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Du sollt Gott, deinen Herren, lieben, BWV77

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No 1: Luke 10: 27

With BWV77 Du sollt Gott, deinen Herren lieben as the climax of what seems to be a series-within-a-cycle came an opportunity (Bach would perhaps have seen it as an obligation) to give resounding, conclusive expression to the core doctrines of faith already adumbrated in the first four Sundays of the Trinity season. Once again Bach does not disappoint. Here is one of those breathtaking, monumental opening choruses that defy rational explanation: how an over-worked, jobbing church musician, locked into numbing routines, could have come up with anything so prodigious and not, as we have seen, in an isolated work, but as part of a coherent cycle of weekly works. Bach aims to demonstrate by means of every musical device available to him the centrality of the two ‘great’ commandments of the New Testament and how ‘on these two commandments hang all the law and the prophets’. So he constructs a huge chorale fantasia in which the chorus, preceded by the upper three string lines in imitation, spell out the New Testament statement, their utterances encased in a wordless chorale tune that would have been associated in the minds of all his listeners with Luther’s Ten Commandments hymn. This appears in canon, a potent symbol of the law, between the tromba da tirarsi at the top of the ensemble and the continuo at its base, a graphic device to demonstrate that the Old Testament serves as the bedrock of the New, or, expressed differently, that the entire Law is understood to frame, and be inseparable from, Jesus’ commandments to love God and one’s neighbour.

But that is only just the start. Bach extrapolates the vocal lines from the chorale theme, so that they emerge audibly as a retrograde inversion of the chorale tune in diminution. Imagine it as a giant Caucasian kilim, with the geometric design and decorative patterning all of a piece. Your eye is drawn first to the elegant weave of the choral lines, but you then begin to discern a broader outline: the same basic design, but on a far bigger scale, one twice the size of the other, and bordering the whole. That is the canon in augmentation, the bass line proceeding at the lower fifth at half speed (in minims), symbol of the fundamental law. Bach’s construct allows the trumpet (in crotchets) to deliver nine individual phrases of the chorale and symbolically, in a tenth, to repeat the entire tune for good measure so that at the climax of the movement the ‘old’ and the ‘new’ are unambiguously fused in the listener’s mind. The tune itself, at least thirteenth-century in origin, began as a pilgrimage hymn to the words ‘In Gottes Namen fahren wir’, selected by Luther, or those close to him, as an appeal to God for protection—particularly at the start of a sea voyage in which Christ was the chosen captain or pilot. Other than Ein feste Burg (BWV80), no other canonic treatment of a cantus firmus we’ve met so far has quite the same air of monumentality or hieratic authority as this.

The strange thing is that whenever the chorale tune stops, and even before it first gets going, the music reveals a searching, almost fragile quality. Soon you notice that Bach has left out the normal 8’ continuo from the opening ritornello (instead the violas have a figured bassettchen bass line) and a huge chasm in pitch, structure and dynamics opens up between the gentle interweaving of the imitative contrapuntal lines (presumably for strings only, though in the absence of the original parts we cannot be sure of this as none of the instruments is specified in the autograph score other than the tromba part) and the full, impressive weight of the double canon. The choral voices thunder out ‘Thou shalt love the Lord thy God’ like so many evangelising sculptors chiselling the words into the musical rock face. One now realises that this emphasis on height and depth is being presented as a spatial metaphor for the divine and human spheres: distant, yet interconnected. Bach builds up colossal tension as a result of this dramatic textural alternation, the voices presumably dropping to pianowhenever the trumpet/bass dialogue pauses for breath. Rightly or wrongly, I took it that the three oboes, whose presence elsewhere in the cantata makes it unlikely that they would have been excluded from the first movement, should double the voice lines only when the trumpet/bass themes are present.

The whole edifice lends itself to allegorical interpretation beyond the obvious meshing of Old and New Testament commandments, the former strict in its canonic treatment, the latter freer and more human in its choral working out, and the symbolic separation of God’s control of the spheres of ‘above’ and ‘below’ (five statements of each, making ten in all). As Martin Petzoldt has shown, their moments of intersection point to the ‘concord’ or ‘Übereinstimmung’ willed by God for community with humankind and his promise of mercy to those who keep his commandments. To this, Eric Chafe (who devotes two whole chapters to this work) points to the anomalous flattened pitches in the mixolydian version of the chorale tune which ‘inspired Bach to emphasise the sub-dominant minor’ at the climax of the movement (bar 58), ‘the point at which the trumpet reaches its highest tone and the rhythmic activity of the chorus is at its greatest. Its role in the allegorical design for the movement is to create a sub-dominant/minor region from which the restoration of G emerges at the last possible moment in conjunction with the insight that love of God and love of one’s neighbour as oneself are inseparable.’ If this analysis seems a little dry—and it is certainly accurate—the music at this point is stupendous, the voices first in downward then in upward pursuit under the canopy of the trumpet’s final blast of the chorale and cadencing over the solid G pedal of the bass. Chafe makes great play with the alternation of F natural and F sharp in the trumpet part four and five bars before the end (apparently there were different versions of the tune current in his time that Bach may have been quoting). The symbolic uncertainty they represent when associated with the injunction to ‘love thy neighbour as thyself’ suggests that without God’s help we are doomed to failure. The end result is a potent mixture of modal and diatonic harmonies, one which leaves an unforgettable impression in the mind’s ear, and in context propels one forward to the world of Brahms’ German Requiem and beyond, to Messiaen’s Quartet for the End of Time.

Wisely Bach does not attempt in the remaining movements to replicate the mood or dimensions of this immense hermeneutic edifice which inevitably dwarfs all else. His concern is now to delineate the dependence of the believer in his human, imperfect, condition on the agency of the Holy Spirit to recognise and carry out God’s commandment of love. Johann Knauer provided the models for the texts of both last week’s (BWV69a) and the present cantata, and in both cases these required short but significant revisions. So, for example, in the B section of the aria for soprano (No 3), by changing Knauer’s rather neutral ‘Lass mich doch dieses Glück erkennen’ to ‘Lass mich doch dein Gebot (thy commandment) erkennen’ and by avoiding the anticipated da capo, Bach shifts the emphasis onto the believer’s hope that by grasping Jesus’ commandment she will be ‘so kindled by love’ that she will love God for ever. In a second (accompanied) recitative (No 4), by the simple addition of a single word ‘zugleich’ (‘at the same time’) to Knauer’s text, Bach welds the two New Testament commandments together so that they are held simultaneously and inseparably in the believer’s mind.

The alto aria with trumpet obbligato (No 5), a meditation on the believer’s ineffectual will to obey God’s commandments and a foretaste of eternal life, is deceptive in its apparent simplicity and intimacy. Couched in the form of a sarabande, its weak phrase-beginnings and feminine cadences hold a mirror to man’s proneness to fall short. The decision to recall the principal trumpet, so certain and majestic in the opening chorus but now single and supported by continuo alone, is Bach’s most explicit way of conveying human imperfection (‘Unvollkommenheit’). If he had set out to write an obbligato melody for the natural (valveless) trumpet he could hardly have devised more awkward intervals and more wildly unstable notes: recurrent C sharps and B flats, and occasional G sharps and E flats, which either do not exist on the instrument or emerge painfully out of tune. Bach is putting on display the frailty and shortcomings of humankind for all to hear and perhaps even to wince at. But how do you explain that to an audience except through a special pleading type of programme note? To be the vehicle for illustrating the distinction between God (perfect) and man (flawed and fallible) is a tough assignment for any musician, unless you are a sad, white-faced clown, accustomed to playing your trumpet (badly) at the circus. But before we jump to the conclusion that Bach is being sadistic here, we should look beyond the surface of the music. I believe it is going too far to suggest, as Richard Taruskin does, that on occasion Bach ‘aimed to torture the ear’ or that he ‘seems deliberately to engineer a bad-sounding performance by putting the apparent demands of the music beyond the reach of his performers and their equipment’. For that to be true, it would allow no remedial action by the trumpeter to ‘bend’ or ‘lip down’ (or ‘up’) the non-harmonic tones so as to make them acceptable. It is the effort Bach is concerned to illustrate, and then in blatant contrast, the ease when, in the B section of the aria, he suddenly assigns the trumpet a ten-bar solo of ineffable beauty made up entirely of the diatonic tones of the instrument without a single accidental. Suddenly we are permitted a glorious glimpse of God’s realm, an augury of eternal life, in poignant juxtaposition to the believer’s sense of difficulty, incapacity, even, in executing God’s commandment unaided. Sadistic? No. Pedantic? Perhaps.

This acknowledgement of human weakness—mankind’s inability to carry out the second commandment unaided—is given a third illustration in the closing chorale, which Bach ends with a final inconclusive cadence—tenor and bass rising, soprano and alto falling, leaving the listener up in the air. Petzoldt and Chafe have made a convincing case, which we followed, for using the final two strophes of the 12-verse anonymous chorale Herr, deine Recht und dein Gebot, based on the Ten Commandments, since Bach assigns no words to this closing chorale and its remarkable unsettling harmonisation.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2007

Avec la Cantate Du sollt Gott, deinen Herren lieben («Tu aimeras Dieu, ton Seigneur»), BWV77, l’occasion fut donnée à Bach (lequel y vit peut-être même une obligation) d’exprimer de façon retentissante et probante les doctrines fondamentales de la foi déjà pressenties lors des quatre premiers dimanches après la Trinité. Une fois encore, Bach ne déçoit pas. On trouve ici l’un de ces chœurs d’introduction monumentaux et à couper le souffle défiant toute explication rationnelle: comment un musicien d’église surchargé de travail au jour le jour et prisonnier d’une engourdissante routine a-t-il pu créer quelque chose d’aussi prodigieux, non pas, comme nous l’avons vu, sous la forme d’une œuvre isolée, mais en tant que partie intégrante d’un cycle cohérent d’œuvres hebdomadaires? Bach tend à démontrer, mettant à profit tout procédé musical à sa disposition, le caractère central des deux «grands» commandements du Nouveau Testament et comment «à ces deux commandements se rattache la Loi, ainsi que les Prophètes» (Matthieu, 22, 40)—y compris les Dix commandements de l’Ancien Testament (Décalogue). Ainsi érige-t-il une grandiose fantaisie chorale dans laquelle le chœur, précédé des trois lignes en imitation des cordes supérieures, énonce le texte du Nouveau Testament, proclamation enchâssée dans une mélodie de choral—ici dépourvue de paroles—qui dans l’esprit de tous les auditeurs ne pouvait qu’être immédiatement associée à l’hymne des Dix commandements de Luther. Celle-ci apparaît en canon, symbole puissant de la Loi, entre la tromba da tirarsi au sommet de l’édifice et le continuo à l’autre extrémité du spectre, procédé quasi visuel tendant à démontrer que l’Ancien Testament tient lieu de fondement au Nouveau, ou, en d’autres termes, que la Loi tout entière est supposée encadrer—et en être inséparable—les commandements de Jésus d’aimer Dieu et son prochain.

Mais ce n’est là que le début. Bach extrapole les lignes vocales du thème du choral de façon à les faire clairement émerger sous forme d’inversion rétrograde de la mélodie du choral en diminution. Il faut imaginer un gigantesque kilim caucasien d’un seul tenant, rehaussé de formes géométriques et de motifs décoratifs. L’œil est d’abord attiré par la trame élégante des lignes chantées par le chœur, puis commence à distinguer un tracé plus large, le même motif de base, mais sur une échelle beaucoup plus grande, chaque élément faisant le double de l’autre, délimitant l’ensemble. Il s’agit du canon en augmentation, la basse évoluant à la quinte inférieure à une vitesse réduite de moitié (en blanches), symbole de la Loi fondamentale. Dans la structure de Bach, la trompette (en noires) se voit confier le soin de proclamer le choral à travers neuf entrées successives, cependant que, symboliquement et pour faire bonne mesure, la dixième est l’occasion d’une reprise complète de la mélodie, de sorte qu’au point culminant du mouvement l’«ancien» et le «nouveau» fusionnent sans la moindre ambiguïté dans l’esprit de l’auditeur. La mélodie proprement dite, dont l’origine remonte au moins au XIIIe siècle, vit le jour tel un chant de pèlerins sur les paroles «In Gottes Namen fahren wir» («Au nom de Dieu nous nous mettons en chemin») sur lequel s’était porté le choix de Luther, ou de ses proches, en guise d’appel à la protection de Dieu—en particulier au début d’un voyage en mer pour lequel le Christ était choisi comme capitaine ou timonier. Aucun autre traitement canonique d’un cantus firmus rencontré jusqu’alors, si ce n’est Ein feste Burg (BWV80), ne nous avait semblé arborer une telle monumentalité, une telle hiératique autorité que celui-ci.

Ce qu’il y a d’étrange, c’est que quel que soit le moment où la mélodie s’arrête, et avant même qu’elle ne reprenne, la musique témoigne d’une qualité faite de quête et d’une quasi-fragilité. À peine a-t-on remarqué que Bach laisse de côté le continuo normal en 8 pieds de l’introduction du ritornello (les altos se voit alors confier une ligne de basse figurée ou bassettchen), qu’un gouffre gigantesque s’ouvre (hauteur de notes, structure, dynamique) entre le délicat entrelacs des lignes contrapuntiques en imitation (sans doute pour cordes seules, bien que l’on ne puisse en être certain dans la mesure où, si ce n’est pour la partie de tromba, aucun instrument n’est spécifié dans la partition autographe) et le poids considérable et impressionnant du double canon. Les voix du chœur martèlent «Tu aimeras Dieu, ton Seigneur» comme autant de sculpteurs, porteurs de la bonne parole, ciselant les mots à la surface d’un bloc musical. On réalise alors que cet accent mis sur hauteur et profondeur est présenté telle une métaphore spatiale des sphères divine et humaine: distantes bien que reliées. Bach accumule une tension colossale, conséquence de cette alternance dramatique de texture, les voix devant sans doute retomber sur la nuance piano chaque fois que s’interrompt le dialogue trompette/basse, afin de souffler. À tort ou à raison, il m’a semblé que les trois hautbois, dont la présence ailleurs dans la Cantate rend très improbable qu’ils puissent avoir été exclus du premier mouvement, devaient doubler les lignes vocales uniquement lorsque les thèmes du dialogue trompette/basse étaient présents.

Tout l’édifice tend lui-même à une interprétation allégorique par-delà l’entrelacement manifeste des commandements de l’Ancien et du Nouveau Testament, le premier strict dans son traitement canonique, le second plus libre et plus humain dans son élaboration chorale et la séparation symbolique du contrôle de Dieu sur les sphères d’«en haut» et d’«ici-bas» (cinq périodes chacune, soit dix en tout.) Comme Martin Petzoldt l’a montré, leurs points d’intersection manifestent la «concordance» ou «Übereinstimmung», voulue par Dieu tel un lien avec l’humanité, et sa promesse de mansuétude envers ceux qui respectent ses commandements. À ce sujet, Eric Chafe (qui consacre deux pleins chapitres à cette œuvre) signale les degrés inhabituellement abaissés de la version mixolydienne de la mélodie de choral, ce qui «incita Bach à accentuer la sous-dominante mineure» à l’apogée du mouvement (mesure 58), «alors même que la trompette atteint sa note la plus aiguë et que l’activité du chœur est à son paroxysme. Son rôle dans l’ordonnancement allégorique du mouvement est de créer une zone sous-dominante/mineur de laquelle la réinstauration de sol majeur émerge aussi tard que possible, en conjonction avec l’idée que l’amour de Dieu et l’amour du prochain comme de soi-même sont inséparables.» Si une telle analyse peut sembler bien sèche—mais parfaitement fondée—la musique à ce moment précis est quant à elle stupéfiante, les voix continuant, tout d’abord descendantes puis ascendantes, sous le dais formé par l’ultime proclamation du choral par la trompette, avec cadence sur une solide pédale de sol de la basse. Chafe accorde une grande importance à l’alternance des fa naturel et fa dièse de la partie de trompette, quatre et cinq mesures avant la fin (il semble qu’il y ait eu à son époque différentes versions de la mélodie en usage que Bach aurait pu citer). La symbolique incertitude représentée par ces deux notes voisines associée à l’injonction «aime ton prochain comme toi-même» suggère que, sans l’aide de Dieu, nous sommes voués à l’échec. