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Nimm von uns, Herr, du treuer Gott, BWV101

composer

 
The antithesis between God’s anger and mercy resurfaces in Bach’s two later cantatas for the tenth Sunday after Trinity, yet without direct reference to the Gospel account of Jesus weeping over the fate of Jerusalem. For his second Leipzig offering, BWV101 Nimm von uns Herr, du treuer Gott, Bach and his librettist managed to squeeze in a single passing reference to the city (No 2), but for the rest it is based squarely on the primary hymn for this Sunday, one by Martin Moller (still conceptually related to the Gospel) written during a time of plague in 1584 and sung to the melody of Luther’s German version of the Lord’s Prayer. The relentlessness of Luther’s ‘Vater unser’, and the way the chorale is a strong audible presence in all but one of the movements of this cantata, including the recitatives, is matched in the opening movement by Bach’s use of yet another of Luther’s hymns as the thematic basis for his chorale fantasia, one associated in the congregation’s mind with the Ten Commandments (‘Dies sind die heil’gen zehn Gebot’). Clearly, the wages of sin, the overwhelming power of retribution visited upon those tempted to stray from the Lord’s path, prompted Bach to subject his first listeners to a twin-barrelled doctrinal salvo and to compose what Robert Levin described to me as ‘the most crushing work of Bach’s career’.

It starts out ruminatively with an independent bass line supporting a trio of oboes exchanging the ‘Ten Commandments’ theme with the upper strings. But before long we are given sharply accentuated dissonances over a dominant pedal, the first in a succession of hammer blows which convey the ‘schwere Straf und große Not’ (‘grave punishment and great distress’) of the text. They contribute to the unsettling mood of this extraordinary tone poem, at once so archaic-sounding in the doubling of the voice parts by old-fashioned cornett and trombones, as though Bach were intent on reconnecting to Luther’s time, and yet modern in the way, for example, that the wrenching harmonies only begin to make sense as passing events in contrapuntal terms at a specific tempo, or Bach’s use of a seven-part orchestral texture which he then expands to eleven real parts. Another strange, persistent feature is the three-note ‘sighing’ figure tossed between the instruments, appoggiaturas that resolve normally but are approached from above and below by a variety of initial preparatory intervals which appear to grow wider and wider. Does it stand for the inescapability of punishment, the fate that we, with countless sins, ‘have truly merited’ (indeed, ‘allzumal’ comes in for vehement reiterated protestations by the three lower voices)? Over the final tonic pedal Bach engineers a disturbing intensification of harmony and vocal expression for the words ‘für Seuchen, Feur und großem Leid’ (‘contagion, fire and grievous pain’). It is in a movement such as this that you sense Bach working his chosen motifs as hard as he possibly can, a trait we associate more with Beethoven and Brahms … but guess whom they got it from!

Of the arias, the most arresting is the bass ‘fury’ aria (No 4) with three oboes (three angry ducks transformed into a latter-day saxophone trio), three prescribed tempi (vivace – andante – adagio) and a single moment midway, enough to strike horror in the listener when Bach makes an abrupt Mahlerian swerve from E minor to C minor on the word ‘Warum’ [willst du so zornig sein?]. Not even Henry Purcell, with his penchant for a calculated spotlit dissonance, was capable of matching this when setting the same words in his anthem ‘Lord, how long wilt Thou be angry?’. Bach’s single chorale-free aria (No 2) is strongly disjunctive, the tenor expressing fear of judgement under the law, a concertante flute countering with glimmers of hope for grace and pardon. The flute’s eloquence is still more apparent in the soprano/alto duet (No 6), with its imploring gestures in siciliano rhythm acting in counterpoint to the chorale tune first assigned to and then exchanged with the oboe da caccia. Was it this (particularly) affecting combination of obbligato instruments and its association with the Saviour’s love and compassion shown to the sinner at the moment of ‘Jesus’ bitter death’ which planted the seed in Bach’s mind for ‘Aus Liebe’, the great soprano aria from the St Matthew Passion? In the two recitatives (Nos 3 and 5) Bach allots extensively embellished versions of the chorale tune to his individual singers, who then interrupt their own lines with ‘tropes’ of inserted commentary from relevant biblical passages.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

L’antithèse entre colère et miséricorde de Dieu refait surface dans les deux dernières Cantates de Bach pour ce dimanche, cette fois sans référence directe au récit évangélique de Jésus pleurant sur le destin de Jérusalem. Pour sa deuxième contribution de Leipzig, Nimm von uns Herr, du treuer Gott («Écarte de nous Seigneur, Dieu fidèle»), BWV101, Bach et son librettiste se sont arrangés pour tout faire tenir dans une seule et même référence fugace à la ville (nº 2), cependant que pour le reste elle repose directement sur l’hymne principale de ce dimanche, due à Martin Moller (et conceptuellement toujours rattachée à l’Évangile), composée durant une période de peste en 1584 et chantée sur la mélodie de la version allemande du Notre Père, elle-même signée de Luther. Au caractère inflexible de ce Notre Père de Luther et à la manière dont le choral affirme une présence puissamment audible dans tous les mouvements de cette Cantate sauf un, y compris les récitatifs, répond dans le mouvement d’introduction une autre des hymnes de Luther que Bach utilise comme base thématique de sa fantaisie de choral, hymne associée dans l’esprit de l’assemblée des fidèles aux Dix Commandements («Dies sind die heil’gen zehn Gebot»). Manifestement, le salaire du péché, la force accablante du châtiment par lequel sont punis ceux qui s’écartent du chemin du Seigneur, tout cela a incité Bach à soumettre ses premiers auditeurs à une double salve d’artillerie doctrinale et à composer ce que Robert Levin me disait être l’«œuvre la plus écrasante de la carrière de Bach».

Elle commence de manière sombrement méditative sur une ligne de basse indépendante qui soutient un trio de hautbois échangeant le thème des «Dix Commandements» avec les cordes supérieures. Puis très vite on perçoit des dissonances brusquement accentuées sur pédale de dominante, premier d’une série de coups de marteau correspondant aux mots «schwere Straf und große Not» («lourde punition et grande détresse») du texte. Ils prennent part à l’atmosphère dérangeante de cet extraordinaire poème en musique, lequel sonne de façon si archaïque du fait du doublement des parties vocales par les cornets et trombones surannés, comme si Bach entendait renouer avec l’époque même de Luther, et cependant moderne à travers la manière, par exemple, dont les harmonies déchirantes ne commencent à prendre leur sens en tant qu’affirmations fugitives—en termes de contrepoint—que si l’on observe un tempo spécifique, ou encore le fait que Bach fasse appel à une texture orchestrale à sept parties qu’il élargit ensuite jusqu’à onze parties réelles. Autre caractéristique étrange et persistante: la figure de trois notes en forme de «plainte» ballottée entre les instruments, appogiatures se résolvant normalement mais attaquées par en haut et par en bas moyennant une diversité d’intervalles initiaux et préparatoires qui semblent s’élargir de plus en plus. Faut-il y voir une illustration de l’inéluctabilité du châtiment, ce destin qu’avec nos innombrables péchés nous n’«avons que trop mérités» (et de fait, allzumal se trouve associé à de véhémentes protestations réitérées de la part des trois voix inférieures)? Sur l’ultime pédale de tonique, Bach élabore une perturbante intensification de l’harmonie et de l’expression vocale sur les mots «für Seuchen, Feur und großem Leid» («épidémies, feu et grande douleur»). C’est dans un mouvement comme celui-ci que l’on réalise à quel point Bach travaillait les motifs qu’il s’était choisis aussi pleinement que possible, trait que nous associons davantage à Beethoven et à Brahms … mais devinez de qui ils le tenaient !

Le plus saisissant des airs est celui confié à la basse (nº 4), air de «fureur» avec trois hautbois (trois canards irrités transformés en un moderne trio de saxophones), trois tempos prescrits (vivace – andante – adagio), une simple période à mi-chemin suffisant à frapper d’horreur l’auditeur lorsque Bach inscrit une bifurcation mahlérienne de mi mineur vers ut mineur sur le mot «Warum [willst du so zornig sein?]» («Pourquoi [veux-tu te montrer si courroucé]?»). Pas même Purcell, avec son penchant pour les dissonances à l’éclairage calculé, ne se montre à même de rivaliser lorsqu’il met en musique ces mêmes paroles dans son «motet» (anthem) Lord, how long wilt Thou be angry? («Seigneur, combien de temps veux-tu être en colère?»). Le seul air de Bach s’émancipant du choral (nº 2) est puissamment disjonctif, le ténor exprimant la crainte du jugement en vertu de la loi, ce qu’une flûte concertante contredit avec des lueurs d’espoir de grâce et de pardon. L’éloquence de la flûte est encore plus manifeste dans le duo soprano/alto (nº 6), avec ses attitudes implorantes sur rythme de sicilienne évoluant en contrepoint de la mélodie de choral assignée à puis échangée avec le hautbois da caccia. Est-ce cette combinaison (particulièrement) touchante d’instruments obligés et son association avec l’amour et la compassion du Sauveur manifestés au pécheur au moment de «la mort amère de Jésus» qui instilla dans l’esprit de Bach l’idée de Aus Liebe, le grand air de soprano de la Passion selon saint Matthieu? Dans les deux récitatifs, Bach distribue à ses différents chanteurs des versions abondamment ornementées de la mélodie de choral, ceux-ci entrecoupant ensuite leurs propres lignes de «tropes», telle l’insertion d’un commentaire de passages bibliques appropriés.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Die Antithese zwischen Gottes Zorn und Barmherzigkeit tritt noch einmal in den beiden späteren Kantaten Bachs für diesen Sonntag zutage, doch ohne direkten Bezug auf den Bericht des Evangeliums, Jesus habe über das Schicksal Jerusalems geweint. In seiner zweiten Kantate für Leipzig, BWV101 Nimm von uns Herr, du treuer Gott, gelang es Bach und seinem Librettisten, einen einzelnen beiläufigen Hinweis auf die Stadt (Nr. 2) einzufügen, aber sonst entspricht der Text dem des Hauptchorals für diesen Sonntag, den Martin Moller (immer noch auf das Evangelium bezogen) 1584, geschrieben hatte, in einer Zeit, in der die Pest tobte, und der zur Melodie des Luther-Liedes „Vater unser im Himmelreich“ gesungen wurde. Parallel zu der unerbittlichen Direktheit, die Luthers „Vater unser“ kennzeichnet, und der unüberhörbaren Präsenz, die der Choral in so gut wie allen Sätzen der Kantate erhält, einschließlich der Rezitative, verwendet Bach im Anfangssatz als thematische Basis für seine Choralfantasie einen weiteren Luther-Choral, das Lied „Dies sind die heil’gen zehn Gebot“. Klar ist, dass der Lohn der Sünde und die überwältigende Macht der Vergeltung, mit der alle zu rechnen hatten, die sich vom Weg des Herrn entfernten, Bach veranlassten, seine ersten Hörer mit einer doppelten Ladung Munition zu befeuern und das zu komponieren, was mir Robert Levin als „das vernichtendste Werk in Bachs Schaffen überhaupt“ beschrieben hat.

Es macht sich grüblerisch mit einer unabhängigen Basslinie auf den Weg, die ein Oboentrio stützt, das im Wechsel mit den hohen Streichern das „Zehn Gebote“-Thema vorträgt. Doch bald werden uns über einem Orgelpunkt der Dominante scharf akzentuierte Dissonanzen geliefert, die ersten in einer Folge von Hammerschlägen, die der „schweren Straf und großen Not“ des Textes Nachdruck verleihen. Sie tragen zu der beunruhigenden Stimmung dieser ungewöhnlichen Tondichtung bei, die in der Verdopplung der Gesangsstimmen durch den altmodischen Zinken und Posaunen auf Anhieb so altertümlich wirkt, dass der Eindruck entsteht, Bach wolle in Luthers Zeit zurückkehren, und dabei gleichzeitig so modern in der Weise, wie zum Beispiel die schmerzenden Harmonien als vorübergehende Ereignisse eingebunden in den Kontrapunkt erst bei einem bestimmten Tempo einen Sinn ergeben oder wie Bach die siebenstimmige Orchestertextur schließlich auf elf tatsächliche Stimmen ausdehnt. Ein weiteres merkwürdiges, ständig vorhandenes Merkmal ist die „Seufzer“-Figur aus drei Noten, die zwischen den Instrumenten ausgetauscht wird, Appoggiaturen, die sich auf normale Weise auflösen, denen sich jedoch von oben und unten verschiedene zunächst vorbereitende Intervalle nähern, die immer größer zu werden scheinen. Soll damit angedeutet werden, dass wir unserer Strafe nicht entgehen können, dem Schicksal, das wir „mit Sünden ohne Zahl verdienet haben allzumal“ (das Stichwort, das bei den tiefen Stimmen heftige Proteste auslöst)? Über dem abschließenden Orgelpunkt auf der Tonika errichtet Bach beunruhigend verdichtete Harmonien und gibt den Worten „für Seuchen, Feur und großem Leid“ besonderes Gewicht. In einem Satz wie diesem gewinnen wir den Eindruck, dass er seine Motive so gründlich verwertet, wie er nur kann—was wir sonst nur bei Beethoven und Brahms finden … aber es dürfte nicht schwer zu erraten sein, von wem sie das haben!

Von den Arien ist die faszinierendste die „Zorn“-Arie für den Bass (Nr. 4), mit drei Oboen (drei erboste Enten, die sich in ein modernes Saxophontrio verwandeln), drei vorgeschriebenen Tempi (vivace – andante – adagio) und unterwegs einem Augenblick, der allein schon ausreicht, den Hörer erschaudern zu lassen, wenn Bach bei dem Wort „warum“ [willst du so zornig sein?] auf Mahler’sche Art unvermittelt von e-Moll nach c-Moll ausweicht. Nicht einmal Henry Purcell mit seiner Neigung, Dissonanzen gezielt ins Zentrum zu rücken, war imstande, hier etwas Gleichwertiges zu bieten, als er den gleichen Text in seinem Anthem „Lord, how long wilt Thou be angry?“ vertonte. Bachs einzige Arie, die keinen Choral zugrunde legt (Nr. 2), liefert sehr starke Gegensätze—der Tenor äußert seine Furcht vor dem Richterspruch, eine konzertierende Flöte kontert mit der aufblitzenden Hoffnung auf Gnade und Vergebung. Deutlicher kommt die Eloquenz der Flöte in dem Duett für Sopran und Alt (Nr. 6) zum Ausdruck, wo ihre flehenden Gesten im Siciliano-Rhythmus als Kontrapunkt zu der Choralmelodie gesetzt sind, die zunächst von der Oboe da caccia vorgetragen und dann mit ihr im Wechsel gespielt wird. War es diese (besonders) ergreifende Kombination obligater Instrumente und ihre Assoziation mit der Liebe des Erlösers und dessen Erbarmen mit dem Sünder im Augenblick seines „bitteren Todes“, der das Samenkorn legte zu Bachs großer Sopran-Arie „Aus Liebe will mein Heiland sterben“ in der Matthäus-Passion? In den beiden Rezitativen (Nr. 3 und 5) gibt Bach den einzelnen Sängern ausgiebig verzierte Versionen der Choralmelodie, und diese unterbrechen ihren eigenen Linien mit „Tropen“ eingestreuter Kommentare aus entsprechenden Bibelstellen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 45, 46, 101, 102, 136 & 178
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Bach: Eternal fire
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Details

No 1. Coro (Choral): Nimm von uns, Herr, du treuer Gott
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Track 7 on SDG147 CD2 [5'33] Download only
Track 5 on SDG177 [5'33] Download only
No 2. Aria: Handle nicht nach deinen Rechten
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Track 8 on SDG147 CD2 [3'16] Download only
No 3. Recitativo e Choral: Ach! Herr Gott, durch die Treue dein
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Track 9 on SDG147 CD2 [2'08] Download only
No 4. Aria: Warum willst du so zornig sein?
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Track 10 on SDG147 CD2 [5'17] Download only
No 5. Recitativo e Choral: Die Sünd hat uns verderbet sehr
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Track 11 on SDG147 CD2 [1'40] Download only
No 6. Aria (Duetto): Gedenk an Jesu bittern Tod!
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Track 12 on SDG147 CD2 [6'13] Download only
No 7. Choral: Leit uns mit deiner rechten Hand
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Track 13 on SDG147 CD2 [0'53] Download only

Track-specific metadata

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