Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Bringet dem Herrn Ehre seines Namens, BWV148

composer
?1723
author of text
No 1: Psalm 29: 2; Nos 2-5: after Picander

 
In BWV148 Bringet dem Herrn Ehre seines Namens, the first chorus opens with an exceptionally long fanfare-like ritornello for solo trumpet and strings (and an implied doubling by the three oboes who figure prominently later in the cantata). This becomes the launchpad for the chorus to enter with a rousing homophonic delivery of the psalm verse, ‘Give unto the Lord the glory due unto His name; worship the Lord in the beauty of holiness.’

Then the fun begins. By repeating the first three choral bars—this after ten intervening bars for orchestra alone—Bach disguises the fact that the first of his fugues is already under way! It is only when his upper two voices detach themselves from the rest that we cotton on to his strategy of presenting two consecutive fugal expositions, one for each clause of the psalm verse, both emanating from the instrumental material, both expanding from the four vocal lines to five parts by the addition of the independent clarino high above them. It is stirring stuff, and when Bach superimposes his choir over the reprise of the orchestral sinfonia it seems to be building to an imposing conclusion—but it then ends rather abruptly, two bars short of one’s expectations. Perhaps Anna Magdalena had called from the kitchen that lunch was on the table and the soup was getting cold.

The first part of the Gospel for the day (Luke 14: 1-11) deals with the legitimacy of healing on the Sabbath, but here the emphasis is on the need to observe its inviolability—always a bit of a poser for the church musician, this being the busiest day of his week, and one that Bach skirts neatly in the tenor aria (No 2) by trumpeting not just the virtues of Sunday church attendance, where one may hear ‘the teachings of life’, but the propriety of his ‘joyous music … in praise of the Almighty’. In his day an estimated 9,000 Leipzig citizens (out of a population of under 30,000) headed for church on a Sunday morning. Bach depicts this joyful rush in the way the violin is kept going with little rest from start to finish, but you wonder whether he isn’t also alluding to his own breathless dash across town from St Thomas’s to St Nicholas’s (each with a seating capacity of around 2,500), or vice versa, each Sunday.

Far more poignant is the way he seems to identify with the plea for repose in the accompagnato for alto and strings (No 3), and in the long-held note conveying ‘mein Ruhebette’ (‘my bed of rest’) just before the reprise of the pastoral aria for alto (No 4). With its three accompanying oboes (two d’amore, one da caccia) this is an unusual piece, not least in the way the continuo (we chose bassoon and organ) often falls silent when the alto begins to sing—a symbol, perhaps, of the soul’s desire to escape the gravitational pull of the world (the bass line its literal emblem). In the B section the contours of the voice line are broken up with little rests or sighs, with a passing hint of that church-sanctioned eroticism we’ve encountered elsewhere in Bach’s dialogues between the soul-as-bride and Jesus-as-bridegroom. A further yearning for eternal union with God comes in the tenor recitative, ten brief but eloquent bars in which Bach redirects his pattern of modulation for this cantata, initially downward from D to B minor to G, now upwards from E minor to F sharp minor, in response to the evocation of the Holy Spirit.

The concluding hymn reaches us, sadly, without a text. Bach scholars have proposed different solutions, but since the melody is associated with a well-known hymn, ‘Auf meinen lieben Gott’, we decided to look no further than its opening verse with its appropriate vow of submission to God’s will. Even that peerless giver of new dates to Bach’s cantata chronology, Alfred Dürr, cannot decide whether this work belongs to Bach’s first Leipzig cycle, with a first performance on 19 September 1723, or whether it followed the publication two years later of Picander’s libretto.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

Dans Bringet dem Herrn Ehre seines Namens, BWV148, le premier chœur s’ouvre sur un ritornello d’une longueur exceptionnelle, de type fanfare, pour trompette solo et cordes (implicitement doublées par les trois hautbois, appelés à jouer un rôle de premier plan dans le reste de la Cantate). Celui-ci sert de tremplin à l’entrée du chœur sur une galvanisante proclamation homophonique du verset biblique (Psaume 29, 2) «Apportez au Seigneur la gloire de son nom, adorez-le dans son éclat de sainteté».

C’est alors que les jeu commence. En répétant les trois premières mesures du choral—dix mesures ayant entre-temps retenti à l’orchestre seul—Bach dissimule le fait que la première de ses fugues est déjà en marche! Ce n’est qu’au moment où les deux voix supérieures se détachent elles-mêmes du reste que l’on comprend sa stratégie consistant à enchaîner deux expositions fuguées consécutives, une pour chaque incise du verset de psaume, l’une et l’autre émanant du matériau instrumental, l’une et l’autre passant de quatre lignes vocales à cinq parties par adjonction de celle, indépendante et les dominant toutes par sa tessiture, du clarino. C’est là un édifice impressionnant, et lorsque Bach superpose d’un côté son chœur, de l’autre une reprise de la Sinfonia instrumentale, on se dit que l’ensemble est promis à une imposante conclusion—or tout s’arrête de manière assez abrupte, deux mesures plus tôt qu’on ne s’y attendrait. Peut-être Anna Magdalena, depuis la cuisine, venait-elle d’appeler pour dire que le repas était sur la table et que la soupe allait refroidir.

La première partie de l’Évangile du jour (Luc, 14, 1-11) traite du bien-fondé de soigner un jour de sabbat, l’accent étant mis ici sur la nécessité d’en respecter l’inviolabilité—situation toujours quelque peu difficile pour un musicien d’église (il s’agit du jour le plus chargé de sa semaine) et que Bach contourne adroitement dans l’air de ténor (nº 2) en proclamant non seulement l’avantage qu’il y a assister à l’office du dimanche, où l’on peut entendre «les enseignements de la vie», mais la bienséance de sa «joyeuse musique […] pour louer le Très-Haut». On estime que, du temps de Bach, environ 9000 Leipzigeois (ou Lipsiens), sur une population de 30000 habitants, se rendaient le dimanche matin à l’église. Bach dépeint ce joyeux empressement à travers la manière dont le violon s’affaire, inlassablement, du début jusqu’à la fin—on peut aussi se demander si Bach ne fait pas là référence à ses courses incessantes à travers la ville, de Saint-Thomas à Saint-Nicolas (chacune ayant une capacité d’environ 2500 personnes), et inversement, dimanche après dimanche.

Beaucoup plus poignante est la manière dont il semble faire sienne la quête de sérénité dans l’accompagnato pour alto et cordes (nº 3), avec cette note longuement tenue sur «mein Ruhebette» («mon lit de repos») juste avant la reprise de l’air pastoral pour alto (nº 4). Avec ses trois hautbois d’accompagnement (deux d’amore, un da caccia), c’est une page inhabituelle, du fait notamment que le continuo se tait lorsque l’alto commence à chanter—symbole, peut-être, du désir de l’âme d’échapper à la gravitation du monde (emblématiquement représenté par la basse). Dans la section B, les contours de la ligne vocale sont entrecoupés de petites pauses ou soupirs, avec une allusion passagère à cet érotisme entériné par l’Église et que nous avons rencontré ailleurs chez Bach, dans les dialogues entre l’âme, jouant le rôle de la promise, et Jésus, dans celui de l’époux. Une nouvelle aspiration à l’union éternelle avec Dieu survient dans le récitatif de ténor, dix brèves mais éloquentes mesures dans lesquelles Bach réoriente son canevas de modulations pour cette Cantate, d’abord en passant de ré majeur à si mineur puis sol majeur, puis de manière ascendante de mi mineur à fa dièse mineur, en réponse à l’évocation de l’Esprit saint.

L’hymne finale nous est malheureusement parvenue dépourvue de texte. Les spécialistes de Bach ont proposé différentes solutions, mais dans la mesure où la mélodie en est traditionnellement associée à une hymne bien connue, «Auf mein lieben Gott», nous avons décidé de ne pas chercher plus loin et de nous en tenir à sa strophe initiale, avec son engagement, bien en situation, de soumission à la volonté de Dieu. Même cet incomparable découvreur de nouvelles dates, en matière de chronologie des Cantates de Bach, qu’est Alfred Dürr n’a pu trancher: l’œuvre appartient-elle au premier cycle de Leipzig de Bach—elle aurait été donnée en première audition le 19 septembre 1723—ou bien a-t-elle suivi la publication, deux ans plus tard, du livret de Picander?

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Es war wirklich schwer, die herrliche Musik der vergangenen Woche—vier wunderbare Kantaten (BWV161, 27, 8 und 95), die alle Schmerz und Trost zum Inhalt hatten, aus dem Kopf zu bekommen und fortzufahren. Wenn die drei Kantaten für diesen Sonntag zunächst nicht von allererster Güte zu sein schienen, so enthielt doch jede wenigstens einen Satz, der auf Anhieb beeindruckte. In der vermutlich frühesten, BWV148 Bringet dem Herrn Ehre seines Namens, war es der erste Chor, der mit einem ungewöhnlich langen, fanfareartigen Ritornell für Solotrompete und Streicher beginnt (dazu einer stillschweigend vorausgesetzten Verdopplung durch die drei Oboen, die später in der Kantate eine markante Rolle spielen werden). Dieses Ritornell wird die Startrampe für den Chor, der mit einer mitreißenden homophonen Darbietung des Psalmverses „Bringet dem Herrn Ehre seines Namens, betet an den Herrn im heil’gen Schmuck“ einsetzt.

Dann fängt der Spaß an. Durch die Wiederholung der ersten drei Takte des Chors—nach zehn dazwischen geschobenen Takten nur für Orchester—verschleiert Bach, dass die erste seiner Fugen schon unterwegs ist! Erst wenn sich die beiden Oberstimmen von den übrigen lösen, dämmert uns, dass er vorhat, zwei Fugenexpositionen nacheinander zu liefern, eine für jeden Halbsatz des Psalmverses, und beide erwachsen aus dem instrumentalen Material, beide erweitern sich aus den vier Gesangslinien auf fünf Stimmen, hoch über ihnen ergänzt durch ein unabhängiges Clarino. Das ist eine aufwühlende Angelegenheit, und wenn Bach seinen Chor über die Reprise der orchestralen Sinfonia setzt, scheint sich ein imposanter Schluss anzubahnen—endet dann jedoch abrupt, zwei Takte früher, als man erwarten würde. Vielleicht hatte Anna Magdalena aus der Küche gerufen, das Mittagessen stehe auf dem Tisch und die Suppe werde kalt.

Der erste Teil des Tagesevangeliums (Lukas 14, 1-11) befasst sich mit der Frage, ob es recht sei, am Sabbat zu heilen, doch hier liegt die Betonung auf der Notwendigkeit, die Unverletzlichkeit des Feiertags zu achten—für einen Kirchenmusiker immer eine recht knifflige Sache, denn dieser ist für ihn der arbeitsreichste Tag der Woche, und ein Tag, den Bach in der Tenor-Arie (Nr. 2) geschickt präsentiert, indem er nicht nur die Vorteile des sonntäglichen Gottes dienstbesuchs herausposaunt, bei dem man Gelegenheit habe, „die Lehren des Lebens zu hören“, sondern wo auch „frohes Getöne zum Lobe des Höchsten“ zu vernehmen sei. Zu seiner Zeit gingen schätzungsweise 9.000 Einwohner Leipzigs (von insgesamt unter 30.000) jeden Sonntagmorgen zur Kirche. Bach schildert das fröhliche Eilen in das „heilige Haus“ in der Weise, wie die Violine von Anfang bis Ende ohne großen Aufenthalt in Bewegung gehalten wird, aber man fragt sich, warum er nicht auch seine eigene sonntägliche Hetze durch die Stadt anklingen lässt, von St. Thomas zu St. Nikolai und zurück (beide mit 2.500 Plätzen).

Sehr viel schmerzlicher wirkt, wie er in dem Accompagnato für Alt und Streicher (Nr. 3) und in der langgehaltenen Note, die kurz vor der pastoralen Arie für Alt (Nr. 4) auf sein „Ruhebette“ verweist, die flehentliche Bitte um Ruhe auf sich zu beziehen scheint. Mit ihren drei begleitenden Oboen (zwei d’amore, eine da caccia) ist diese Arie ein ungewöhnliches Stück, nicht zuletzt in der Weise, wie das Continuo (wir entschieden uns für Fagott und Orgel) häufig verstummt, wenn die Altstimme einsetzt—vielleicht ein Symbol für die Sehnsucht der Seele, der Anziehungskraft der Erde (deren formgetreues Symbol die Basslinie ist) zu entkommen. Im B-Teil werden die Konturen der Gesangslinie durch kleine Pausen oder Seufzer und gelegentliche Anspielungen auf jene von der Kirche sanktionierte Erotik aufgebrochen, der wir schon in anderen Dialogen Bachs zwischen der Seele als Braut und Jesus als Bräutigam begegnet sind. Diese Sehnsucht nach der Vereinigung mit Gott kommt auch in dem Tenor-Rezitativ zum Ausdruck, zehn kurzen, doch beredten Takten, in denen Bach für diese Kantate die Richtung der Modulation ändert und, als Echo auf die Anrufung des Heiligen Geistes, die Abwärtsbewegung, von D über h-Moll nach G, nun aufwärts, von e-Moll nach fis-Moll, verlaufen lässt.

Der abschließende Choral ist uns leider ohne Text überliefert. Von Bach-Forschern wurden verschiedene Lösungen vorgeschlagen, doch da die Melodie Bezüge zu dem bekannten Choral „Auf meinen lieben Gott“ aufweist, haben wir beschlossen, uns auf die erste Strophe zu beschränken, in der, passend zum Thema, der Gläubige die Unterwerfung unter Gottes Willen gelobt. Selbst Alfred Dürr, der mit seiner kritischen Neuausgabe der Werke Bachs und revidierten Chronologie der Kantaten eine einzigartige Leistung vollbracht hat, konnte nicht entscheiden, ob dieses Werk zu Bachs erstem Leipziger Zyklus gehört und am 19. September 1723 oder erst zwei Jahre später, nach der Veröffentlichung von Picanders Libretto, uraufgeführt wurde.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 47, 96, 114, 116, 148 & 169
SDG159Download only

Details

No 1. Coro: Bringet dem Herrn Ehre seines Namens
Track 1 on SDG159 CD1 [3'24] Download only
No 2. Aria: Ich eile, die Lehren
Track 2 on SDG159 CD1 [4'58] Download only
No 3. Recitativo: So wie der Hirsch nach frischem Wasser schreit
Track 3 on SDG159 CD1 [1'21] Download only
No 4. Aria: Mund und Herze steht dir offen
Track 4 on SDG159 CD1 [4'45] Download only
No 5. Recitativo: Bleib auch, mein Gott, in mir
Track 5 on SDG159 CD1 [0'54] Download only
No 6. Choral: Auf meinen lieben Gott
Track 6 on SDG159 CD1 [0'50] Download only

Track-specific metadata

Click track numbers above to select
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...