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Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei, BWV46


Just once in a while in the course of the Trinity season, with its almost unremitting emphasis on the things every good Lutheran should believe, from the Nicene Creed to the Ten Commandments, the Lord’s Prayer, the Catechism and so on, comes a vivid shaft of New Testament history and narrative reference to the life of Christ. Here on the tenth Sunday after Trinity the Gospel (Luke 19: 41-48) tells us how Jesus predicted the imminent destruction of Jerusalem, tying the event in the listener’s mind to his own Passion story. That link would have been strengthened in Bach’s day by the practice at the Vesper service on this Sunday of reading aloud Josephus’ account of the actual sacking of Jerusalem by the Roman emperor Titus in AD70, one that surely resonated in the minds of those whose families had witnessed the razing of numberless German towns during the Thirty Years War. So with his anonymous librettist choosing to open with a passage from the Old Testament narrative (Lamentations 1: 12) for Bach’s first Leipzig cantata for this Sunday, BWV46 Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei, suddenly the separate eras of Jeremiah, Jesus and Josephus appear braced together, a sign of the potency of this particular story with its vivid, unsettling patterns of destruction and restoration, of God’s anger and Christ’s mercy. If any of the faithful of Leipzig gathered in church on a warm Sunday morning in August 1723 were experiencing momentary wobbles of belief, they were in for some bombardment! Josephus’ harrowing eyewitness account crops up again in a contemporary Leipzig chorale collection, the preacher was specifically required to fulminate and deliver a strong-tongued lashing, and Bach, never one to be outdone by a purely verbal harangue, came up with a cantata every bit as startling as the previous Sunday’s Herr gehe nicht in Gericht, BWV105, with which it shares certain thematic features and its structural outline.

Bach is in a long line of composers from Victoria and Gesualdo who have found moving ways to set the words from Lamentations ‘Behold and see if there be any sorrow like unto my sorrow’ (including of course Handel, two decades later in Messiah). Bach’s opening chorus is instantly familiar as the ‘Qui tollis’ from the B minor Mass, of which it is an early draft, but with subtle differences: of key (D minor for B minor), of rhythmic impulsion (no reiterated pulse by the cellos on all three beats of every bar), and of instrumentation (recorders in place of flutes, and the addition of two oboes da caccia and a corno a tirarsi to double the vocal lines at their second entry, thus giving rise to an unexpected intensification of the choral utterance and of the overall texture). There is also the bonus of an atmospheric 16-bar instrumental prelude which serves to present the fate of Jerusalem as a symbol of the believer’s crumbling faith, with all three of Bach’s upper stringed instruments engaged in a persistent sobbing commentary. The next surprise is the way a choral fugue breaks out from this familiar-sounding lament. Starting with just two voice lines and continuo, it fans out to at times as many as nine parts. It is uncompromising in its contrapuntal wildness and grim, dissonant harmony. Christ might weep over Jerusalem, Bach tells us (Prelude), but the Lord has no compunction in inflicting sorrow ‘in the day of His fierce anger’ (Fugue). Whittaker describes the effect of the fugue as ‘one of terrific power and terrible grimness’ and concludes that ‘chorally [it is] the most difficult work ever written by Bach’. Surely not. I can think of at least half a dozen that are technically more challenging. But it is one of the most powerful and combative fugues in all Bach’s church cantatas and at its conclusion it leaves one utterly spent.

The accompagnato for tenor (No 2) points to Jerusalem’s guilt as the cause of its downfall. Since Jesus’s tears (conveyed by the paired recorders in five-note mourning figures) have gone unheeded, a ‘tidal wave of zealotry’ will soon engulf its sinning citizens, cue for one of Bach’s rare tsunami arias for bass, trumpet and strings (No 3). Is it just the superior quality and interest of this music that makes it so much more imposing, and indeed more frightening, than any operatic ‘rage’ aria of the time by, say, Vivaldi or Handel? One could also point to the component of divine vengeance ‘gathered from afar’, the fact that here the rage is not that of the soloist or ‘character’, but is objectified by the singer-preacher and encapsulated by the trumpet and strings as his soundtrack, so alerting the listener to his imminent ruin (the brewing storm ‘must be more than you can bear’). In total contrast, and staving off this meteorological and retributive assault, there follows an alto aria (No 5) scored as a quartet with two recorders and two unison oboes da caccia providing a bass line. The promise of redemption via Jesus’ propitiatory role in deflecting God’s wrath from harming his ‘sheep and chickens’ was the lifeline to which Germans of the previous century clung during times of hardship, and just in case anyone was sitting too comfortably now that the storm had passed, back it comes in five dramatic bars as though to underscore the way Jesus ‘helps the righteous to dwell in safety’. For his closing chorale Bach brings together both ends of his instrumental spectrum, the trumpet and strings, who up to now have stood for God’s wrathful side, and the flauti dolci (or recorders) who have symbolized Christ’s tears and mercy and are now allotted isolated little episodes between the lines of the chorales. It is only in the last couple of bars that the recorders, who have been exchanging E flats and E naturals in their strange little arabesques, finally agree and settle on E natural. Are we supposed, then, to hear the final D (major) chord as the tonic, a symbolic return to the tonality (D minor) of the opening movement, or as its dominant, or poised somewhere between the two in deliberate ambiguity? Is this last line ‘uns nicht nach Sünden lohne’ / ‘and do not reward us for our sins’ genuinely a part of Meyfart’s chorale (1633) or a late addition, Bach’s way of suggesting to his listeners that the prospect of God’s mercy is not guaranteed but is contingent on His grace?

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Juste une fois de temps en temps, durant la saison post Trinitatis qui sans relâche met l’accent sur ce en quoi un bon luthérien devrait croire—du Credo de Nicée aux Dix Commandements, du Notre Père au Catéchisme, etc.—se présente avec vivacité quelque épisode de l’histoire du Nouveau Testament, une référence narrative à la vie du Christ. L’évangile du jour, en ce dixième dimanche après la Trinité (Luc, 19, 41-48), relate comment Jésus prédit la destruction imminente de Jérusalem, reliant l’événement dans l’esprit de l’auditeur à l’histoire même de sa Passion. Ce lien, du temps de Bach, se trouvait renforcé par l’usage, lors de l’office des vêpres de ce dimanche, voulant qu’on lise à haute voix le récit que Flavius Josèphe fit du sac de Jérusalem par l’empereur romain Titus en 70 de notre ère, lequel ne pouvait que susciter un écho dans l’esprit de ceux dont les familles avaient été témoins de la destruction d’innombrables villes allemandes durant la Guerre de Trente Ans. Ainsi, Bach ayant choisi avec son librettiste anonyme d’ouvrir sa première Cantate de Leipzig destinée à ce dixième dimanche, Schaut doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei («Voyez donc et regardez s’il est une douleur [comparable à la mienne]»), BWV46, sur un passage du récit de l’Ancien Testament (Lamentations, 1,12), les époques dissociées dans le temps de Jérémie, Jésus et Josèphe apparaissent ici mêlées, signe de l’impact de cette histoire particulière, avec ses motifs vivants et troublants de destruction et de reconstruction, de colère de Dieu et de miséricorde du Christ. Si certains des croyants de Leipzig réunis à l’église en un chaud dimanche matin d’août 1723 éprouvaient quelque vacillement quant à leur foi, il leur fallait s’attendre à un bombardement ! Le récit déchirant du témoin oculaire Flavius Josèphe fait de nouveau irruption dans un recueil de chorals contemporain de Leipzig, le prédicateur étant tout spécialement invité à fulminer et à assener un puissant coup de fouet verbal, cependant que Bach, qui n’était jamais du genre à être en reste, se présentait avec une Cantate en tous points aussi saisissante que celle du dimanche précédent, Herr gehe nicht in Gericht («Seigneur, n’entre pas en jugement»), BWV105, avec laquelle elle a en commun certains traits thématiques et contours structurels.

Bach s’inscrit dans une longue lignée de compositeurs qui, partant de Victoria et Gesualdo, ont trouvé d’émouvantes manières de mettre en musique les paroles du titre de la Cantate, reprises des Lamentations de Jérémie (y compris Haendel, deux décennies plus tard dans le Messie, avec l’air de ténor «Behold and see if there be any sorrow like unto my sorrow»). Le chœur d’introduction nous est instantanément familier à travers l’Agnus Dei de la Messe en si mineur (section du Qui tollis), dont il est l’une des premières ébauches, bien qu’avec de subtiles différences: de tonalité (ré mineur contre si mineur), d’impulsion rythmique (pas d’accent répété aux violoncelles sur les trois temps de chaque mesure), et d’instrumentation (flûtes à bec remplacent ici les traversières, ajout de deux oboe da caccia et d’un corno a tirarsi pour doubler les lignes vocales lors de leur seconde entrée, conférant ainsi à l’énoncé du choral comme à la texture générale une intensification inattendue). On y trouve en prime, anticipant consternation et désespoir, un prélude instrumental de seize mesures qui sert à présenter le destin de Jérusalem tel un symbole de la foi défaillante du croyant, Bach assignant à ses trois instruments à cordes supérieurs un commentaire obstiné et sanglotant. La surprise suivante nous vient de la manière dont une fugue chorale jaillit de cette lamentation qui sonne de façon familière. Débutant avec seulement deux parties vocales et continuo, elle se déploie en éventail jusqu’à atteindre parfois neuf voix—sans la moindre concession dans sa sauvagerie et sa sévérité contrapuntiques ou sa dissonante harmonie. Quand bien même le Christ pleurerait sur Jérusalem, nous dit Bach (Prélude), le Seigneur n’éprouve aucune componction à infliger la douleur «au jour de Son impitoyable colère» (Fugue). Whittaker décrit l’effet de la fugue à l’image «d’une terrifiante puissance et d’une terrible détermination» et conclut que «sur le plan choral, [c’est] l’œuvre la plus difficile jamais écrite par Bach». Certainement pas. Je pourrais en citer au moins une demi-douzaine qui techniquement représentent un tout autre défi. Mais ce n’en est pas moins l’une des fugues les plus puissantes et les plus combatives de toutes les Cantates d’église de Bach, si bien que lorsqu’elle s’achève on se sent absolument épuisé.

L’accompagnato pour ténor (nº 2) présente la faute de Jérusalem telle la cause de sa chute. Les larmes de Jésus (suggérées par les deux flûtes à bec en figures affligées de cinq notes) ayant été ignorées, «une vague de fanatisme» engloutira bientôt ses citoyens en proie au péché, ce qui donnera lieu à l’un des rares airs de basse façon tsunami de Bach, avec trompette et cordes (nº 3). Est-ce simplement la qualité et l’intérêt supérieurs de cette musique qui la rendent tellement plus imposante—et en réalité bien plus effrayante que tout air de «fureur» de l’opéra de cette époque, disons de Vivaldi ou bien de Haendel? On pourrait aussi souligner la composante de la vengeance divine—«les nuages de la tempête se sont rassemblés de loin»—, le fait aussi que la colère n’est pas ici celle du soliste ou du «personnage», mais se trouve dépersonnalisée par le chanteur-prédicateur et comme résumée par trompette et cordes en guise de fond sonore, alertant ainsi l’auditeur de sa ruine imminente (lorsque l’orage qui couve éclate enfin, «il faut qu’il te soit intolérable»). Offrant un contraste absolu, en rupture avec cet assaut vengeur des forces de la nature, s’ensuit un air d’alto (nº 5) soutenu en quatuor par deux flûtes à bec et deux hautbois da caccia à l’unisson en guise de ligne de basse. La promesse de rédemption via le rôle propitiatoire de Jésus déviant le courroux de Dieu afin qu’il ne fasse violence à «ses brebis et ses poussins» constituait la ligne de vie à laquelle, au siècle précédent, les Allemands s’accrochaient dans les périodes d’épreuves—et au cas où quelqu’un se serait trop confortablement installé une fois la tempête passée, celle-ci revient le temps de cinq mesures dramatiques, comme pour mettre en évidence la manière dont Jésus «aide les vertueux à demeurer en sûreté». Pour son choral de conclusion, Bach réunit les deux extrêmes de son spectre instrumental, la trompette et les cordes, qui jusqu’à présent s’étaient rangées du côté de Dieu et de son courroux, et les flauti dolci (ou flûtes à bec) qui avaient symbolisé les larmes et la miséricorde du Christ et auxquelles reviennent maintenant de petits épisodes isolés entre les lignes du choral. Ce n’est que dans les deux dernières mesures que les flûtes à bec, après avoir échangé des mi bémol et des mi naturels dans leurs étranges petites arabesques, se mettent finalement d’accord et optent pour mi naturel. Sommes-nous alors censés entendre l’ultime accord de ré (majeur) telle la tonique, retour symbolique à la tonalité (ré mineur) du mouvement d’introduction, ou telle sa dominante, ou même en équilibre quelque part entre les deux, en une sorte d’ambiguïté délibérée? Cette dernière ligne—«Uns nicht nach Sünden lohne» («Ne sommes-nous rétribués d’après nos péchés»)—fait-elle authentiquement partie du choral de Meyfahrt (1633) ou n’est-ce qu’un ajout plus tardif—la manière dont Bach suggère à ses auditeurs que la perspective de la miséricorde de Dieu n’est pas garantie mais subordonnée à Sa grâce?

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Nur hin und wieder während der Trinitatiszeit, in der fast unablässig die Dinge in den Vordergrund gestellt werden, die den Glauben eines guten Lutheraners ausmachen, vom Nicänischen Bekenntnis zu den zehn Geboten über das Vaterunser bis hin zum Katechismus und so fort, verweist ein heftiger Pfeil auf die Geschichte des Neuen Testamentes und das Leben Christi. Am zehnten Sonntag nach Trinitatis erfahren wir nun aus der Lesung des Evangeliums (Lukas 19, 41-48), wie Jesus die Zerstörung Jerusalems weissagte und in welcher Beziehung diese Prophezeiung zu seiner eigenen Leidensgeschichte steht. Diese Verbindung wäre zu Bachs Zeiten durch die damals gängige Praxis untermauert worden, an diesem Sonntag im Vespergottesdienst Josephus’ Bericht über die Einnahme Jerusalems durch den Kaiser Titus zu verlesen, die im Jahre 70 tatsächlich stattgefunden hatte und die wohl immer noch die Gemüter der Menschen bewegte, deren Familien im Dreißigjährigen Krieg erlebt hatten, wie zahlreiche deutsche Städte verwüstet oder zerstört worden waren. So begegnen in diesem Libretto eines anonymen Autors, der Bachs erste Leipziger Kantate für diesen Sonntag, BWV46 Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei, mit einem Zitat aus dem Alten Testament (Klagelieder Jeremias 1,12) einleitet, die Zeitalter von Jeremia, Jesus und Josephus plötzlich zur Einheit verschmolzen—ein Zeichen dafür, wie beeindruckend diese Geschichte war mit ihren lebendigen, aufrührenden Mustern von Zerstörung und Wiederaufbau, Gottes Zorn und Christi Barmherzigkeit. Sollte unter den Gläubigen, die an jenem warmen Sonntagmorgen im August 1723 in der Leipziger Kirche versammelt waren, jemand einen Augenblick wankelmütig werden, so war eine geballte Ladung fällig! Josephus’ erschütternder Augenzeugenbericht taucht noch einmal in einer Leipziger Choralsammlung aus dieser Zeit auf, vom Pfarrer wurde sowieso erwartet, dass er wetterte und in seiner Predigt eine scharfzüngige Tracht Prügel verabreichte, und Bach, der sich mit einer rein verbalen Schimpftirade nie aus dem Feld schlagen ließ, trat mit einer Kantate auf den Plan, die mit jeder Note ebenso aufrüttelte, wie es BWV105 Herr gehe nicht in Gericht am vergangenen Sonntag getan hatte, mit der sie thematisch und in ihrer formalen Anlage einige Merkmale teilt.

Bach steht in einer langen Reihe von Komponisten, angefangen bei Gesualdo und Victoria, die das Zitat aus dem Klageliedern, „Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz“, auf bewegende Weise vertont haben (dazu gehört natür lich auch Händel mit seinem Messiah zwei Jahrzehnte später). Bachs Anfangschor ist auf Anhieb vertraut als das „Qui tollis“ aus der Messe in h-Moll, zu dem es ein früher Entwurf war, allerdings mit ein paar kleinen Unterschieden: in der Tonart (d-Moll statt h-Moll), in der Rhythmik (kein neuer Impuls durch die Celli auf allen drei Zählzeiten der Takte) und in der Instrumen tierung (Blockflöten statt Traversflöten und zusätzlich zwei Oboen da caccia und ein corno a tirarsi zur Verdopplung der Gesangslinien bei ihrem zweiten Einsatz, was dem Vortrag des Chors und dem Gesamtgefüge eine unerwartete Intensität gibt). Hinzu kommt ein atmosphärisches, sechzehn Takte umfassendes Instrumentalvorspiel, das dazu dient, das Schicksal Jerusalems als Symbol für den bröckelnden Glauben der Christen zu präsentieren, kommentiert von einem untröstlichen Schluchzen aller drei hohen Streichinstrumente. Mit der nächsten Überraschung wartet die Choralfuge auf, die aus dieser vertraut klingenden Klage hervorbricht. Sie beginnt mit nur zwei, vom Continuo begleiteten Gesangslinien, die sich auffächern zu einem Gefüge, an dem zuweilen bis zu neun Stimmen beteiligt sind. Sie ist kompromisslos in ihrer kontrapunktischen Wildheit und grimmigen, dissonanten Harmonik. Christus mag weinen über Jerusalem, erklärt uns Bach (Präludium), doch das hindert Gott nicht daran, ihn „voll Jammers“ zu machen „am Tage seines grimmigen Zorns“ (Fuge). Whittaker beschreibt die Wirkung dieser Fuge als „ungeheuer kraftvoll und grausig“ und kommt zu dem Schluss, für den Chor sei sie „das schwierigste Werk, das Bach je geschrieben hat“. Das sicherlich nicht. Mir fallen mindestens ein halbes Dutzend andere Werke ein, die technisch schwieriger zu bewältigen sind. Aber sie ist ganz bestimmt eine der mächtigsten und kämpferischsten Fugen in Bachs Kirchenkantaten überhaupt—und am Ende sind alle völlig ermattet.

Das Accompagnato für Tenor (Nr. 2) verweist auf Jerusalems Schuld als Grund für die Zerstörung der Gottesstadt. Da Jesu Tränen (klagende, fünfnotige Figuren auf den paarigen Blockflöten) unbeachtet geblieben sind, werden nun bald „des Eifers Wasserwogen“ ihre sündigen Bewohner verschlingen—das Stichwort für eine der seltenen „Tsunami“-Arien bei Bach, für Bass, Trompete und Streicher (Nr. 3). Ist es wirklich nur die bessere Qualität und der größere Reiz, den diese Musik bietet, dass sie so sehr viel imposanter und auch beängstigender wirkt als jede andere opernartige „Sturm“-Arie dieser Zeit—von Vivaldi oder Händel zum Beispiel? Man könnte auch auf die in ihr enthaltene Anspielung auf die göttliche Rache verweisen—„dein Wetter zog sich auf von weitem“—, auf die Besonderheit, dass hier nicht der Solist oder eine „Figur“ donnert und tobt, sondern dass dieses Wüten durch den Sänger und Prediger objektiviert und durch Trompete und Streicher zu seinem „Soundtrack“ verdichtet wird und auf diese Weise den Hörer vor seinem drohenden Untergang warnt—der aufziehende Sturm „muss dir unerträglich sein“. Eine völlig konträre Stimmung bietet die folgende Alt-Arie (Nr. 5), die als Quartett mit zwei Blockflöten und zwei unisono geführten, die Basslinie liefernden Oboen da caccia angelegt ist und das Toben des Sturms und der Vergeltung unterbindet. Das Versprechen der Erlösung durch die versöhnliche Rolle Jesu, der Gott in seinem Zorn davon abhält, „seinen Schafen und Küchlein“ Leid geschehen zu lassen, war im Jahrhundert zuvor für die Deutschen in den Zeiten der Not der Rettungsanker gewesen, und falls es sich nun, da sich der Sturm verzogen hat, jemand zu gemütlich gemacht haben sollte, ist er auch gleich wieder da in fünf dramatischen Takten, als sollte betont werden, auf welche Weise Jesus dafür sorgt, „dass die Frommen sicher wohnen“.

In seinem abschließenden Choral führt Bach beide Enden seines instrumentalen Spektrums zusammen, Trompete und Streicher, die bisher Gottes grimmige Seite vertreten haben, und die flauti dolci (oder Blockflöten), die das Symbol für Christi Tränen und Barmherzigkeit waren und nun zwischen den Zeilen des Chorals vereinzelte kleine Episoden zugewiesen bekommen. Erst in den letzten paar Takten gelangen die Blockflöten, die in ihren merkwürdigen kleinen Arabesken erniedrigte und natürliche E ausgetauscht haben, zur Einigung und etablieren sich auf E. Sollen wir also den abschliessenden D-(Dur)-Akkord als Tonika, als symbolische Rückkehr zur Tonart (d-Moll) des Anfangssatzes hören, oder als Dominante—oder in absichtlicher Doppeldeutigkeit irgendwo in der Schwebe dazwischen? Gehörte diese letzte Zeile, „uns nicht nach Sünden lohne“, von Anfang an zu Meyfarts Choral (1633), oder ist sie eine spätere Ergänzung, Bachs besondere Art, seine Hörer darauf hinzuweisen, dass für Gottes Barmherzigkeit keine Garantie gegeben ist, sondern dass sie auf seine Gnade angewiesen sind?

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Cantatas Nos 45, 46, 101, 102, 136 & 178
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No 1. Coro: Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei
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No 1: Lamentations 1: 12

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No 2. Recitativo: So klage du, zerstörte Gottesstadt
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No 1: Lamentations 1: 12

Track 2 on SDG147 CD2 [2'05] Download only
No 3. Aria: Dein Wetter zog sich auf von weiten
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No 1: Lamentations 1: 12

Track 3 on SDG147 CD2 [3'09] Download only
No 4. Recitativo: Doch bildet euch, o Sünder, ja nicht ein
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No 1: Lamentations 1: 12

Track 4 on SDG147 CD2 [0'51] Download only
No 5. Aria: Doch Jesus will auch bei der Strafe
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No 1: Lamentations 1: 12

Track 5 on SDG147 CD2 [4'19] Download only
No 6. Choral: O großer Gott von Treu
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