The surviving autograph score of BWV164 Ihr, die ihr euch von Christo nennet dates from August 1725 and was performed in Leipzig as part of Bach’s third annual cycle. How much of its music, composed to a text by Salomo Franck, can be traced back to one of Bach’s lost Weimar cantatas is far from certain, though the scoring for strings and a pair of flutes, to which two oboes are added as unison reinforcement in the last two movements, would accord with the chamber-like proportions Bach adopted for the other Franck cantata texts he set in 1715.

With no opening chorus, some commentators are disturbed by the apparent discrepancy, in the tenor aria with strings (No 1), between words which fulminate against un-Samaritan-like indifference to one’s neighbour’s plight and the easy pastoral 9/8 flow of the canonic melody. But isn’t that precisely Bach’s point here: to contrast true mercy—God’s mercy—with its human counterfeit, in another expression of the perfect/imperfect dualism featured in his other cantatas for this Sunday? The essence of true compassion is evoked in the alto aria with two transverse flutes (No 3), and followed by the tenor’s prayer that those steely hearts that he referred to in the opening number shall now be melted and become ‘rich in love, gentle and mild’. One can even discern an emblem of this contrast between human and divine mercy in the way the final duet opens as an inverse canon for the unison melody instruments and continuo, and then with each fresh entry of the voice lines develops fresh canons, now at the octave, now at the fourth or fifth, before burgeoning into free polyphony.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2007

La partition autographe conservée de la Cantate Ihr, die ihr euch von Christo nennet («Vous qui vous réclamez du Christ»), BWV164, date d’août 1725—l’œuvre fut donnée à Leipzig dans le cadre du troisième cycle annuel de Bach. Nous ne sommes pas en mesure de dire ce qui, dans cette musique composée sur un livret de Salomo Franck, est repris de l’une des cantates perdues de Bach composées pour Weimar, même si l’instrumentation—cordes et flûtes par deux, auxquelles s’ajoutent deux hautbois à l’unisson pour renforcer la texture des deux derniers mouvements—se trouve correspondre aux proportions chambristes adoptées par Bach pour les autres textes de cantate de Franck mis en musique en 1715.

Dans l’air de ténor avec cordes (nº 1)—il n’y a pas de chœur d’introduction, certains commentateurs sont troublés par l’apparente contradiction entre, d’une part, les paroles fulminant contre l’indifférence de qui ne se comporte pas tel le bon Samaritain envers son prochain et sa condition et, d’autre part, l’écoulement tout d’aisance pastorale, à 9/8, de la mélodie canonique. Mais n’est-ce pas précisément l’intention de Bach: établir un contraste entre la vraie mansuétude—celle de Dieu—et son humaine contrefaçon à travers une nouvelle manifestation du dualisme parfait/imparfait traité dans les autres cantates pour ce dimanche? L’essence de la vraie compassion est évoquée dans l’air d’alto avec deux flûtes traversières (nº 3); s’ensuit la prière (récitatif) du ténor proclamant que les cœurs «plus durs que la pierre» auxquels il faisait référence dans son air d’introduction, ici même qualifiés de «froids comme l’acier», vont maintenant fondre et devenir «riches d’amour, aimables et doux». On peut même discerner un symbole de ce contraste entre mansuétude humaine et divine dans la manière dont s’ouvre le duo final, tel un canon inversé pour les instruments mélodiques à l’unisson et le continuo, développant à chaque nouvelle entrée des lignes vocales de nouveaux canons, tantôt à l’octave, tantôt à la quarte ou à la quinte, avant de s’épanouir en une libre polyphonie.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

Die Kantate BWV164 Ihr, die ihr euch von Christo nennet, deren Autograph von August 1725 datiert, wurde in Leipzig als Teil des dritten Jahrgangs aufgeführt. Wie hoch der Anteil ihrer, auf einen Text von Salomo Franck komponierten Musik ist, der auf eine der verlorenen Kantaten aus Bach Weimarer Zeit zurückzuverfolgen wäre, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Die Besetzung für Streicher und zwei Flöten, denen zur Verstärkung des Unisonos in den letzten beiden Sätzen zwei Oboen hinzugefügt werden, entspräche allerdings den kammermusikartigen Proportionen, die Bach für die übrigen, 1715 vertonten Kantatentexte Francks übernahm.

Da der Eingangschor fehlt, sind einige Kommentatoren irritiert durch die in der Tenor-Arie mit Streichern (Nr. 1) zutage tretende Diskrepanz zwischen dem Text, der gegen die unsamariterhafte Gleichgültigkeit gegenüber der Not des Nächsten wettert, und der leichten, im 6/8-Takt fließenden pastoralen Kanonmelodie. Doch ist das nicht genau das, was Bach hier hervorheben will: den Gegensatz zwischen der Barmherzigkeit—Gottes Barmherzigkeit—und der billigen Imitation, der sich die Menschen befleißigen, mit anderen Worten die Dualität zwischen Vollkommenheit und Unvollkommenheit, wie sie bereits in seinen übrigen Kantaten für diesen Sonntag zum Ausdruck kam? Wie wahre Barmherzigkeit aussieht, wird in der von zwei Traversflöten begleiteten Alt-Arie (Nr. 3) erklärt, der das Gebet des Tenors folgt, die stählerne Umhüllung jener Herzen, die er in der ersten Nummer „härter als ein Stein“ nannte, nun zu schmelzen und „liebreich, sanft und mild“ werden zu lassen. Ein Symbol für diesen Gegensatz zwischen menschlicher und göttlicher Barmherzigkeit lässt sich sogar in der Art und Weise aufspüren, wie das abschließende Duett gearbeitet ist: Es beginnt mit einem Spiegelkanon für die unisono geführten Melodieinstrumente und die Continuobegleitung und lässt mit jedem neuen Einsatz der Gesangslinien neue Kanons entstehen, hier auf der Oktave, dort auf der Quarte oder Quinte, bevor es zu voller, frei gestalteter Polyphonie erblüht.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier