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Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe, BWV25

composer
1723

 
You sometimes get the feeling that Bach would have understood Beethoven’s inner turmoil, even if the musical language in which it came to be expressed would have seemed partially (and at that time terribly) foreign to him. For the fact is that Bach too experienced, and became expert in expressing, the gladiatorial struggles within the human breast between good and evil, spirit and flesh. His music tells us this and so do the private jottings and underlinings he made in his copy of Calov’s Bible commentary. All through this Trinity season he has been offering us example after example of the stark moral choices that face us every day of our lives. Since his terms of reference and the set texts of these Trinitarian cantatas are of course unequivocally Lutheran, we have quickly got used to the way the human actor is positioned in scenarios of faith and the Fall, sin and Satan. But this does not in any way diminish the humanism of Bach’s basic approach on the one hand, or the audacity of his musical response on the other.

Take the three cantatas for Trinity 14, which are all based directly or more loosely on the Gospel reading of the day, the story of Jesus’ healing of ten lepers (Luke 17: 11-19). In his first attempt, BWV25 Es ist nicht Gesundes an meinem Leibe, first performed on 29 August 1723, Bach and his anonymous librettist treat the leper theme as an allegory for humankind in general, in language of graphic extremes: Adam’s Fall ‘has defiled us all and infected us with leprous sin’—the whole world ‘is but a hospital’ for the terminally ill. The solution? ‘Thou alone, O Jesus Christ, my physician, knowest the best cure for my soul’ (No 3). So, characteristically, as in so many cantatas, a spiritual journey is planned for the individual sinner, sick of heart; a path is signposted and the painful process of healing can begin. Some may find the words and the whole concept difficult to stomach, but as ever, we can turn to Bach’s music and find that it goes a long way towards purging the worst of the verbal excesses.

Indeed, what gives a particular twist to this cantata is the role given to music in the healing process. The second aria (No 5) voices the hopes of the sinner/composer to have his ‘poor songs’ graciously adjudged, and it is entirely possible that there were underlying personal associations here for Bach, who chooses to juxtapose two instrumental ‘choirs’, one terrestrial (oboes and strings), the other celestial (three recorders) in anticipation of the moment when his song of thanks ‘shall sound better’—as sung by the angelic choir. It is a triple time dance of joy and provides a welcome respite and palliative to what has come before. Yet, with unintentional irony, it is in those earlier movements that this particular musician shows his paces.

In the opening chorus an acute awareness of human sickness through sin, and a horror of it, stands behind the notes and each line of Bach’s contrapuntal weave. It informs the way, for example, that he superimposes his second theme (‘und ist kein Friede in meinen Gebeinen’) over a restless basso continuo line made up of a chain of paired semiquavers, as potent a symbol of a troubled mind as you could envisage. Even more striking is the way he brings in a whole new orchestra of three recorders, three trombones and a cornetto on top of the standard strings-plus-oboe apparatus to reinforce the Passion chorale Herzlich tut mich verlangen, which has already been intoned in long notes by the continuo section. As the bass of the chorale the bass trombone sometimes coincides with the basso continuo, but at other times goes his own way. He stands for the rock upon which twelve separate lines can be built and elaborated, a tour de force of contrapuntal mastery even by Bach’s standards. (This is also a rare occasion when Bach uses trombones in this way, wholly independent of vocal lines—and in anticipation of the finale to Beethoven’s Fifth Symphony.)

After this opulent opening chorus, the next three movements are confined to continuo accompaniment, as though to underscore the patient’s need for private spiritual healing. There is no concession here to the listener’s delicacy of feeling or potential queasiness. Sickness, raging fever, leprous boils and the ‘odious stench’ of sin are described in detail, building up to an impassioned appeal to Christ as the ‘healer and helper of all’ to cure and show mercy. One might suppose that Bach’s explorative use of tonal modulation to give allegorical expression to the idea of a spiritual journey, particularly in the tenor’s opening recitative (No 2), would guarantee the attention of his listeners; for as his obituary reads, ‘if ever a musician employed the most hidden secrets of harmony with the most skilled artistry, it was certainly our Bach’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

On a parfois le sentiment que Bach aurait compris le tumulte intérieur de Beethoven, même si le langage musical par lequel il s’exprime lui serait partiellement (et à cette époque effroyablement) apparu étranger. Car c’est un fait que Bach fit lui aussi l’expérience—jusqu’à devenir maître dans l’art de les traduire—de ces luttes sans merci qui font rage dans le cœur humain entre le bien et le mal, l’esprit et la chair. Sa musique nous le dit, tout comme les notes et les passages soulignés de son exemplaire personnel des commentaires d’Abraham Calovius sur la Bible traduite par Luther. Tout au long de ce temps liturgique après la Trinité, il n’a eu de cesse de nous exposer, exemple après exemple, les choix moraux et inflexibles auxquels, chaque jour de notre vie, nous nous trouvons confrontés. Dans la mesure où le caractère luthérien de ses propres références tout comme celui des textes mis en musique dans ces cantates après la Trinité apparaît naturellement sans équivoque, nous avons très vite assimilé la manière dont l’être humain en tant qu’acteur se positionne dans les scénarios mettant en œuvre la foi et la chute, le péché et Satan. Ceci ne diminue en rien d’une part l’humanisme de l’approche fondamentale de Bach, de l’autre l’audace de la réponse musicale que lui-même propose.

Dans Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe («Il n’est rien de sain en mon corps»), BWV25, donné en première audition le 29 août 1723, Bach et son librettiste anonyme traitent le thème de la lèpre telle une allégorie pour l’humanité en général à travers un langage faisant appel à des images extrêmes: «Par la première chute [la chute d’Adam] chacun fut souillé / et par la lèpre du péché infecté»—de sorte que le monde entier «n’est plus qu’un hôpital» pour des malades incurables. La solution? «Toi seul, mon médecin, Seigneur Jésus / connais les meilleurs soins de l’âme» (nº 3). Ainsi, de manière caractéristique et à l’instar de nombreuses cantates, un voyage spirituel est suggéré au pécheur dont le cœur n’est que souffrance: un chemin lui est proposé et le douloureux processus de la guérison peut alors commencer. Il se peut que certains trouvent les paroles ainsi que le concept en son entier difficiles à digérer, mais, comme toujours, il reste la possibilité de se tourner vers la musique de Bach, moyen le plus sûr de prendre ses distances envers ce qu’il peut y avoir de pire dans de tels excès verbaux.

En fait, ce qui confère un tour particulier à cette Cantate découle du rôle donné à la musique dans le processus curatif. Le deuxième air (nº 5) énonce l’espoir que le pécheur/compositeur verra ses «pauvres mélodies» favorablement accueillies, et il y a peut-être ici, sous-jacente, quelque association d’idées personnelle pour Bach, lequel choisit de juxtaposer deux «chœurs» instrumentaux, l’un terrestre (hautbois et cordes), l’autre céleste (trois flûtes à bec), dans l’attente du moment où «mon chant d’action de grâces sera à même de mieux retentir»—comme si un chœur d’anges devait l’entonner. Il s’agit d’une danse joyeuse sur mètre ternaire, laquelle accorde un répit ainsi qu’un palliatif opportuns compte tenu de ce qui a précédé. C’est toutefois, avec une ironie non intentionnelle, dans ces mouvements antérieurs que le musicien montre ce dont il est capable.

Dans le chœur d’introduction, une conscience aiguë du mal dont l’homme est affligé en raison du péché, également l’horreur qui en découle, sous-tend les notes ainsi que chaque ligne du tissu contrapuntique de Bach. En témoigne, par exemple, la façon dont il superpose son second thème («und ist kein Friede in meinen Gebeinen»—«et il n’est de paix en mes membres») à une ligne de basse continue sans cesse en mouvement et présentant un enchaînement de doubles croches allant par deux, tel le symbole particulièrement éloquent d’un esprit perturbé. Plus frappante encore est la manière dont il introduit un ensemble instrumental entièrement nouveau—trois flûtes à bec, trois trombones et un cornetto—au-dessus de l’appareil instrumental de base réunissant cordes et hautbois, afin de donner encore plus de force au choral de la Passion Herzlich tut mich verlangen («J’aspire ardemment»), déjà entonné en valeurs longues par la section de continuo. Si le trombone basse, qui assume la partie de basse du choral, coïncide parfois avec la basse continue, il lui arrive à d’autres moments d’aller son propre chemin. Il apparaît tel le roc sur lequel douze parties séparées seront édifiées et développées, authentique tour de force sur le plan de la maîtrise contrapuntique, même à l’échelle de Bach lui-même. (C’est aussi l’une des rares occasions où il recourt de la sorte aux trombones, en toute indépendance par rapport aux lignes vocales—anticipant le finale de la Cinquième Symphonie de Beethoven.)

Après cet opulent choral d’introduction, les trois mouvements suivants n’ont d’autre accompagnement que le continuo, comme pour mieux souligner la guérison spirituelle dont le patient, individuellement, a besoin. Il n’est fait là aucune concession à la délicatesse de sentiment de l’auditeur ou à l’éventuel haut-le-cœur qu’il pourrait éprouver. Maladie, fièvre dévorante, pustules du lépreux ainsi que «l’épouvantable puanteur» du péché sont décrites en détail, jusqu’à provoquer un appel passionné au Christ, «médecin et aide de tous les malades», afin qu’il les guérisse et leur accorde sa miséricorde. On peut supposer que, sur le plan tonal, le recours à la modulation à des fins d’exploration et pour conférer à l’idée d’un voyage spirituel une dimension allégorique, en particulier dans le récitatif initial du ténor (nº 2), était une garantie d’attention de la part des auditeurs, car ainsi qu’il est dit dans sa nécrologie, «s’il fut jamais un musicien mettant en œuvre les secrets les plus cachés de l’harmonie avec l’adresse la plus achevée, ce fut certainement notre Bach.»

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Manchmal bekommt man das Gefühl, Bach hätte Beethovens inneren Aufruhr verstehen können, auch wenn ihm die musikalische Sprache, in der er geäußert wurde, zum Teil (und zu jener Zeit schrecklich) fremd vorgekommen wäre. Aber Tatsache ist, dass auch Bach die Gladiatorenkämpfe zwischen Gut und Böse, Geist und Fleisch in der Brust des Menschen erlebte und seine Erfahrungen kundig zum Ausdruck brachte. Das erzählt uns seine Musik, und das erzählen auch die privaten Notizen und Unterstreichungen in seinem Exemplar des Kommentars zur Calov-Bibel. Diese ganze Trinitatiszeit hindurch hatte er uns ein Beispiel nach dem andern für die harschen moralischen Alternativen geboten, vor die wir täglich in unserem Leben gestellt werden. Da seine Bezüge und die vertonten Texte dieser Trinitatiskantaten eindeutig lutherisch sind, haben wir uns schnell daran gewöhnt, auf welche Weise der menschliche Akteur in Szenarien von Glaube und Fall, Sünde und Satan positioniert wird. Doch das schmälert keineswegs weder die zutiefst menschliche Sicht Bachs noch die Kühnheit seiner musikalischen Antworten.

Nehmen wir diese drei Kantaten für den vierzehnten Sonntag nach Trinitatis, die alle direkt oder im weitesten Sinne auf dem Evangelium des Tages basieren, der Geschichte, wie Jesus die zehn Aussätzigen heilt (Lukas 17: 11–19). In seinem ersten Versuch, der Kantate BWV25 Es ist nicht Gesundes an meinem Leibe, die am 29. August 1723 uraufgeführt wurde, behandeln Bach und sein anonymer Librettist das Thema Aussatz als Metapher für die ganze Menschheit, in einer Sprache plastischer Extreme: „Der erste Fall hat jedermann beflecket / und mit dem Sündenaussatz angestecket“—die ganze Welt ist „nur ein Hospital“ für die unheilbar Kranken. Die Lösung? „Du, mein Arzt, Herr Jesu, nur / weißt die beste Seelenkur“ (Nr. 3). So wird auf typische Weise, wie in so vielen seiner Kantaten, für den einzelnen Sünder in seiner Verzweiflung der Plan zu einer spirituellen Reise aufgestellt; ein Weg wird gewiesen, und der schmerzhafte Prozess des Heilens kann beginnen. Manche meinen vielleicht, der Text und überhaupt das ganze Konzept seien schwierig zu verdauen, aber wie immer, wenn wir uns Bachs Musik zuwenden, werden erkennen wir, dass er alles daran setzt, die schlimmsten verbalen Exzesse auszugleichen.

In der Tat, was dieser Kantate eine überraschende Wende gibt, ist die Rolle, die der Musik im Genesungsprozess zugewiesen wird. Die zweite Arie (Nr. 5) bringt die Hoffnung des Sünders/Komponisten zum Ausdruck, dass seine „schlechten Lieder“ gnädig angenommen werden mögen, und es ist durchaus möglich, dass es hier für Bach persönliche Bezüge gab: Er stellt zwei Instrumental-„Chöre“ nebeneinander, einen irdischen (Oboen und Streicher) und einen himmlischen (drei Blockflöten), als Vorfreude auf den Chor der Engel, in deren Mitte sein „Danklied besser klingen“ werde. Es ist ein Freudentanz im Dreiertakt, der nach dem vorherigen Geschehen eine willkommene Atempause schafft und Linderung gewährt. Doch gerade in diesen früheren Sätzen hat der Komponist auf seine besondere Art und mit unbeabsichtigter Ironie seine Marschrichtung zu erkennen gegeben.

Im Anfangschor steht hinter den Noten und jeder Zeile kontrapunktischer Verflechtung das klare Bewusstsein—und das Erschrecken darüber—, dass der Mensch durch die Sünde krank geworden ist. Es ist zum Beispiel bezeichnend für seine Art, wie er ein zweites Thema („und ist kein Friede in meinen Gebeinen“) über eine rastlose Basslinie legt, die aus einer Kette paariger Sechzehntel gebildet wird, ein so überzeugendes Symbol für das aufgewühlte Gemüt, wie man es sich nur vorstellen kann. Noch eindrucksvoller ist, wie er ein ganz neues Orchester aus drei Blockflöten, drei Posaunen und einem Zinken über die übliche Streicher-plus-Oboe-Gruppe setzt, um dem Passionschoral Herzlich tut mich verlangen, der bereits in langen Noten im Continuoteil vorgestellt wurde, besonderes Gewicht zu geben. Als Bass des Chorals trifft die Bassposaune zuweilen mit dem Generalbass zusammen, an anderer Stelle geht sie jedoch ihren eigenen Weg. Sie steht für den Felsen, auf dem zwölf separate Linien errichtet und verarbeitet werden können, eine Tour de Force kontrapunktischer Meisterschaft, selbst nach Bachs Maßstäben. (Es ist auch selten, dass Bach Posaunen auf diese Weise verwendet, völlig unabhängig von den Gesangslinien—und in Vorgriff auf das Finale zu Beethovens Fünfter Symphonie.)

Nach diesem opulenten Anfangschor beschränken sich die nächsten drei Sätze auf eine Continuobegleitung, so als sollte betont werden, dass der Patient persönlich spirituelle Heilung benötigt. Auf die Gefühle des Hörers oder eine drohende Übelkeit wird keine Rücksicht genommen. Krankheit, hitziges Fieber, Aussatzbeulen und der „hässliche Gestank“ der Sünde werden ausführlich geschildert und türmen sich zu einem leidenschaftlichen Appell an Christus als „Arzt und Helfer aller Kranken“, Erbarmen zu zeigen und zu heilen. Man könnte vermuten, das Ausforschen tonaler Modulationen, mit der Bach die Vorstellung von einer spirituellen Reise allegorisch zu wenden sucht, vor allem in dem Eingangsrezitativ des Tenors (Nr. 2), dürfte die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer garantieren, heißt es doch in seinem Nachruf: „Hat jemals ein Tonkünstler die verstecktesten Geheimnisse der Harmonie in die künstlichste Ausübung gebracht; so war es gewiss unser Bach.“

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 17, 19, 25, 50, 78, 130 & 149
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Details

No 1. Coro con Choral: Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe
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No 1: Psalm 38: 3

Track 1 on SDG124 CD1 [6'38] Download only
No 2. Recitativo: Die ganze Welt ist nur ein Hospital
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No 1: Psalm 38: 3

Track 2 on SDG124 CD1 [1'36] Download only
No 3. Aria: Ach, wo hol ich Armer Rat?
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No 1: Psalm 38: 3

Track 3 on SDG124 CD1 [4'13] Download only
No 4. Recitativo: O Jesu, lieber Meister
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No 1: Psalm 38: 3

Track 4 on SDG124 CD1 [1'09] Download only
No 5. Aria: Öffne meinen schlechten Liedern
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No 1: Psalm 38: 3

Track 5 on SDG124 CD1 [2'57] Download only
No 6. Choral: Ich will alle meine Tage
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Track 6 on SDG124 CD1 [1'09] Download only

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