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Nun ist das Heil und die Kraft, BWV50

composer
author of text
after Revelation 12: 10

 
One only has to think of the Sanctus in the B minor Mass to realise that Bach took the Book of Revelation and the concept of the angelic hosts very seriously. Accordingly he believed in a cosmos charged with an invisible presence made of pure spirit, just beyond the reach of our normal faculties. As incorporeal beings, angels had their rightful place in the hierarchy of existence: humanity is ranked ‘a little lower than the angels’ in Psalm 8. The concept of a heavenly choir of angels was implanted in Bach as a schoolboy in Eisenach, when even the hymn books and psalters of the day gave graphic emblematic portrayal of this idea; the role of angels, he was instructed, was to praise God in song and dance, to act as messengers to human beings, to come to their aid, and to fight on God’s side in the cosmic battle against evil. Probably no composer before or since has written such a profusion of celestial music for mortals to sing and play.

Michael the archangel (the name means ‘Who is like God?’) is one of the few figures to appear in the Old and New Testaments, the Apocrypha and the Koran. He appears as protector of the children of Israel (Daniel 12: 1), inspiring courage and strength, and was venerated both as the guardian angel of Christ’s earthly kingdom and as patron saint of knights in medieval lore, and, significantly, as the being responsible for ensuring a safe passage into heaven for souls due to be presented before God (hence the Offertory prayer in the Catholic requiem mass: ‘sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam’—‘may the holy standard-bearer Michael bring them into the holy light’). Since it was first established under the Roman Empire some time in the fifth century, Michaelmas (Michaelisfest) had become an important church feast, coinciding with one of the traditional quarter days on which rents are levied and agreed in northern Europe, the start for many of the new agricultural year, and in Leipzig, with one of its three annual trade fairs. When Lucifer, highest of the Seraphim, led a mutiny against God, he became transmogrified into the Devil, appearing either as a serpent or a ten-headed dragon; Michael, at the head of God’s army in the great eschatological battle against the forces of darkness, was the key figure in his rout.

And there was war in heaven: Michael and his angels fought against the dragon; and the dragon fought and his angels, and prevailed not; neither was their place found any more in heaven. And the great dragon was cast out, that old serpent, called the Devil, and Satan, which deceiveth the whole world: he was cast out into the earth, and his angels were cast out with him. And I heard a loud voice saying in heaven, Now is come salvation, and strength, and the kingdom of our God, and the power of his Christ: for the accuser of our brethren is cast down, which accused them before our God day and night. (Revelation 12: 7-10)

In BWV50 Nun ist das Heil und die Kraft Bach quotes the last of these verses from the Epistle for St Michael’s day and makes it his text for one of his most impressive—actually breath-taking—works. Crammed into less than three and a quarter minutes, Nun ist das Heil draws on two vocal and three instrumental choirs (of trumpets, oboes and strings) to encapsulate the victory celebrations of the forces of Light. With no space for free episodes such as occur elsewhere in Bach’s instrumental fugues, this is a ‘permutation’ fugue. It has just two consecutive expositions, each sixty-eight bars long, the first with eight permutations and an eight-bar epilogue, the second with seven permutations and a twelve-bar epilogue. The subject is given simultaneously ‘direct’ and in inverted form, with the counterpoint thickened by being presented in chords—one whole choir pitted against the rest. But then everything is exceptional about this ‘torso’—for it is surely not a proper cantata, but perhaps the opening or closing movement to one that is otherwise lost. This, and the fact that no autograph score has survived, is just the kind of thing to get musicologists excited. Typically they latch onto the outward features, the anomalies of its size, scoring, structure, voice-leading and so on. So, it is probably not by Bach at all (Rifkin), or it must have started out as a five-voiced original (Scheide) that was later tampered with and anonymously expanded into the eight-voiced piece we now know. Only Klaus Stein (Bach Jahrbuch 1999) takes the novel view that the unusual features might best be explained as products of Bach’s imaginative response to the text, the words from Revelation being spoken by a ‘loud voice…in Heaven’ and Bach returning them from Earth in echoing assent. For who other than Bach amongst his German contemporaries could have come up with such an extreme compression of ideas, at the same time giving the impression of colossal spatial breadth and majesty?

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Il suffit de songer au Sanctus de la Messe en si mineur pour réaliser combien Bach prenait au sérieux le «Livre de la Révélation» (Apocalypse). Ainsi croyait-il en un cosmos chargé d’une présence invisible faite d’esprit pur, inaccessible à nos facultés normales. En tant qu’être incorporels, les anges avaient leur place légitime dans la hiérarchie de l’existence: l’humanité est placée «un peu plus bas que les anges» dans le Psaume 8. Bach s’imprégna de la notion d’un chœur d’anges céleste alors qu’il était écolier à Eisenach, quand même les livres de chant et les psautiers de l’époque proposaient une représentation graphique emblématique de cette idée. Le rôle des anges, lui enseignait-on, était de louer Dieu par le chant et la danse, de servir de messagers auprès des êtres humains, de leur venir en aide et de lutter au côté de Dieu dans la bataille cosmique contre le Malin. Aucun compositeur, avant comme depuis, n’a sans doute composé à l’usage des mortels autant de musique céleste à chanter et à jouer.

Saint Michel Archange (le nom signifie «qui est comme Dieu?») est l’une des rares figures à apparaître dans l’Ancien Testament comme dans le Nouveau, les Apocryphes (Livres deutérocanoniques des catholiques) et le Coran. Il apparaît tel le protecteur des enfants d’Israël (Daniel, 12, 1), leur inspirant force et courage, et fut vénéré à la fois comme ange gardien du royaume terrestre du Christ et comme saint patron des chevaliers dans la science médiévale, mais aussi, de façon significative, comme celui ayant la responsabilité d’assurer le passage, en toute sécurité, des âmes appelées à comparaître au ciel devant Dieu (d’où la prière, à l’Offertoire, de la messe de requiem catholique: «sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam»—«Que saint Michel, le porte-étendard, les introduise dans la sainte lumière»). Depuis son apparition sous l’empire romain, au cours du Ve siècle, la Saint-Michel (Michaelisfest) est devenue une fête importante de l’Église, laquelle coïncide avec l’un des tournants traditionnels de l’année—c’est à cette date, en Europe septentrionale, que les baux étaient contractés ou résiliés, tandis qu’en nombre d’endroits la fête marquait pour l’agriculture le début d’une nouvelle année et qu’à Leipzig se tenait l’une des trois grandes foires annuelles. Lorsque Lucifer, le plus puissant des Séraphins, conduisit une révolte contre Dieu, il fut métamorphosé en Malin, apparaissant sous la forme d’un serpent ou d’un dragon à dix têtes—Michel, à la tête de l’armée de Dieu dans la grande bataille eschatologique contre les forces des ténèbres, était une figure clé de sa déroute.

Et il y eut une bataille dans le ciel: Michel et ses anges luttèrent contre le dragon; et le dragon et ses anges ripostèrent mais ne purent s’imposer ni conserver leur place au ciel. L’énorme dragon fut donc jeté, l’antique serpent, appelé le Diable ou Satan, le séducteur du monde entier: il fut jeté sur la terre, et ses anges furent jetés avec lui. Et j’entendis une voix puissante proclamer dans le ciel: désormais le salut est venu, et la puissance, et le royaume de notre Dieu, et la domination de son Christ, car l’accusateur de nos frères a été jeté bas, lui qui les accusait devant Dieu jour et nuit (Apocalypse, 12, 7-10).

