Bach’s third cantata for the tenth Sunday after Trinity, BWV102 Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!, has, in contrast to the others, neither the Gospel text nor one of the main hymns of the day as its point of departure. What prompted A B Marx to select this and its predecessor BWV101, along with BWV103 Ihr werdet weinen und heulen, with which it shares a similar ground plan, as the three Bach cantatas to be published in 1830 (the first to appear in print since 1708/9!)? Composed for 25 August 1726 it is one of a series of works that Bach based on librettos written some twenty years earlier and attributed to Duke Ernst Ludwig of Saxe-Meiningen. As so often, it is the opening movement which holds the greatest fascination (Dürr calls it ‘one of the great achievements of the mature Bach’). Here is a setting of Jeremiah 5: 3, ‘Lord, are not Thine eyes upon the truth! Thou hast stricken them, but they have not grieved; Thou hast consumed them, but they have refused to receive correction: they have made their faces harder than a rock, and they have refused to return.’ Who could have guessed that Bach would preface this grim text with such a genial orchestral ritornello for two oboes and strings? Is the understatement a deliberate way to point up the contrast with the third, fugal section, describing the hardened faces and giving Bach a fresh crack at conveying ‘Gottes Zorn’—‘God’s wrath’? But then Bach in this mood is anything but predictable, even to the extent of blurring the formal divisions of the text, not simply by interpolating instrumental sinfonias but by means of partially disguised textual overlapping. The culminating fugue, for instance, with its dramatic upward hoist of an augmented fourth followed by an exclamatory quaver rest and the more conventional downward slither of its counter subject, then merges into a restatement of the whole text in a truncated musical reprise. One senses that Bach lavishes more care than usual on the construction of his themes, not just to paint the words but to replicate the speech rhythm. This in turn encourages a strongly rhetorical delivery; but then he takes one completely unawares by sculpting a fourteen-bar fugato out of an extremely peculiar vocal subject, splitting the first syllable of ‘schlä–gest’ with discrete staccato melismatic groupings separated by rests, until one realises that he is intent on depicting some form of godly clonk on a barely sentient head.

There are two fine recitatives, one secco for bass (No 2), one for alto with two oboes (No 6), and three arias. First comes a fine lament (No 3) for alto with oboe obbligato: both enter on a long, held, D flat dissonance, a study of a spiritual pariah ‘cutting himself off from God’s grace’. The second, for bass and strings, is headed ‘arioso’ (No 4) and gives the impression of starting midstream. Bach has been criticized for his word-setting here. But while the stress on the ‘wrong’ syllable of ‘VERachtest’ is ‘corrected’ by the upwards lurch of a minor seventh, the wrong stress on ‘GEduld’ is no such thing the moment one interprets it as a hemiola: ‘GNA-de, Ge-DULD’. Midway Bach captures the ‘frantic impotent battering of the evil-doers against the decrees of the Almighty’ (Whittaker) by means of a gripping four-fold repetition of a three-note motif—D flat, C, D flat over a pedal C. As a da capomovement this ‘arioso’ ends part one of this cantata with the rhetorical question ‘Do you not know that God’s goodness draws you to repent?’, so inviting the preacher of the sermon to expatiate on the theme of how not to incur God’s anger. Just in case he declines the prompt, Bach, as so often, does the job for him, but in an unusual fashion: he allocates a dislocated figure to the tenor soloist, one that recalls the ‘du schlä-gest’ fugato theme from the opening chorus, as the first of several ingenious means to startle the presumptuous and errant soul (‘du allzu sichre Seele!’) with its representative, the flute, and, of course, the listener. But it is not until the middle section that the prospect of God’s anger dislodges the flute’s serenity, which is now replaced by a flurry of (fear-injected?) semiquavers. Persistent and pleading three-note motifs and a change of instrumentation (a pair of oboes now to replace the flute) characterize the final accompagnato (No 6), suggesting penitence and even the chance of an eleventh-hour reprieve, which is formalised as a collective prayer in the final chorale set to the melody ‘Vater unser im Himmelreich’ (‘Our Father, who art in Heaven’). Bach thought highly enough of this cantata to use movements of it again in two of his short Masses (BWV233 and 235), and Carl Phillip Emanuel revived it several times in Hamburg during the 1770s and 80s.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

La troisième Cantate de Bach, Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben! («Seigneur, tes yeux veulent découvrir la foi!»), BWV102, ne prend comme point de départ, à la différence des autres, ni le texte de l’Évangile ni l’une des hymnes principales du jour. Qu’est-ce donc qui poussa A.B. Marx à la choisir, avec la précédente, BWV101, mais aussi Ihr werdet weinen und heulen («Vous pleurerez et vous lamenterez»), BWV103, avec laquelle elle partage une même structure de base, pour les trois Cantates qu’il publia en 1830 (les premières à connaître les honneurs de l’impression depuis 1708-1709!)? Composée pour le 25 août 1726, elle fait partie d’une série d’œuvres pour lesquelles Bach reprit des livrets écrits quelque vingt ans auparavant et attribués au duc Ernst Ludwig de Saxe-Meiningen. Comme bien souvent, c’est le mouvement d’introduction qui fascine le plus (Dürr y voyait «l’une des grandes réussites du Bach de la maturité»). Après le verset du titre, le texte de ce chœur d’entrée (Jérémie, 5, 3) poursuit ainsi: «Tu les as frappés, mais ils ne l’ont pas senti; tu les as accablés, mais ils ne se sont pas amendés. Ils ont un visage plus dur que la pierre et ne veulent pas se convertir». Qui aurait pu deviner que Bach ferait précéder ce texte menaçant d’un ritornello orchestral pour deux hautbois et cordes aussi réconfortant? Faut-il voir dans la litote une manière délibérée de mettre en avant le contraste avec la troisième section, fuguée, décrivant les faces endurcies et permettant à Bach un subit coup de fouet sur les mots «Gottes Zorn»—«le courroux de Dieu»? Dans un tel contexte, Bach ne se révèle nullement prévisible, allant même jusqu’à brouiller les divisions du texte, non seulement en interpolant des sinfonie instrumentales mais aussi au moyen de chevauchements textuels partiellement déguisés. La fugue par exemple, point culminant du mouvement avec son déplacement dramatique vers le haut d’une quarte augmentée suivi d’un silence éloquent (demi-soupir) et du glissement descendant, plus conventionnel, de son contre-sujet, débouche sur une réexposition du texte tout entier dans une reprise musicale cependant tronquée. On a le sentiment que Bach prodigue encore plus de soins que d’habitude à l’élaboration de ses thèmes, non seulement pour dépeindre les mots mais aussi restituer jusqu’au rythme du discours—ce qui dès lors invite à une élocution puissamment rhétorique. Après quoi il nous prend complètement au dépourvu en sculptant un fugato de quatorze mesures sur la base d’un sujet vocal extrêmement singulier, dissociant les deux syllabes de «schlä-gest» («[Tu les] as frappés») avec des groupements mélismatiques au discret staccato séparés par des silences, jusqu’à ce que l’on réalise que son intention est ici de suggérer un coup sec, à même de raviver la foi, porté sur une tête guère réceptive.

Il y a là deux beaux récitatifs, l’un secco pour basse (nº 2), l’autre pour alto avec deux hautbois (nº 6), ainsi que trois airs. Vient tout d’abord une remarquable lamentation (nº 3) pour alto avec hautbois obligé: tous deux entrent sur un ré bémol longtemps tenu et dissonant, à l’image d’un paria spirituel «se coupant lui-même de la grâce de Dieu». Le deuxième, pour basse et cordes et spécifié arioso (nº 4), donne l’impression de commencer en plein milieu. Bach a été critiqué pour la manière dont il met ici les paroles en musique. Mais tandis que l’accent placé sur la «mauvaise» syllabe de «VERachtest» («méprises-tu») est «corrigée» par l’embardée ascendante d’une septième mineure, l’accent erroné sur «GEduld» («patience») ne l’est nullement dès lors qu’on l’interprète telle une hémiole: «GNA-de» («grâce»), «Ge-DULD». À mi-chemin, Bach saisit «les emportements forcenés et impuissants des transgresseurs contre les décrets du Tout-Puissant» (Whittaker) à travers la captivante et quadruple répétition d’un motif de trois notes—ré bémol, do, ré bémol—sur une pédale de do. En tant que mouvement de type da capo, cet arioso referme la première partie de cette Cantate sur une question rhétorique: «Ne sais-tu donc que la bonté de Dieu t’incite au repentir?», invitant implicitement le prédicateur à développer son sermon sur le thème de comment ne pas encourir la colère de Dieu. Juste au cas où celui-ci déclinerait la suggestion, Bach, comme bien souvent, fait lui-même le travail, mais sous une forme inhabituelle: il assigne au ténor solo une figure disloquée—figure rappelant le thème du fugato sur «Du schlä-gest» dans le chœur d’introduction, premier d’une série de moyens ingénieux destinés à effrayer l’âme errante et présomptueuse («du allzu sichre Seele!»—«âme par trop sûre [d’elle-même]!») à travers ses représentants, la flûte et, bien sûr, l’auditeur. Il faut toutefois attendre la section médiane pour que la perspective de la colère de Dieu fasse vaciller la sérénité de la flûte, laquelle s’incline devant une rafale (empreinte de frayeur?) de doubles croches. Des motifs insistants et suppliants de trois notes ainsi qu’un changement d’instrumentation (les hautbois par deux remplaçant la flûte) caractérisent l’ultime accompagnato (nº 6), suggérant la pénitence et même la possibilité d’une grâce de dernière minute qui dans l’ultime choral prendra la forme d’une prière collective sur la mélodie du Vater unser im Himmelreich («Notre Père dans le royaume des cieux»). Bach estimait suffisamment cette Cantate pour en réutiliser divers mouvements dans deux de ses Messes brèves (BWV233 et 235), cependant que Carl Philipp Emanuel devait la reprendre plusieurs fois à Hambourg dans les années 1770 et 1780.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Bachs dritte Kantate, BWV102 Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!, legt im Gegensatz zu den übrigen weder einen Text aus dem Evangelium noch einen der für diesen Tag vorgesehenen Choräle zugrunde. Was bewog A. B. Marx, dieses und das Vorgängerwerk (BWV101) zusammen mit BWV103 Ihr werdet weinen und heulen, das in ähnlicher Weise angelegt ist, 1830 als die ersten drei Bach-Kantaten zu veröffentlichen, die seit 1708/09 (!) im Druck erschienen? Die für den 25. August 1726 komponierte Kantate gehört zu einer Reihe von Werken, deren Texte rund zwanzig Jahre früher entstanden waren und Herzog Ernst Ludwig von Sachsen-Meiningen zugeschrieben wurden. Wie so oft ist es der Anfangssatz, der die größte Faszination bietet und den Dürr zu den herausragenden Leistungen des reifen Bach zählte. Hier ist Jeremia 5, 3 vertont: „Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben! Du schlägest sie, aber sie fühlen’s nicht; du plagest sie, aber sie bessern sich nicht. Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels und wollen sich nicht bekehren.“ Wer hätte vermuten können, dass Bach diesem grimmigen Text ein so liebenswürdiges Orchesterritornell für zwei Oboen und Streicher voranstellen würde? Will er mit dieser Zurückhaltung den dritten, fugierten Abschnitt besonders hervorheben, wo die verhärteten Gesichter beschrieben werden und er neuerlich Gelegenheit erhält, in aller Schärfe auf „Gottes Zorn“ zu verweisen? Aber schließlich ist er in einer solchen Stimmung alles andere als berechenbar, und das geht sogar so weit, dass er die formalen Zäsuren im Text verwischt, indem er nicht einfach nur instrumentale Sinfonias einschiebt, sondern Textüberschneidungen teilweise kaschiert. Die aufgipfelnde Fuge zum Beispiel, die sich dramatisch eine übermäßige Quarte höher hievt und durch die folgende Viertelpause wie ein Aufschrei wirkt, während das Gegenthema auf eher konventionelle Weise abwärts schlittert, verschmilzt in einer gestutzten musikalischen Reprise mit der Wiederholung des gesamten Textes. Es ist zu spüren, dass Bach hier auf die Konstruktion seiner Themen weit mehr Sorgfalt als üblich verwendet, indem er nicht nur die Worte untermalt, sondern den gesamten Sprachrhythmus nachgestaltet. Das wiederum ermutigt zu einem betont rhetorischen Vortrag; dann jedoch meißelt er völlig unerwartet aus einem äußerst merkwürdigen Vokalthema ein vierzehntaktiges Fugato, indem er die erste Silbe von „schlä-gest“ in vereinzelte, durch Pausen getrennte Melismengruppen aufspaltet, bis man gewahr wird, dass er hier wohl einen göttlichen Hieb auf einen Kopf, der kaum einer Empfindung fähig ist, zu schildern gedenkt.

Zwei schöne Rezitative, das eine secco für Bass (Nr. 2), das andere für Alt mit zwei Oboen (Nr. 6) sowie drei Arien enthält die Kantate. Die erste (Nr. 3) ist eine feinsinnige Klage für Altstimme mit obligater Oboe, die beide auf einer langen, gehaltenen Dissonanz in d-moll einsetzen und Betrachtungen anstellen über die verirrte Seele, die „von ihres Gottes Gnaden selbst sich trennt“. Die zweite Arie, für Bass und Streicher, ist als Arioso (Nr 4) überschrieben und vermittelt den Eindruck, sie beginne mittendrin. Es wurde kritisiert, wie Bach den Text hier vertont hat. Doch während die Betonung auf der „falschen“ Silbe von „VERachtest“ durch die aufwärts ruckende kleine Septime „korrigiert“ wird, ist das bei der falschen Betonung auf „GEduld“ nicht mehr der Fall, sobald man sie als Hemiole interpretiert: „GNA-de, Ge-DULD“. Auf halbem Wege schildert Bach das „wilde ohnmächtige Aufbegehren der Frevler gegen die Weisungen des Allmächtigen“ (Whittaker) durch eine fesselnde vierfache Wiederholung eines Motivs aus drei Noten—Des, C, Des über einem Orgelpunkt auf C. Als Da-capo-Satz beendet dieses „Arioso“ den ersten Teil der Kantate mit der rhetorischen Frage „Weißest du nicht, dass dich Gottes Güte zur Buße locket?“ und fordert damit den Pfarrer auf, sich in seiner Predigt über das Problem zu verbreiten, wie sich Gottes Zorn abwenden ließe. Sollte dieser der Aufforderung nicht nachkommen, so übernimmt Bach auch hier, wie so oft, diese Aufgabe für ihn, aber auf eine ungewöhnliche Weise: Er gibt dem Tenor zunächst eine deplaciert wirkende Figur, die an das „du schlä-gest“-Fugatothema aus dem Eingangschor erinnert, und setzt dann weitere sinnreiche Kunstgriffe ein, um die Flöte als Stellvertreterin der verirrten und „allzu sichren Seele“ aufzuschrecken—und natürlich auch den Hörer. Doch erst im Mittelteil treibt die Aussicht auf Gottes Zorn der Flöte ihre frohgemute Stimmung aus, an deren Stelle es nun (von der Angst entfesselte?) Sechzehntel hagelt. Beharrlich flehende dreinotige Motive und ein Wechsel in der Instrumentierung (zwei Oboen ersetzen nun die Flöte) kennzeichnen das Accompagnato (Nr. 6), das auf Bußfertigkeit und eine Begnadigung in allerletzter Minute schließen lässt. Diese nimmt im abschließenden Choral Gestalt an in einem gemeinsamen Gebet auf die Melodie von „Vater unser im Himmelreich“. Bach schätzte diese Kantate hoch genug, um wieder einige ihrer Sätze für zwei seiner kurzen Messen (BWV233 und 235) zu übernehmen, und Carl Phillip Emanuel ließ sie in den 1770er und 1780er Jahren verschiedene Male in Hamburg wiederaufführen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier