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Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, BWV178

composer
1724

 
A mood of dire warning against hypocrites and false prophets, one that derives from the Gospel reading (Matthew 7:15-23), permeates BWV178 Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, first performed in Leipzig on 30 July 1724. Basing his cantata on a hymn by Justus Jonas from 1524, a free translation of Psalm 124, Bach constructs an opening chorus of immense power, sustained energy and astonishing compositional prowess with which to box his listeners’ ears. Of its 115 bars only two complete bars and thirteen beats stand outside the continuous stream of semiquavers trafficking to and fro from instrument to instrument and voice to voice, against a backdrop of pounding dotted rhythms and bellicose syllabic punctuation—quite astonishing! Perhaps it was this chorus that led Bach’s first biographer Johann Nikolaus Forkel to choose Wo Gott der Herr as one of only two cantatas he himself copied out from the (lost) autograph score he borrowed from Bach’s eldest son, Wilhelm Friedemann.

The defiant mood of sibyl-like warnings continues in the second movement, marked presto, in which the altos proclaim the chorale tune while ‘troped’ solo interjections in secco recitative remind us of God’s ability to expose artful plots and to lead His people ‘across the sea of suffering to the promised land’. This is the cue for a tone poem describing a gale-lashing and sea-beating worthy of comparison with the tenor aria from BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen?, a magnificent aria for bass with unison violins which conjures up not simply the storm but the enemy’s fury as it seeks to capsize ‘Christ’s frail boat’. One wonders when Bach, a landlocked Thuringian, might have witnessed a maritime storm. It could only have been on the Baltic during his brief stay in Lübeck in 1705, if ever. But somehow he has grasped the queasy, disorienting experience of being at sea in a gale, and conveys the moods of the storm through the multiple subdivisions of this 9/8 maelstrom of semiquavers, grouped now in sixes, now one-and-five, now paired, now articulated as separate individual ‘breakers’. Technically it is merciless for the singer and exhilarating for the string players, while as a listener you do indeed by the end feel appropriately buffeted and chastised.

The grim mood of foreboding is maintained in the chorale statement for tenor (No 4): ‘They lie in wait for us, as though we were heretics, they thirst after our blood’, and again in the chorale strophe which follows: ‘They open wide their jaws and would devour us’—‘as roaring lions do; they bare their murderous fangs’, comments the bass in recitative (No 5) over an incessant rhythmic ostinato figure in the continuo. There is something in this reminiscent of Gospel music—a chilling antiphony between chorus and the three commenting soloists: you feel the chorus should precede each of their entrances with shouts of ‘Yea, Lord’ and a roll of drums! And still there is no let-up in the tension. The tenor aria (No 6) now has ‘reeling reason’ as its target, the weasel words of rationalists who would bring down the whole Lutheran theological edifice. Bach here restricts himself to the string band and comes up with as gritty a piece of counterpoint as he ever penned. Again, there is huge rhythmic vigour, this time stemming from the broken rhythmic exchanges between the four instrumental voices, as well as bold harmonic gestures to underpin the tenor’s injunction to silence, ‘Schweig, schweig’—another fascinating parallel here with the equivalent aria for bass in BWV81. Only the closing two-verse chorale in a rather dull tessitura, A minor, eases up on the brimstone, as Bach is content to supply a more conventional prayer for guidance and strengthened faith.

What on earth was Bach on when he sat down to compose this astonishing cantata? What then can have spurred Bach to invent music of such density, vehemence and highly charged originality? It’s the kind of question that has exercised Bach scholars from the very beginning. Was it genuine religious fervour and the kind of single-minded dedication he exhibits on his title pages and in signing off each cantata with ‘S.D.G.’, or merely a capacity for brilliant mimicry, coupled with an innate sense of drama and an imagination instantly fired by strong verbal imagery? You feel you know the answer, then along come the advocates of an encoded theological message embedded in the cantatas, and close on their heels the sceptics who recommend that we forget all about religion when we interpret Bach. But even if we assume that Bach’s Lutheran zeal was utterly sincere (which I for one believe), does that automatically turn him into a theologian, as some insist, or set the value of these cantatas in predominantly theological terms? Surely not: theology is expressed primarily through words, while Bach’s natural form of expression and his musical procedures have their own logic, one that overrides word-driven considerations. They even show themselves to be quite anti-literary at times. We should not allow theologically motivated commentators to treat the cantatas as doctrinal dissertations as opposed to discrete musical compositions. In the final analysis nothing can gainsay or diminish the overwhelming poetic transformative force of Bach’s music, the very quality that makes his cantatas so appealing to non-Christian listeners as well.

A cantata of such sustained defiance as BWV178 also leads one to ask whether Bach’s ongoing conflict with the Leipzig Consistory might suddenly have reached boiling point, or whether there had perhaps been a more personal falling-out with one of the resident clerics. There is a fascinating passage in his personal copy of Calov’s Bible commentary, one that he underlined and flagged up with a marginal ‘NB’, dealing with the subject of anger and score-settling. ‘It is true’, Calov says, ‘that anger must exist, but take care that it occur as is proper and in your command, and that you express anger not for your own sake but for the sake of your office and for God’s sake; and that you do not confuse the two, your own cause with that of your office. For yourself, you must show no anger no matter how severe the offence has been. However, where it concerns your office you must show anger, even if you yourself have not been wronged.’ At all stages in his career Bach was quick to leap to the defence of his professional rights. How much more satisfying, though, to channel all that frustration and vituperative energy into his music, and then to watch as it rained down from the choir loft onto his chosen targets below.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Un climat de sombre mise en garde contre hypocrites et faux prophètes, à l’instigation de la lecture du jour (Sermon sur la montagne, Matthieu, 7, 15-23), sous-tend la Cantate BWV178, Wo Gott der Herr nicht bei uns hält («Quand Dieu le Seigneur n’est pas à nos côtés»), entendue pour la première fois le 30 juillet 1724 à Leipzig. Faisant reposer sa Cantate-choral sur une hymne de Justus Jonas datant de 1524, libre adaptation du Psaume 124, Bach érige un chœur d’introduction d’une puissance considérable, énergie tendue et stupéfiante prouesse compositionnelle faisant l’effet d’une gifle pour ses auditeurs. De ses cent quinze mesures, seulement deux mesures complètes et treize temps se trouvent en dehors du flux ininterrompu de doubles croches passant d’un instrument à l’autre et d’une voix à l’autre, sur un arrière-plan de pesants rythmes pointés et de ponctuation syllabique belliqueuse—absolument étonnant! Ce fut peut-être ce chœur qui conduisit le premier biographe de Bach, Johann Nikolaus Forkel, à choisir Wo Gott der Herr telle l’une des deux seules Cantates que lui-même recopia d’après la partition autographe (perdue) qu’il avait empruntée au fils aîné de Bach, Wilhelm Friedemann.

L’atmosphère provocante de cette mise en garde, à la manière des sibylles, se poursuit dans le deuxième mouvement, indiqué presto, où les altos proclament la mélodie de choral tandis que les interjections solistes «tropées» du recitativo secco nous rappellent la faculté de Dieu à dévoiler ses conseils avisés et à conduire Son peuple «à travers la mer de la souffrance à la terre promise». Tel est le point de départ d’un tableau musical mêlant violence des vents et mer démontée, lequel soutient la comparaison avec l’air de ténor de la Cantate BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen?, magnifique air de basse avec violons à l’unisson évoquant non seulement la tempête mais aussi la fureur de l’ennemi lorsque les éléments menacent de faire voler en éclats le «frêle navire du Christ». On se demande en quelle occasion, vivant enclavé dans sa Thuringe natale, Bach aurait pu être témoin d’une tempête en mer. Ce ne pourrait être que sur la Baltique, durant son bref séjour à Lübeck en 1705, à supposer que cela se soit produit. Il n’en restitue pas moins, d’une certaine manière, l’expérience désorientante et à donner la nausée de qui se retrouve en mer la proie des vents, tout en donnant vie à cette tempête au travers des multiples subdivisions de ce tourbillon à 9/8 de doubles croches, regroupées tantôt par six, tantôt par une + cinq, allant par deux ou bien s’articulant telles des «vagues déferlantes» dissociées et autonomes. Voilà qui techniquement se révèle sans merci pour le chanteur et stimulant pour les instrumentistes à cordes, cependant qu’à la fin l’auditeur se sent effectivement ballotté et éprouvé.

