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Jesu, der du meine Seele, BWV78


In the chorale cantata BWV78 Jesu, der du meine Seele, an exceptional level of inspiration is maintained through all its movements. It is one of the few I remember getting to know as a child, even singing as a treble the wonderful second movement, the duet ‘Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten’. BWV78 opens with an immense choral lament in G minor, a musical frieze on a par with the preludes to both the surviving Passions for scale, intensity and power of expression. It is cast as a passacaglia on a chromatically descending ostinato. How characteristic of Bach to take a dance form such as the passacaglia—which has heroic and tragic connotations in music we know but he probably didn’t, in the music of Purcell (Dido’s lament) and Rameau, to name but two great exponents of it—and to turn it to theological/rhetorical purposes. We have encountered it in the early Easter cantata Christ lag in Todesbanden BWV4, and in Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV12. Here the persistence of the chromatic ground is even more pronounced, sung by the basses at every appearance of the chorale.

One of dozens of original but unobtrusive features is the way the ground acts as a counter-balance to the cantus firmus traditionally linked to Johann Rist’s hymn of 1641, weaving all manner of contrapuntal lines around and into it. It gives powerful emphasis to the line describing the way Jesus has ‘most forcefully wrested’ the Christian soul ‘from the devil’s dark cavern and from oppressive anguish’. Just where you might expect the three lower voices to give respectful accompaniment to the cantus firmus, Bach gives them an unusual prominence: mediating between passacaglia and chorale, preparing and interpreting the chorale text in the way that the preacher of the sermon might do. Indeed such is the power of exegesis here, one questions whether Bach was yet again stealing the preacher’s thunder (inadvertently?) by the brilliance of his musical oratory. At all events it is one of those opening cantata movements in which you hang on every beat of every bar in a concentrated, almost desperate attempt to dig out every last morsel of musical value from the notes as they unfold.

Not in one’s wildest dreams could one envisage a more abrupt contrast than that between this noble opening chorus and the delicious, almost irreverently frivolous soprano/alto duet that follows. With its moto perpetuo cello obbligato there are echoes of Purcell (‘Hark the echoing air’) and pre-echoes of Rossini. Bach’s wizardry obliges you to nod in assent—or tap your foot—to the plea ‘may Thy gracious countenance smile upon us’. He never wrote more smile-inducing music!

The reprieve is only temporary. With the tenor’s recitative, unusually marked to begin piano, we are reintroduced to the concept of ‘leprous sin’. The vocal line is angular, the expression pained and the wordsetting exemplary: almost an extension of Peter’s remorse in the St John Passion, which Bach had introduced to his audience six months earlier. Redemption lies through the shedding of Christ’s blood, and, in the aria with flute obbligato (No 4), the tenor claims confidently that though ‘all hell should call me to the fight, Jesus will stand beside me that I may take heart and win the day’. We might expect a trumpet, or at the very least the full string band, to evoke this battle with hell, but Bach is in subtle mode here. What interests him more is the capacity of the flute’s graceful figuration to ‘erase’ (‘durchstrichen’) man’s guilt, and by adopting a catchy dance-like tune, to paint the way faith can cleanse the soul and make ‘the heart feel light again’.

The last pair of movements, prior to the final chorale, are for bass. First there is an accompagnato which begins as a meditation on the agony of the Cross and, as it develops and changes speed, on submission to Christ’s will as a result of his redemptive sacrifice. For the vivace section (‘When a terrible judge lays a curse upon the damned’) the bass is instructed to sing con ardore—with passion. (For this is passion music with both a small and a capital P, strikingly similar in technique, mood and expressivity to the St John Passion and to that other inimitable setting of the words ‘Es ist vollbracht’ from Cantata 159). Passion in a Bach performance is a rare commodity in today’s climate of clean musicological respectfulness and textual fidelity, but by its absence it jars with the miracle of Bach drawing on all his technical expertise, his mastery of structure, harmony and counterpoint and imbuing them with such vehemence, meaning and—exactly that—passion.

The final aria in C minor feels like a movement drawn from an oboe concerto, but manages to integrate voice and oboe perfectly, celebrating the way Christ’s word offers hope to the unquiet conscience. It is intriguing how Bach’s alternation of tutti and solo and a recurrent pattern of irregular bar structures—1–2 1/2–1–2 1/2–1—still add up to the statutory eight! The straightforward harmonisation of Rist’s chorale hymn as a conclusion to the cantata makes one doubly aware of the unique combination of skill, fantasy and intellectual grasp with which he treated it in the opening movement.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

La Cantate-Choral BWV78, Jesu, der du meine Seele («Jésus, toi qui [par ta mort amère as vigoureusement arraché] mon âme»), fait montre d’un exceptionnel degré d’inspiration tout au long de ses mouvements. Elle s’ouvre sur un immense choral en forme de lamentation en sol mineur, frise musicale comparable, quant à l’ampleur, l’intensité et la puissance expressive, aux préludes des deux Passions parvenues jusqu’à nous. Il prend la forme d’une passacaglia construite sur un ostinato chromatique descendant. Rien n’est plus caractéristique de Bach que cette manière de recourir à une forme de danse telle la passacaglia—laquelle présente en musique des connotations héroïques et tragiques, ainsi que nous le savons (alors que lui sans doute l’ignorait) des œuvres de Purcell (lamentation de Didon) et de Rameau, pour ne citer que deux grands représentants de cette forme—et de la plier à des intentions théologiques et rhétoriques. Nous l’avons déjà rencontrée à deux reprises, plus tôt au cours de l’année liturgique, dans la Cantate de Pâques du jeune Bach Christ lag in Todesbanden, BWV4, ainsi que deux dimanches plus tard dans Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV12. La persistance de l’ostinato chromatique, chanté par les basses à chaque apparition du choral, se révèle ici encore plus prononcée.

Parmi une foule de traits originaux mais non ostentatoires, on relèvera la manière dont le thème obstiné sert à contrebalancer le cantus firmus traditionnellement rattaché à l’hymne de Johann Rist (1641), intégrant toutes sortes de lignes contrapuntiques aussi bien intérieures qu’extérieures. La ligne décrivant comment Jésus «a vigoureusement arraché» l’âme du chrétien à «la sombre caverne du démon et à l’angoisse qui l’oppressait» s’en trouve puissamment mise en exergue. Juste au moment où l’on s’attendrait à ce que les trois voix inférieures accompagnent avec déférence le cantus firmus, Bach leur concède une inhabituelle prééminence: elles tiennent lieu d’intermédiaire entre passacaglia et choral, préparant et interprétant le texte du choral tout comme le ferait le prédicateur au moment du sermon. En réalité, la puissance de l’exégèse est telle que l’on se demande si Bach n’est pas ici en train de subtiliser (par inadvertance?) la foudre du prédicateur à travers l’éclat de son éloquence musicale. Il s’agit en tout cas de l’un de ces mouvements introductifs de cantates où, moyennant une extrême concentration et attention, l’on se saisit de la moindre battue de chaque mesure dans l’espoir d’en extraire jusqu’à la dernière parcelle de valeur musicale au fur et à mesure que s’écoulent les notes.

Même dans les rêves les plus fous, on ne saurait envisager de contraste plus abrupt qu’entre ce noble chœur d’introduction et le délicieux, d’une frivolité presque irrévérencieuse, duetto qui s’ensuit. Avec son violoncelle obbligato lui conférant un caractère de moto perpetuo, il suggère des échos de Purcell—«Hark the echoing air» (The Fairy Queen)—tout comme il anticipe Rossini. Bach le magicien oblige l’auditeur à acquiescer de la tête—ou à frapper du pied—lorsque retentit l’exhortation «puisse ton gracieux visage nous être source de joie». Jamais Bach n’écrivit de musique plus à même de faire s’épanouir le sourire!

Mais le sursis n’est que temporaire. Avec le récitatif de ténor, invité de façon inhabituelle à débuter piano, nous voici replongés dans la notion de «lèpre du péché». La ligne vocale est anguleuse, l’expression douloureuse et la mise en musique des paroles exemplaire—presque un prolongement du remords de Pierre dans la Passion selon saint Jean, que Bach avait fait découvrir à son public six mois plus tôt. La rédemption exigera que le sang du Christ soit versé, et, dans l’air avec flûte obligée (nº 4), le ténor proclame avec confiance que, quand bien même «l’armée des enfers me pousserait à la lutte, Jésus sera à mes côtés afin que, le cœur raffermi, j’en ressorte vainqueur». Sans doute pourrait-on s’attendre, pour évoquer cette bataille contre l’enfer, à quelque trompette, ou du moins aux cordes au grand complet, or Bach préfère ici opter pour la subtilité. Ce qui l’intéresse le plus, c’est la capacité de la flûte et de ses élégantes figurations à «gommer» la faute de l’homme et, en recourant à une mélodie aisément mémorisable et proche de la danse, à dépeindre comment la foi peut purifier l’âme et faire que «le cœur se sente de nouveau léger».

Les deux derniers mouvements, avant le choral de conclusion, reviennent à la basse. On trouve tout d’abord un accompagnato commençant telle une méditation sur l’agonie de la Croix puis, en cours de développement et tandis que le tempo change, sur la soumission de la volonté du Christ, conséquence de son sacrifice pour notre rédemption. Dans la section vivace («Lorsqu’un effroyable tribunal prononce la condamnation des réprouvés»), la basse est invitée à chanter con ardore—avec passion. (Il s’agit bien là d’une musique de la passion, avec un p à la fois majuscule et minuscule, étonnamment comparable sur le plan de la technique, de l’atmosphère et de l’expressivité, à la Passion selon saint Jean ou encore à cette autre et incomparable adaptation des paroles «Es ist vollbracht»—«Tout est accompli»—qui apparaît dans la Cantate BWV159.) Si dans le climat actuel de respect musicologique épuré et de fidélité au texte la passion, dans une interprétation de Bach, est devenue une denrée rare, elle n’en fait par son absence que davantage ressortir le miracle d’un Bach mettant en exergue sa maîtrise en matière de structure, d’harmonie et de contrepoint tout en les rehaussant d’infiniment de véhémence, de signification et—précisément—de passion.

Le dernier air, en ut mineur, fait l’effet d’un mouvement emprunté à un concerto pour hautbois, mais il réussit à parfaitement intégrer la voix et le hautbois, célébrant la manière dont la parole du Christ autorise l’espoir à la conscience accablée. Il est fascinant de voir combien Bach, par l’alternance tutti/solo mais aussi un motif récurrent de mesures irrégulières : 1–2 1/2–1–2 1/2–1, parvient à dynamiser une structure—simple juxtaposition d’incises de huit mesures—a priori conventionnelle ! L’harmonisation toute simple du choral de Rist tenant lieu de conclusion à cette Cantate n’en attire que davantage l’attention sur ce mélange de savoir-faire, de fantaisie et d’ascendant intellectuel avec lequel il l’avait déjà traité dans le mouvement d’introduction.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Der Star unter den Kantaten für diesen Sonntag ist zweifellos die Choralkantate BWV78 Jesu, der du meine Seele, in der alle Sätze hindurch ein ungewöhnliches Niveau an Inspiration beibehalten wird. Sie ist eine der wenigen Kantaten, von der ich noch weiß, dass ich sie als Kind kennenlernte und sogar als Sopran den wunderbaren zweiten Satz sang, das Duett „Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten“. BWV78 beginnt mit einer gewaltigen Klage des Chors in g-Moll, einem musikalischen Fries, der den Präludien zu den beiden erhaltenen Passionen hinsichtlich Umfang, Intensität und Ausdruckskraft durchaus ebenbürtig ist. Er ist als Passacaglia über ein chromatisch absteigendes Ostinato gesetzt. Wie typisch ist es für Bach, eine Tanzform wie die Passacaglia zu verwenden—die in der Musik heroische und tragische Konnotationen hat, wie wir es wissen, er aber vermutlich nicht wusste, zum Beispiel in der Musik von Purcell (Dido’s Lament) und Rameau, um nur einige große Exponenten zu nennen—und für theologische/ rhetorische Zwecke zu nutzen. Wir sind ihr bereits zweimal in diesem Jahr begegnet, in der frühen Osterkantate Christ lag in Todesbanden BWV4 und zwei Sonntage später in Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV12. Hier ist die Beharrlichkeit der chromatischen Grundierung noch weit ausgeprägter, die Bässe singen sie, sobald der Chor auftaucht.

Eines der unzähligen, doch unaufdringlichen Kennzeichen ist das Gegengewicht, dass der Grundbass zum Cantus firmus bildet, der sich traditionell an den Choral von Johann Rist aus dem Jahre 1641 knüpft. Er webt alle möglichen kontrapunktischen Linien um ihn herum und in ihn hinein und verleiht der Zeile, in der geschildert wird, wie Jesus die Seele des Christien „aus des Teufels finstern Höhle / und der schweren Seelennot / kräftiglich herausgerissen“ hat, kräftigen Nachdruck. Dort, wo man erwarten könnte, dass die drei tieferen Stimmen den Cantus firmus respektvoll begleiten, lässt sie Bach auf ungewöhnliche Weise in den Vordergrund treten: Er vermittelt zwischen Passacaglia und Choral, bereitet auf den Choraltext vor und interpretiert ihn so, wie es der Pfarrer in der Predigt tun würde. In der Tat ist die Exegese hier so gewaltig, dass man sich fragt, ob Bach nicht wieder einmal (unabsichtlich?) durch die Brillanz seiner musikalischen Rhetorik dem Prediger die Schau gestohlen hat. Auf jeden Fall ist das einer jener Eröffnungssätze einer Kantate, in denen man sich in einem konzentrierten, fast verzweifelten Versuch, aus den sich entfaltenden Noten das allerletzte Häppchen ihres musikalischen Wertes ans Tageslicht zu fördern, an jede Zählzeit jedes einzelnen Taktes klammert.

In seinen kühnsten Träumen könnte man sich einen schrofferen Gegensatz wie diesen zwischen dem erhabenen Anfangschor und dem sich anschließenden köstlichen, fast pietätlos frivolen Duett von Sopran und Alt nicht vorstellen. Das Perpetuum mobile des obligaten Cellos erinnert an Purcell („Hark the echoing air“) und verweist bereits auf Rossini. Bachs Zauberkunst nötigt uns, die Bitte „Es sei uns dein gnädiges Antlitz erfreulich!“ mit einem zustimmenden Kopfnicken oder Aufstampfen des Fußes zu kommentieren. Er hat nie Musik geschrieben, die mehr zum Lächeln reizt!

Die Atempause ist nur vorübergehend. Mit dem Rezitativ des Tenors, das ungewohnterweise zu Beginn die Vortragsanweisung piano trägt, kehren wir zu der metaphorischen Beziehung zwischen Aussatz und Sünde zurück. Die Gesangslinie ist kantig, der Ausdruck gequält und die Vertonung des Textes meisterhaft: fast eine Erweiterung der Gewissensbisse des Apostels Petrus in der Johannespassion, die Bach seinem Publikum sechs Monate zuvor vorgestellt hatte. Erlösung wird durch das Blut bewirkt, das Christus vergossen hat, und in der Arie mit obligater Flöte (Nr. 4) erklärt der Tenor voller Zuversicht: „Ruft mich der Höllen Heer zum Streite, / so stehet Jesus mir zur Seite, / dass ich beherzt und sieghaft sei“. Wir erwarten vielleicht eine Trompete oder zumindest eine vollbesetzte Streichergruppe, die diesen Kampf mit der Hölle anklingen lässt, aber Bach schlägt hier zartere Töne an. Was ihn mehr interessiert, ist die Fähigkeit der Flöte, mit graziösen Figurationen die Schuld des Menschen „durchzustreichen“ und mit einer eingängigen tanzartigen Melodie aufzuzeigen, wie der Glaube die Seele reinigen und „das Herze wieder leicht“ zu machen vermag.

Die letzten beiden Sätze, vor dem Choralfinale, sind für Bass bestimmt. Sie beginnen mit einem Accompagnato, das über die Qualen Christi am Kreuz und, während allmählich das Tempo wechselt, über die Unterwerfung unter den Willen Christi meditiert, die sich als Konsequenz aus seinem erlösenden Opfer ergibt. Im Vivace-Teil („Wenn ein erschreckliches Gericht / den Fluch vor die Verdammten spricht“) erhält der Bass die Anweisung, con ardore—mit Passion—zu singen. (Denn es ist Passionsmusik im doppelten Sinne, in Technik, Stimmung und Ausdruckskraft der Johannespassion und jener anderen unnachahmlichen Vertonung der Worte „Es ist vollbracht“ aus der Kantate 159 auffallend ähnlich). Passion in einer Bach-Aufführung ist ein seltenes Gut in unserem heutigen Klima respektvoller, von der Musikwissenschaft geforderter Texttreue und Reinheit, doch wenn sie fehlt, ergibt sich eine Dissonanz zu dem Wunder, wie Bach seine ganze technische Meisterschaft, seine Beherrschung von Struktur, Harmonie und Kontrapunkt, einsetzt und ihr eine solche Vehemenz, Bedeutung und—genau das—Passion gibt.

Die abschließende Arie in c-Moll wirkt wie ein Satz aus einem Oboenkonzert, doch ihr gelingt es, Stimme und Oboe hervorragend zu integrieren, um das Wort Christi zu feiern, das dem unsteten Gewissen Hoffnung schenkt. Es ist faszinierend, wie Bachs Wechsel von Tutti und Solo und ein wiederkehrendes Muster aus unregelmäßigen Taktformen—1–2 1/2–1–2 1/2–1—immer noch die vorgeschriebenen acht ergeben! Die schlichte Harmonisierung von Rists Choral als Abschluss der Kantate macht uns auf doppelte Weise die einzigartige Kombination aus handwerklichem Können, Phantasie und intellektueller Einfühlung bewusst, mit der er ihn im Anfangssatz behandelt hat.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Cantatas Nos 17, 19, 25, 50, 78, 130 & 149
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Bach: Alles mit Gott
Studio Master: SDG114Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Bach: Piano Transcriptions, Vol. 6 - Walter Rummel
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No 1. Coro (Choral): Jesu, der du meine Seele
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Track 7 on SDG124 CD1 [6'30] Download only
No 2. Aria (Duetto): Wir eilen mit schwachen

Track 8 on CDA67481/2 CD1 [5'16] 2CDs Archive Service
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Track 7 on SDG114 [4'32] Download only
Track 8 on SDG124 CD1 [4'20] Download only
No 3. Recitativo: Ach! ich bin ein Kind der Sünden
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Track 9 on SDG124 CD1 [2'09] Download only
No 4. Aria: Dein Blut, so meine Schuld durchstreicht
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Track 10 on SDG124 CD1 [3'36] Download only
No 5. Recitativo: Die Wunden, Nägel, Kron und Grab
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Track 11 on SDG124 CD1 [2'08] Download only
No 6. Aria: Nun du wirst mein Gewissen stillen
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Track 12 on SDG124 CD1 [3'08] Download only
No 7. Choral: Herr, ich glaube, hilf mir Schwachem
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Track-specific metadata for SDG124 disc 1 track 13

No 7, Choral: Herr, ich glaube, hilf mir Schwachem
Recording date
24 September 2000
Recording venue
Abbaye d’Ambronay, France
Recording producer
Isabella de Sabata
Recording engineer
Thijs Hoekstra & Rob Aarden
Hyperion usage
  1. Bach: Cantatas Nos 17, 19, 25, 50, 78, 130 & 149 (SDG124)
    Disc 1 Track 13
    Release date: October 2006
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