BWV114 Ach, lieben Christen, seid getrost, a chorale cantata from Bach’s second Leipzig cycle, was first performed on 1 October 1724. What is immediately striking about its chorale fantasia opening, a 6/4 movement in G minor marked vivace, is that it has at its core the same stirring chorale melody by Justus Jonas used so memorably in BWV178 Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, yet treated here very differently. There (in A minor) it was belligerent, a superb diatribe against hypocrites and false prophets; here it is far more nuanced. Bach seizes on the opposition of moods in the first strophe of Johannes Gigas’s hymn (1561), which serves as the basis of the entire cantata: two lines of proffered comfort—in effect, ‘don’t be so depressed’—followed by five suggesting ‘you deserve to be punished’. This stark contrast is audible before a word has been sung. Bach presents two themes simultaneously, one assertive and admonitory, derived from the hymn tune and assigned to the two oboes and first violins, the other a friskier affair based on a figura corta pattern (vv–vv–vv–vv–) and played initially by the second violins and continuo. To these he then adds a string of repeated quavers for the first oboe and first violins, at first staccato and with main beat trills, but soon modified in the upper strings as pulsated bow-vibrated quavers (wow-wow-wow-wow-wow), a device that immediately conveys the jittery anxiety of the believer in contrast to the extended helping hand of God (by means of the figura corta). Once the choir is launched the sopranos, doubled by cornetto, intone the Jonas melody while the lower three voices engage in more active and varied exchanges, dividing up the lines first with vigorous homophonic declamation, then in contrapuntal imitation, always inventive in their commentary and demanding the listener’s attention, especially as they surge into the cadences.

The contrast between despondency and consolation persists in the second movement for tenor, obbligato flute and continuo. This is one in a series of bleak but hypnotic arias epitomising the beleaguered soul at which Bach excels. The predictable austerity of texture is offset by the strong gestural rhythms of a French overture in 3/4 time over slow, throbbing Ds marked pianissimo on the first two beats of each of the first five bars before moving off it as an appoggiatura. Bach screws up the tension by means of grinding dissonances and hemiola-style phrasing. The piece creates its own rapt atmosphere of pained dejection. A back-dotted or ‘Lombard’ figure for the flute with the continuo in close pursuit—in staccato quavers and a rising chain of first and second inversion chords—is the only glimmer of wordless optimism in this wintry landscape, one that must sufficiently have lodged itself in his mind for Bach to quote it years later in his organ chorale ‘Vater unser im Himmelreich’ (BWV682). The question mark at the end of the recurring opening strophe—‘Where within this vale of sorrow / will my spirit find refuge?’—means that our disconsolate tenor-pilgrim never arrives on the tonic. After these variations of anguish throughout the A section a change of mood and metre is overdue, but I can’t imagine anyone other than Bach switching to vivace for a 12/8 gigue at this point, however welcome, for a B section in which the words carry on in low-spirited resignation (‘I have no other place to turn’). The way out of the Slough of Despond seems assured, but since this is a da capo aria, any reprieve can be only temporary.

Another outstanding movement is the chorale strophe (No 4) set to a post-harvest text (‘the grain of wheat will bear no fruit / unless it fall into earth’)—or, more correctly, a warning to the farmer to get his timing and seedbed spot on when drilling his winter cereals. The accompaniment consists entirely of a ten-note figure split by two quaver rests and is assigned to continuo unisono.We took this to mean just the two keyboards together, and as such it sounded very striking and a plausible metaphor for the flick of the sower’s wrist. It is followed by an aria for alto with oboe solo and strings, its theme similar to last week’s four meditations on death, yet very different in mood and treatment: we are to overcome our fear of death by seeing it as a source of freedom enabling us to depart, like Simeon, in peace. Bach writes a rising chromatic sequence for the approach of death (‘es muss ja so einmal gestorben sein’), the alto moving in sixths with the oboe over pulsating pedal Fs in the continuo. He then repeats it in the strings enriched by a Brahmsian series of dark, sustained contrapuntal lines with the oboe line descending in plaintive seventh chords. The effect is spooky and chilling, not in the slightest bit consoling.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

Ach, lieben Christen, seid getrost, («Chers chrétiens, soyez confiants»), BWV114, Cantate-choral du deuxième cycle de Bach à Leipzig, fut entendue pour la première fois le 1er octobre 1724. Ce qui frappe immédiatement dans sa fantaisie de choral initiale, mouvement à 6/4 en sol mineur indiqué vivace, c’est qu’elle renferme en son sein la même et émouvante mélodie de Justus Jonas utilisée par Bach de façon mémorable dans la Cantate Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, BWV178, bien que traité ici très différemment. Là (en la mineur), elle était belliqueuse, superbe diatribe contre hypocrites et faux prophètes; ici, elle est beaucoup plus nuancée. Bach fait sienne l’opposition des climats dans la première strophe de l’hymne (1561) de Johannes Gigas, sur laquelle repose la Cantate tout entière: deux lignes de consolation en forme de main tendue—«comme vous perdez courage»—suivies d’un quintuple et suggestif «la punition, nous l’avons bien méritée». Ce puissant contraste est audible avant même qu’un mot soit chanté. Bach énonce deux thèmes simultanément, l’un autoritaire et sur le ton de la réprimande, dérivé de la mélodie de l’hymne et confié aux deux hautbois et aux premiers violons, l’autre plus enlevé et reposant sur un motif de type figura corta (vv–vv–vv–vv–), joué initialement par les seconds violons et le continuo. À cela, il ajoute ensuite une série de croches répétées destinées au premier hautbois et aux premiers violons, d’abord staccato et avec trilles sur le temps fort, puis modifiées aux cordes supérieures—croches pulsées sous la vibration de l’archet, procédé qui immédiatement traduit l’angoisse craintive du croyant contrastant avec la main tendue et secourable de Dieu (au moyen de la figura corta). Une fois le chœur lancé, les sopranos, doublés par le cornetto, entonnent la mélodie de Jonas tandis que les trois voix inférieures s’engagent dans des échanges plus actifs et variés, subdivisant les lignes d’abord par une vigoureuse déclamation homophonique, puis en contrepoint imitatif, toujours inventives dans leurs commentaire et exigeant de l’auditeur une vive attention, en particulier lorsqu’elles en viennent aux cadences.

Le contraste entre découragement et consolation persiste dans le deuxième mouvement pour ténor, flûte obligée et continuo. C’est là l’un de ces airs désolés mais hypnotiques reflétant l’âme assiégée dans lesquels Bach excelle. L’austérité prévisible de la texture est compensée par la puissante rythmique d’une ouverture à la française à 3/4 prenant appui sur des ré lents et lancinants, marqués pianissimo, sur les deux premiers temps de chacune des cinq premières mesures avant de devenir appogiatures. Bach resserre la tension au moyen de dissonances grinçantes et d’un phrasé de type hémiole. La pièce crée sa propre atmosphère concentrée de douloureux abattement. Une figure pointée à l’envers, ou «lombarde», se suivant de près à la flûte et au continuo—croches staccato et enchaînement ascendant d’accords à l’état de premier et deuxième renversement—est la seule lueur d’optimisme sans paroles dans ce paysage hivernal, lueur qui dut suffisamment s’ancrer dans son esprit pour que Bach, des années plus tard, la cite dans son choral pour orgue «Vater unser im Himmelreich», BWV682. Le point d’interrogation à la fin de la strophe initiale et récurrente—«Où dans cette vallée de larmes / mon esprit trouvera-t-il refuge?»—implique que notre ténor-pèlerin n’arrive jamais à la tonique. Après ces variations d’angoisse durant toute la section A, un changement de climat et de mètre s’impose, mais je n’imagine pas que quiconque d’autre que Bach aurait en cet instant précis opté pour une fugue vivace à 12/8, en dépit du soulagement qu’elle apporte, pour une section B dans laquelle les paroles poursuivent sur le ton découragé de la résignation («Sinon je ne sais vers où me tourner»). La sortie du Slough of Despond [le «marais du découragement» évoqué dans son Voyage du Pèlerin (The Pilgrim’s Progress, 1678) par le prêcheur et allégoriste anglais John Bunyan (1628-1688)] semble assuré, mais comme il s’agit d’un air à da capo, tout sursis ne peut qu’être temporaire.

Autre mouvement exceptionnel: le choral (nº 4) sur un texte d’après moisson («nul fruit le grain de blé ne porte / à moins qu’il ne tombe dans la terre»)—ou, pour mieux dire, la mise en garde faite au cultivateur qui doit bien choisir la période pour semer ses céréales d’hiver. Confié à un continuo unisuono, l’accompagnement est tout entier constitué d’une figure de dix notes séparées par deux silences (demi-soupirs). Le terme nous a semblé signifier les deux claviers réunis et, tel que, cela a sonné de façon saisissante, offrant une métaphore plausible du petit mouvement sec que fait le poignet du semeur. S’ensuit un air d’alto avec hautbois et cordes sur un thème rappelant les quatre méditations sur la mort de la semaine passée, bien que très différemment sur le plan du climat et du traitement: il nous faut vaincre notre peur de la mort en y voyant une source de liberté nous permettant, tel Siméon, de partir en paix. Bach écrit une séquence chromatique ascendante pour l’approche de la mort («es muß ja so einmal gestorben sein»—«il faut bien un jour être mort»), l’alto évoluant en sixtes avec le hautbois sur la pulsation, au continuo, d’une pédale de fa. Il la répète ensuite aux cordes enrichies d’une série brahmsienne de lignes contrapuntiques, sombres et soutenues, tandis que la ligne de hautbois descend en de plaintifs accords de septième. L’effet, sinistre et à donner la chair de poule, en contraste marqué avec les séduisantes sonneries de cloches de la semaine passée (cf. Vol. 8), n’est pas le moins du monde source de consolation.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Solche Bedenken gibt es nicht bei BWV114 Ach, lieben Christen, seid getrost, einer Choralkantate aus Bachs zweitem Leipziger Jahrgang, die am 1. Oktober 1724 uraufgeführt wurde. Was an der einleitenden Choralfantasie, einem Satz im 6/4-Takt, g-Moll und mit der Tempovorzeichnung vivace, sofort auffällt, ist die bewegende Choralmelodie von Justus Jonas in ihrer Mitte, die Bach auf unvergessliche Weise bereits in BWV178 Wo Gott der Herr nicht bei uns hält verwendet hatte, hier jedoch ganz anders verarbeitet. Dort (in a-Moll) war sie kampflustig und beinhaltete eine prachtvolle Schimpftirade gegen Heuchler und falsche Propheten; hier ist sie sehr viel nuancierter. Bach greift den Stimmungskontrast der ersten Strophe von Johannes Gigas’ Choral auf (1561), der die gesamte Kantate kennzeichnet: zwei Zeilen, die Trost sprechen—„seid getrost“—und denen fünf weitere folgen, in denen klargestellt wird: „Die Straf wir wohl verdienet han, solch’s muss bekennen jedermann“. Dieser deutliche Gegensatz ist schon zu hören, bevor überhaupt ein Wort gesungen wird. Bach präsentiert zwei Themen gleichzeitig, das eine nachdrücklich und mahnend, abgeleitet aus der Choralmelodie und für die beiden Oboen und ersten Violinen bestimmt, das andere eine muntere Angelegenheit, auf einer figura corta (vv–vv–vv–vv–) basierend und zunächst von den zweiten Violinen und dem Contiunuo gespielt. Diesen beiden Themen fügt Bach dann eine Kette wiederholter Achtel für die erste Oboe und die ersten Violinen hinzu, zuerst staccato und mit Trillern auf der Hauptzählzeit, doch bald verändert, in den hohen Streichern, zu pulsierenden, unter dem Bogen vibrierenden Achteln (weh-weh-weh-weh-weh), ein Kunstgriff, der auf Anhieb das zitternde Unbehagen erkennen lässt, das der Gläubige angesichts der helfenden Hand empfindet, die Gott ihm reicht (mittels der figura corta). Sobald der Chor eingesetzt hat, stimmen die Sopranstimmen, vom Zinken verdoppelt, die Jonas-Melodie an, während die drei tiefen Stimmen einen regeren und wechselvollen Austausch beginnen, indem sie die Linien zunächst durch eine mächtige homophone Deklamation untergliedern, dann einander kontrapunktisch imitieren und mit ihren stets einfallsreichen Kommentaren die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich ziehen, vor allem dann, wenn sie in die Kadenzen hineinpreschen.

Der Gegensatz zwischen Verzagtheit und Trost bleibt auch im zweiten Satz für Tenor, obligate Flöte und Continuo bestehen. Er gehört zu jener Reihe trostloser, doch hypnotisch wirkender Arien, in denen uns Bach auf prägnante und seine unnachahmliche Weise die heimgesuchte Seele schildert. Die zu erwartende Kargheit des Satzes ist gegen die betont gestischen Rhythmen einer französischen Ouvertüre im 3/4-Takt über langsamen, klopfenden D gesetzt, die auf den ersten beiden Zählzeiten der ersten fünf Takte pianissimo zu spielen sind und sich dann als Appoggiaturen herauslösen. Bach steigert die Spannung durch knirschende Dissonanzen und hemiolaartige Phrasierungen. Das Stück schafft sich seine eigene Atmosphäre quälerischen Trübsinns. Eine umgekehrt punktierte oder „lombardische“ Figur der Flöte, der das Continuo dicht auf den Fersen folgt—staccato gespielte Achtel und eine aufsteigende Kette von Akkorden in erster und zweiter Umkehrung—ist der einzige, wortlos optimistische Hoffnungs schimmer in dieser winterlichen Landschaft, der sich Bach allerdings so tief ins Gedächtnis gegraben haben muss, dass er ihn Jahre später in seinem Orgel choral „Vater unser im Himmelreich“ (BWV682) zitiert. Das Fragezeichen am Ende der wieder kehrenden Anfangszeilen—„Wo wird in diesem Jammertale / für meinen Geist die Zuflucht sein?“—bedeutet, dass unser untröstlicher Tenorpilger nie die Tonika erreichen wird. Nach diesen Variationen der Seelenpein, die den gesamten A-Teil füllen, ist eine Veränderung von Stimmung und Metrum überfällig, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass es irgendein anderer Komponist als Bach fertiggebracht hätte, an dieser Stelle zum Vivace einer Gigue im 12/8-Takt überzuwechseln, wie willkommen dieses auch sein mag in einem B-Teil, wo der Text in niedergedrückter Stimmung verharrt („sonst weiß ich weder aus noch ein“). Der Weg aus dem Sumpf der Verzweiflung scheint sicher, aber da dies eine Da-capo-Arie ist, kann die Entspannung nur eine Verschnaufpause bedeuten.

Ein weiterer herausragender Satz ist die Choralstrophe (Nr. 4), an deren Anfang das Bild des Säens steht („kein Frucht das Weizenkörnlein bringt, / es fall denn in die Erden“). Die ganze Begleitung besteht nur aus einer zehnnotigen Figur, die durch zwei Achtel pausen aufgeteilt und einem unisono geführten Continuo zugewiesen ist. Wir verstanden darunter einfach die beiden Cembali, und es klang sehr ein drucksvoll und als glaubwürdige Metapher für die schnelle Drehung des Handgelenks, die der Sämann bei seiner Tätigkeit vollführt. Darauf folgt eine Arie für Alt mit Oboe solo und Streichern, deren Thema ähnlich ist wie in den vier Meditationen der vergangenen Woche über den Tod, doch deutlich anders in der Stimmung und Verarbeitung: Wir müssen unsere Angst vor dem Tod überwinden, in dem wir ihn als eine Quelle der Freiheit sehen, die uns, wie Simeon, „in Frieden fahren“ lässt. Bach schildert den nahenden Tod („es muss ja so einmal gestorben sein“) in einer aufsteigenden chromati schen Sequenz, bei der sich die Altstimme im Sextabstand zur Oboe über pulsierenden Orgel punkten auf F im Continuo bewegt. Er wiederholt diese dann in den Streichern, die durch eine Brahms’sche Folge aus düsteren, getragenen kontrapunktischen Linien bereichert werden, während die Oboe in klagenden Septakkorden absteigt. Die Wirkung ist gespenstisch und niederdrückend.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier