedstrophen—auf „den großen Gottessohn, den David schon im Geist als seinen Herrn verehrte“, Bezug genommen.

Bach macht die Verbindung zu Epiphanias sofort deutlich, indem er in seinem Anfangssatz, einer Choralfantasie von himmlischer Schönheit, das aus zwei Oboen, Streichern und Continuo bestehende Orchester in der Höhe durch eine Sopranino-Blockflöte in F ergänzt. Die glitzernden Figurationen deuten auf den strahlenden Morgenstern hin, der die Heiligen Drei Könige durch eine pastorale Landschaft geleitet, die sich freilich eher in Sachsen als im Nahen Osten befindet. Um Bachs feinsinnige Instrumental palette möglichst vorteilhaft zur Geltung zu bringen, positionierten wir Rachel Beckett in geringfügiger Entfernung—ein Drittel des Weges durch das Kirchenschiff bis zu Kanzel, von wo aus ihre Blockflöte verführerisch funkelte, auf ähnliche Weise wie eine bestimmte Farbe dazu dient, in einem illuminierten Manuskript eine einzelne Zeile zu betonen. Doch wir erfuhren, gastierenden Musikern sei der Zutritt zur Kanzel nicht gestattet. Nichts vermochte jedoch den unvermuteten und mitreißenden Aufstieg nach E-Dur behindern, den Bach bei der Erwähnung des „Morgen sterns“ ins Werk setzt. Diese Tonart, normalerweise die im Klangspektrum seiner Kantaten am weitesten entfernte Durtonart, symbolisiert im Kontext des in F-Dur verwurzelten Satzes die Mensch heit, die durch den Anblick des strahlenden Morgensterns, der „sein‘ Glanz streckt […] so ferne vor andern Sternen klar“, aufgerüttelt wird. Bach fügt ein cornetto („corno“ war die gängige Abkürzung für „cornetto“) hinzu, um den Cantus firmus zu stützen, den er diesmal den Altstimmen zuweist, die immer früher einsetzen als die drei übrigen, in imitierendem Kontrapunkt geführten Stimmen.

Zwei Secco-Rezitative, das eine für Alt (Nr. 2), das andere für Sopran (Nr. 4), sind, selbst für Bachs Maßstäbe, beispielhaft in ihrem sparsamen Einsatz der Mittel und ihrem reichen Ausdrucksspektrum—das erste eine Betrachtung über das Geheimnis der Jungfrauengeburt, das zweite ein Bittgebet um Erleuchtung auf dem Lebensweg. Bach weist seinen Flötisten an, in der Tenor-Arie (Nr. 3), die das zaghafte Voranschreiten der Seele beschreibt, die Blockflöte gegen die Traversflöte zu tauschen. Diese Kantate gehört zu den insgesamt zwölf im Herbst 1724 entstandenen Kantaten, die markante obligate Flötenparts aufweisen, von Bach offensichtlich in der Absicht geschrieben, die Fertigkeiten eines besonders talentierten Flötisten (den Bach-Forscher als den Jurastudenten Friedrich Gottlieb Wild identifiziert haben) hervorzuheben. Man sollte sich durch den leutseligen galanten Stil dieser Arie nicht täuschen lassen: Unter ihrer freundlichen Oberfläche ist Bachs Absicht zu spüren, über die „heiligen Flammen“ der Seele und ihrem „gläubigen Dürsten“ nach Jesus tiefsinnige Betrachtungen anzustellen. Das wird in der Weise deutlich, wie er zur Schilderung des Tauziehens in der Christenseele, auf der einen Seite „mit Seilen der Liebe“, auf der anderen durch weltliche Verlockungen, seufzende Dissonanzen und flüchtige Appoggiaturen einfügt, denen sich abwärts gerichtete Sexten und Septimen nähern.

Die zweite Arie (Nr. 5) ist für Bass bestimmt und enthält eine antiphonale Begleitung für Oboen und kontrastierende Streicher. Hier setzt sich der bereits in der Tenor-Arie geschilderte innere Widerstreit fort, jener Kampf zwischen widerstreitenden Kräften „bald zur Rechten, bald zur Linken“, die den Pilger ver folgen, wenn er auf seinem Lebensweg voranstolpert. Man fühlt sich an die Verdammten in Dantes Inferno erinnert, die blind nach vor taumeln, den Kopf jedoch nach rückwärts gerichtet. Es gibt hier einen Hinweis auf die Technik der cori spezzati, die Praxis, antiphonale Chöre aus Stimmen oder Instrumenten miteinander in Widerstreit treten zu lassen, die Ende des 16. Jahrhunderts in Venedig aufkam, dann nachgeahmt und von reisenden Komponisten wie Heinrich Schütz nach Deutschland gebracht wurde. Man wünschte sich, die Stadtpfeiferemporen aus der Thomaskirche zu Bachs Zeit wären noch erhalten—jene beiden einander gegenüber liegenden Emporen, auf denen er seine Bläser und Streicher zu beiden Seiten der Sänger aufzustellen pflegte und die den akustischen und optischen Eindruck des antiphonalen Wechselspiels hier (und in der Sinfonia von BWV169) weiter verstärkt hätten. So wie die punktierten Rhythmen nach oben gehoben und dann in einer Folge von Akkorden in erster und zweiter Umkehrung nach unten gezogen werden, lässt sich ein weiterer stilistischer Einfluss vermuten, resultierend aus der Begegnung, die Bach als Heranwachsender mit den pompösen Gesten des französischen heroischen Stils an der Hamburger Oper hatte, oder auch in Lüneburg „durch öftere Anhörung einer damals berühmten Capelle, welche der Hertzog von Zelle unterhielt, und die mehrenteils aus Frantzoden bestand“. Mit der dritten Zeile („Gehe doch, mein Heiland, mit“) lenkt Bach sie in ruhige Gefilde, einem Flugzeug vergleichbar, das nach einer Turbulenz in einen klaren Luftstrom durchbricht, so dass wir nun erleben, dass die Seele unter Jesu weiser Führung eine neue Orientierung gefunden hat. Doch die Atempause ist nur vorübergehend, die punktierte Chromatik stürzt wieder herbei und begleitet die Bitte des Wanderers, ihn „in Gefahr nicht sinken“ zu lassen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Cantatas Nos 47, 96, 114, 116, 148 & 169
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No 1. Coro (Choral): Herr Christ, der ein'ge Gottessohn
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No 2. Recitativo: O Wunderkraft der Liebe
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No 3. Aria: Ach, ziehe die Seele mit Seilen der Liebe
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No 4. Recitativo: Ach, führe mich, o Gott, zum rechten Wege
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Track 4 on SDG159 CD2 [0'49] Download only
No 5. Aria: Bald zur Rechten, bald zur Linken
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No 6. Choral: Ertöt uns durch dein Güte
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