Dans la Cantate Nun ist das Heil und die Kraft («Voici le salut et la puissance», BWV50, Bach cite les derniers de ces vers empruntés à l’épître pour le jour de la Saint-Michel et en fait le texte de l’une de ses œuvres les plus saisissantes—littéralement à couper le souffle. Condensé en à peine plus de trois minutes, Nun ist das Heil fait appel à deux chœurs vocaux et trois chœurs instrumentaux (trompettes, hautbois et cordes) pour résumer la célébration de la victoire des forces de la Lumière. Ne laissant place à aucun épisode libre comme on en trouve ailleurs dans les fugues instrumentales de Bach, il s’agit là d’une «fugue de permutation». Elle présente deux phases consécutives de soixante-huit mesures, la première rehaussée de huit permutations et d’un épilogue de huit mesures, la seconde de sept permutations et d’un épilogue de douze mesures. Le sujet est énoncé simultanément sous sa forme droite et inversée (rectus & inversus), le contrepoint se trouvant épaissi du fait d’une présentation en accords—un chœur tout entier s’opposant au reste. Tout dans ce «torso» se révèle exceptionnel—car il ne constitue assurément pas à lui seul une cantate, mais peut-être le mouvement initial ou de conclusion d’une œuvre dont le complément est perdu. C’est là, en plus du fait qu’aucune partition autographe n’a survécu, le genre même de situation qui excite les musicologues. Conformément à leurs habitudes, ils s’en tiennent aux traits extérieurs, aux anomalies de ses proportions, à l’instrumentation, à la structure, à la conduite des voix, etc. Résultat, ce n’est sans doute pas du tout du Bach (Rifkin) ou bien il pourrait s’agir d’une pièce originale à cinq voix (Scheide) par la suite tripatouillée et augmentée par une main anonyme pour en faire l’œuvre à huit voix que nous connaissons aujourd’hui. Seul Klaus Stein (Bach Jahrbuch, 1999) adopte un nouveau point de vue: la meilleure explication de ces caractéristiques inhabituelles pourrait être qu’elles sont le fruit de la réponse inventive de Bach au texte biblique, les paroles de l’Apocalypse étant dites par «une voix puissante […] dans le ciel», paroles que Bach renvoie depuis la terre tel un écho en forme d’assentiment. Car qui d’autre que Bach, parmi ses contemporains allemands, aurait pu parvenir à une aussi extrême concentration d’idées tout en donnant ce sentiment d’une ampleur et d’une majesté colossales en termes d’espace?

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Man braucht nur an das Sanctus in der h-Moll-Messe zu denken, um zu erkennen, dass Bach die Offenbarung des Johannes sehr ernst genommen hat. So glaubte er an einen Kosmos, der von einer unsichtbaren Präsenz aus reinem Geist getragen werde und sich von unseren normalen Fähigkeiten nicht erfassen lasse. Als körperlose Wesen hatten Engel in der Hierarchie des Seins ihren rechtmäßigen Platz: Der Mensch rangiert in (der englischen Übersetzung von) Psalm 8 „ein wenig niedriger als die Engel“, und ihr himmlischer Chor begegnete Bach, als er Schüler in Eisenach war, wo selbst die verwendeten Gesangbücher und Psalter diese Vorstellung mit bildhafter Symbolik begleiteten. Die Rolle der Engel, erfuhr er, bestand darin, Gott mit Gesang und Tanz zu loben, Botschaften zu den Menschen zu bringen, ihnen zu Hilfe zu kommen und im kosmischen Kampf gegen das Böse auf der Seite Gottes anzutreten. Wahrscheinlich hat kein Komponist vor oder seit Bach einen solchen Reichtum an himmlischer Musik zum Singen und Spielen für die Irdischen geschrieben.

Der Erzengel Michael (der Name bedeutet „Wer ist wie Gott?“) gehört zu den wenigen neuen Figuren, die Alten und Neuen Testament, den Apokryphen und im Koran auftauchen. Er erscheint als Beschützer der Kinder Israel (Daniel 12,1), schenkt Mut und Kraft und wurde als Schirmherr der irdischen Herrschaft ebenso verehrt wie als Schutzengel der Ritter in der mittelalterlichen Überlieferung, bezeichnenderweise als das Wesen, das den Seelen, die vor Gott erscheinen müssen, einen sicheren Übergang in den Himmel garantiert (daher das Gebet im Offertorium der katholischen Requiemmesse: „sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam“—„sondern der Feldzeichenträger, der heilige Michael, führe sie ins heilige Licht“. Seit im 5. Jahrhundert im Römischen Reich dem Heiligen ein Festtag gewidmet wurde, hat sich der Michaelistag zu einem wichtigen Feiertag entwickelt und gewann, da er mit einem Quartalsende zusammenfiel, als Termin für Miet-, Pacht- und Zinszahlungen Bedeutung. In vielen Gegenden Nordeuropas galt Michaelis als Beginn eines neuen Bauernjahres—und in Leipzig fand zu diesem Zeitpunkt eine der drei jährlichen Messen statt. Als Luzifer, der Höchste der Seraphim, eine Meuterei gegen Gott anführte, wurde er in den Satan verwandelt und erschien nun entweder als Schlange oder als zehnköpfiger Drache; Michael, als Führer der himmlischen Heerscharen in der eschatologischen Schlacht gegen die Mächte der Finsternis, war die Schlüsselfigur in dieser Truppe.

Und es erhob sich ein Streit im Himmel: Michael und seine Engel stritten mit dem Drachen, und der Drache stritt und seine Engel und siegeten nicht, auch ward ihre Stätte nicht mehr funden im Himmel. Und es ward ausgeworfen der große Drache, die alte Schlange, die da heißt der Teufel und Satanas, der die ganze Welt verführet; und ward geworfen auf die Erden, und seine Engel wurden auch dahin geworfen. Und ich hörte eine große Stimme, die sprach im Himmel: Nun ist das Heil und die Kraft und das Reich und die Macht unseres Gottes seines Christus worden, weil der verworfen ist, der sie verklaget Tag und Nacht für Gott. (Offenbarung 12, 7–10)

In BWV50 Nun ist das Heil und die Kraft zitiert Bach die letzten dieser Verse aus der Epistel für den Michaelistag und nimmt sie als Textvorlage für eines seiner eindrucksvollsten—in der Tat atemberaubenden—Werke. Auf weniger als dreieinviertel Minuten konzentriert, setzt Nun ist das Heil zwei Vokal- und drei Instrumentalchöre (Trompeten, Oboen und Streicher) ein, um die Mächte des Lichts ihren Sieg feiern zu lassen. Diese „Permutationsfuge“ lässt freien Episoden, wie sie sonst in Bachs Instrumental-fugen auftreten, keinen Raum. Sie enthält zwei aufeinander folgende Expositionen, jede achtund-sechzig Takte lang, von denen die erste acht Permutationen und einen achttaktigen Epilog aufweist, während die zweite mit ihren sieben Permutationen von einem zwölftaktigen Epilog abgeschlossen wird. Das Thema erscheint „direkt“ und gleichzeitig invertiert mit einem Kontrapunkt, der durch Akkorde verdichtet ist—ein ganzer Chor wird gegen die übrigen Stimmen ausgespielt. Doch dann ist alles außergewöhnlich an diesem „Torso“—denn sicherlich war das keine richtige Kantate, sondern vielleicht der Anfangs- oder Schlusssatz eines verloren gegangenen Werkes. Dies und der Umstand, dass das Autograph fehlt, sind genau die Dinge, die Musikwissenschaftler in Aufregung versetzen. Typischerweise wenden sie sich in solchen Fällen eilig den äußeren Merkmalen zu, den Besonderheiten im Hinblick auf Umfang, Besetzung, formale Anlage, Stimmführung und so weiter. So soll die Kantate überhaupt nicht von Bach sein, vermutet Rifkin, oder das Original habe fünfstimmig begonnen (Scheide), wurde später verunstaltet und anonym zu dem achtstimmigen Stück erweitert, das wir heute kennen. Nur Klaus Stein (Bach-Jahrbuch 1999) vertritt die neue Ansicht, die ungewöhnlichen Charakterzüge ließen sich am besten als Bachs einfallsreiche Antwort auf den Text erklären: Der Vers aus der Offenbarung werde von einer „großen Stimme…im Himmel“ gesprochen, und Bach schicke sie zum Zeichen seiner Zustimmung als Echo zurück. Denn wer sonst als Bach unter seinen deutschen Zeitgenossen hätte eine dergleichen extreme Verdichtung der Gedanken ersinnen und gleichzeitig den Eindruck einer gewaltigen Breite und Majestät des Raums erwecken können?

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 17, 19, 25, 50, 78, 130 & 149
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Details

Track 1 on SDG124 CD2 [3'15] Download only

Track-specific metadata for SDG124 disc 2 track 1

Artists
ISRC
GB-HNG-04-00379
Duration
3'15
Recording date
29 September 2000
Recording venue
Unser Lieben Frauen, Bremen, Germany
Recording producer
Isabella de Sabata
Recording engineer
Matthijs Ruijter & Rob Aarden
Hyperion usage
  1. Bach: Cantatas Nos 17, 19, 25, 50, 78, 130 & 149 (SDG124)
    Disc 2 Track 1
    Release date: October 2006
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