Le climat sombre de pressentiment est maintenu dans le choral pour ténor (nº 4): «Ils nous traquent comme si nous étions des hérétiques, c’est à notre sang qu’ils en veulent»—de même dans la strophe du choral qui s’ensuit: «Ils ouvrent tout grand leur gueule [et nous dévoreraient]»—«tels des lions rugissants, ils montrent leurs dents meurtrières», commente la basse dans un récitatif (nº 5) sur le rythme incessant d’une figure obstinée au continuo. Il y a là une réminiscence musicale du Gospel—sorte d’alternance à donner la chair de poule entre chœur et solistes en charge du commentaire: on s’attendrait presque à ce que le chœur fasse précéder chacune de ses entrées de «Yea, Lord» et d’un roulement de tambour! Et toujours pas d’apaisement sur le front de la tension. La cible de l’air de ténor (nº 6) est maintenant la «raison chancelante» et l’argumentation sournoise des rationalistes qui pourraient mettre à bas tout l’édifice théologique luthérien. Si Bach se limite ici au pupitre des cordes, il n’en offre pas moins un spécimen de contrepoint d’une hardiesse comme on en rencontre peu même sous sa plume. On y trouve à nouveau une vigueur rythmique considérable, émanant cette fois des échanges sur rythmes brisés entre les quatre voix instrumentales, ainsi que d’audacieuses conduites harmoniques pour souligner l’injonction du ténor appelant au silence—«Schweig, schweig»—autre parallèle fascinant avec l’air équivalent, pour basse, de la Cantate BWV81. Seules les deux strophes du choral de conclusion en la mineur, dans une tessiture plus resserrée, adoucissent l’atmosphère de soufre, comme si Bach avait à cœur d’offrir une prière plus conventionnelle pour guider et affermir la foi.

À quoi diable Bach pouvait-il songer lorsqu’il se mit à sa table de travail pour composer cette étonnante Cantate? Qu’est-ce donc qui a pu inciter Bach à concevoir une musique d’une telle densité, d’une telle véhémence et d’une originalité si prononcée? C’est là le genre de question qui n’a cessé de tracasser les érudits depuis le tout début des études sur Bach, l’une de celles également qui m’assaillent chaque semaine lorsque je me retrouve confronté aux défis d’une nouvelle série de cantates à préparer. Était-ce pure ferveur religieuse et cette sorte d’immuable dévouement dont il témoignait sur ses pages de titre en refermant et signant chaque cantate d’un «S.D.G.», ou simplement sa propre faculté à brillamment imiter, doublée d’un sens inné du drame et d’une imagination instantanément enflammée par une puissante imagerie verbale? On pense avoir la réponse quand tout à coup surgissent les défenseurs d’un message théologique codé que les Cantates seraient censées renfermer puis, marchant sur leurs talons, aussitôt après les sceptiques, lesquels vous préconisent de tout oublier en matière de religion pour interpréter Bach. Cependant même si nous supposons que le zèle luthérien de Bach était parfaitement sincère (ce que personnellement je crois), est-ce que cela en fait automatiquement un théologien, ainsi que certains le prétendent, ou présuppose que la valeur de ces cantates doit être principalement formulée en termes théologiques? Certainement pas: la théologie est avant tout exprimée à travers la parole, cependant que la forme naturelle d’expression de Bach et ses procédés musicaux témoignent de leur logique propre, laquelle l’emporte sur les considérations dictées par la parole. Eux-mêmes se montrent d’ailleurs parfois presque antilittéraires. On ne devrait pas laisser des commentateurs poursuivant une finalité théologique traiter les Cantates telles des dissertations doctrinales, par opposition à des compositions musicales en elles-mêmes achevées. En dernière analyse, rien ne saurait contredire ou minorer l’irrésistible force poétique et transformatrice de la musique de Bach, qualité qui rend ces Cantates si attractives même pour les auditeurs non chrétiens.

Une Cantate arborant une attitude de défi aussi marquée que la BWV178 oblige également à se demander si le conflit grandissant l’opposant au consistoire de Leipzig n’avait pas soudain atteint son point d’ébullition—ou bien s’il n’y avait pas eu une brouille plus personnelle avec l’un des ecclésiastiques du lieu. On trouve dans son propre exemplaire du commentaire de la Bible par Calov un passage fascinant, l’un de ceux qu’il soulignait et annotait dans la marge d’un «NB», traitant du thème de la colère et du règlement de compte. «Il est vrai», dit Calov, «que la colère doit exister, mais veillez à ce qu’elle n’apparaisse qu’à bon escient et en toute maîtrise, également à ce que vous n’exprimiez la colère non pour vous-même mais dans l’accomplissement de votre service et pour l’amour de Dieu; et que vous ne confondiez les deux, votre propre cause et celle de votre service. Pour vous-même, vous ne devez montrer nulle colère, quel qu’ait pu être le degré de l’offense. Par contre, quand cela concerne votre office, il vous faut manifester de la colère, quand bien même on ne vous aurait pas fait injure.» À toutes les étapes de sa carrière, Bach se montra prompt à monter au créneau pour défendre ses droits professionnels. Combien plus satisfaisante, cependant, devait être la canalisation de toute cette frustration et de cette énergie revendicatrice à travers sa musique et de la voir s’épandre en contrebas, depuis la tribune du chœur, sur les cibles que lui-même s’était choisies.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Eine düstere Stimmung der Warnung vor Heuchlern und falschen Propheten, bezogen aus der Lesung des Evangeliums (Matthäus 7, 15-23), durchzieht die Kantate BWV178 Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, die am 30. Juli 1724 in Leipzig uraufgeführt wurde. Auf der Basis eines Chorals von Justus Jonas aus dem Jahr 1524, einer freien Übersetzung von Psalm 124, baut Bach einen Eingangschor von gewaltiger Kraft, ungebändigter Energie und erstaunlicher kompositorischer Kühnheit, um mit solchen Tönen seine Hörer zu ohrfeigen. Von den insgesamt 115 Takten verlassen nur zwei ganze Takte und dreizehn Zählzeiten den Strom unaufhörlich fließender Sechzehntel, die auf einem Hintergrund aus stampfenden punktierten Rhythmen und kampflustig akzentuierten Silben von Instrument zu Instrument, von Stimme zu Stimme weitergereicht werden—sehr erstaunlich! Vielleicht war es dieser Chor, der Bachs ersten Biographen Johann Nikolaus Forkel veranlasste, aus dem von Bachs ältestem Sohn Wilhelm Friedemann entliehenen (nicht mehr vorhandenen) Autograph diese als eine von nur zwei Kantaten für sich zu kopieren.

Die herausfordernde Stimmung sibyllinischer Warnungen bleibt auch im zweiten, presto überschriebenen Satz erhalten, wo die Altstimmen die Choralmelodie kundgeben, während uns im Seccorezitativ „tropierte“ solistische Interjektionen daran erinnern, dass Gott, statt „auf Schlangenlist und falsche Ränke [zu] sinnen“, andere Wege geht und „die Seinigen mit starker Hand durchs Kreuzesmeer in das gelobte Land“ führt. Damit ist das Stichwort gegeben für ein symphonisches Gedicht, das einen peitschenden Sturm und tosende Wellen schildert und sich durchaus mit der Tenorarie aus BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen? messen kann—eine wunderbare Arie für Bass mit unisono geführten Violinen, die nicht nur den Sturm vor unseren Augen erstehen, sondern uns auch die rasende Wut der Feinde spüren lässt, die „Christi Schifflein“ zerschellen lassen wollen. Die Frage drängt sich auf, wann Bach, der gebürtige Thüringer, einen Sturm auf See erlebt haben mochte. Es könnte, wenn überhaupt, nur 1705 während seines kurzen Aufenthalts in Lübeck gewesen sein. Aber immerhin ist es ihm gelungen, das mulmige, verwirrende Gefühl nachzuempfinden, während eines Sturms auf dem Meer zu sein, und er lässt uns die Launen des Windes in den mannigfaltigen Unterteilungen dieser im 9/8-Takt strudelnden Sechzehntel spüren, die hier in Gruppen aus sechs, dort aus einer plus fünf Noten, paarweise oder als „Brecher“ begegnen. Technisch gesehen ist dieser Satz für die Sänger eine gnadenlose Herausforderung, für die Streicher ein amüsantes Spiel, während die Zuhörer am Ende das Gefühl haben, sie seien nun lange genug herumgestoßen und bestraft worden.

Die grimmige Stimmung böser Vorahnungen ist auch noch im Choral (Nr. 4) vorhanden, wo der Tenor erklärt: „Sie stellen uns wie Ketzern nach, nach unserm Blut sie trachten“, ebenso in der ersten Strophe des folgenden Chorals: „Auf sperren sie den Rachen weit und wollen uns verschlingen“—„nach Löwenart mit brüllendem Getöne; sie fletschen ihre Mörderzähne“, kommentiert der Bass im Rezitativ (Nr. 5) über einer im Continuo beharrlich wiederkehrenden rhythmischen Ostinatofigur. Etwas erinnert hier an Gospelmusik—eine bedrückende Antiphonie zwischen dem Chor und den drei kommentierenden Solisten, und man hat das Gefühl, der Chor sollte jedem ihrer Einsätze den Ruf „Yea, Lord“ und einen Trommelwirbel vorausschicken! Und doch lässt die Spannung immer noch nicht nach. Die Tenor-Arie (Nr. 6) nimmt nun die „taumelnde Vernunft“ aufs Korn, die Dampfreden der Rationalisten, die das gesamte theologische Gebäude der Lutherlehre zum Einsturz bringen könnten. Bach beschränkt sich hier auf die Gruppe der Streicher und wartet mit dem ungefälligsten Kontrapunkt auf, den er je zu Papier gebracht hat. Wieder ist eine riesige rhythmische Kraft vorhanden, und diesmal stammt sie aus dem holprigen rhythmischen Austausch zwischen den vier Instrumentalstimmen sowie den kühnen harmonischen Gesten, die den „Schweig, schweig“-Befehl des Tenors untermauern—eine weitere faszinierende Parallele zu der entsprechenden Bass-Arie in BWV81. Erst der zweistrophige Choral in seiner recht faden Tonart, a-Moll, bringt etwas Ruhe in die höllische Atmosphäre, da sich Bach damit begnügt, mit einem eher konventionellen Gebet um Geleit und Festigkeit im Glauben abzuschließen.

Was um alles in der Welt führte Bach im Schilde, als er diese erstaunliche Kantate zu komponieren begann? Was also mag Bach bewogen haben, Musik von einer solchen Dichte, Vehemenz und hochbrisanten Originalität zu schreiben? Das ist eine der Fragen, die Bach-Forscher seit eh und je bewegt hat und die auch ich mir jede Woche immer wieder stelle, wenn ich den neuen und faszinierenden Kantaten begegne, die wir als nächste vorbereiten werden. War es wirklich tief empfundene Religiosität und jene konsequente Hingabe, die er auf seinen Titelseiten beweist, wenn er jede Kantate mit „S.D.G.“ unterzeichnete, oder war es nur die Fähigkeit, sich den Anforderungen hervorragend anzupassen, dazu ein angeborener Sinn für Dramatik und eine Phantasie, die durch starke Wortbilder sofort zu sprudeln beginnt? Man glaubt die Antwort zu kennen, dann rücken die Verfechter einer verschlüsselten theologischen Botschaft auf den Plan, die in den Kantaten eingebettet sei, und ihnen dicht auf den Fersen die Skeptiker, die uns empfehlen, bei unseren Bach-Interpretationen alles Religiöse zu vergessen. Doch selbst wenn wir davon ausgehen, der lutherische Glaubenseifer, den Bach bewiesen hat, stamme aus seiner aufrichtigen Überzeugung (was ich für mein Teil glaube), wird er damit automatisch zu einem Theologen, wie manche beteuern, hebt das den Wert der Kantaten auf eine betont theologische Ebene? Sicherlich nicht—theologische Inhalte werden hauptsächlich durch Worte vermittelt, während Bachs natürliche Ausdrucksform und seine musikalischen Techniken ihre eigene Logik besitzen, eine Logik, die sich über wortorientierte Betrachtungen hinwegsetzt. Sie erweisen sich zuweilen als völlig antiliterarisch. Wir sollten theologisch motivierten Kommentatoren nicht gestatten, die Kantaten als dogmatische Abhandlungen zu interpretieren, statt sie als eigenständige musikalische Kompositionen zu nehmen. Letzten Endes lässt sich die überwältigende transformative poetische Kraft in Bachs Musik, eben jene Eigenschaft, die seine Kantaten auch für nichtchristliche Hörer so reizvoll macht, weder leugnen noch mindern.

Eine Kantate, die so nachhaltig zum Widerstand aufruft wie BWV178, führt uns auch zu der Frage, ob Bachs ständiger Konflikt mit dem Leipziger Konsistorium nicht vielleicht plötzlich den Siedepunkt erreicht hatte oder ob ein persönlicher Zwist mit einem der Kleriker in ieser Stadt vorausgegangen war. In seiner Studienbibel hatte Bach Calovs Kommentar und Ratschlag, Zorn nicht um des Zornes willen, sondern der Sache und den Pflichten des Amtes angemessen zu äußern und dabei persönliche Belange zurückzustellen, unterstrichen und am Rand mit einem „N.B.“ versehen. Auf allen Stufen seines beruflichen Lebens war Bach immer schnell bei der Hand gewesen, für seine Rechte einzutreten. Wie sehr viel befriedigender muss es allerdings gewesen sein, seine Enttäuschungen und seinen Missmut in seine Musik zu lenken und dann zu beobachten, wie sie hoch oben vom Chor auf die erwählten Zielscheiben seiner Häme herunterregnete.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 45, 46, 101, 102, 136 & 178
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Bach: Eternal fire
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Details

No 1. Coro (Choral): Wo Gott der Herr nicht bei uns hält
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after Psalm 124

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Track 4 on SDG177 [5'35] Download only
No 2. Choral e Recitativo: Was Menschenkraft un -witz anfäht
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Track 2 on SDG147 CD1 [1'47] Download only
No 3. Aria: Gleichwie die wilden Meereswellen
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No 4. Choral: Sie stellen uns wie Ketzern nach
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after Psalm 124

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No 5. Choral e Recitativo: Auf sperren sie den Rachen weit
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Track 5 on SDG147 CD1 [1'19] Download only
No 6. Aria: Schweig, schweig nur, taumelnde Vernunft!
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No 7. Choral: Die Feind sind all in deiner Hand
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after Psalm 124

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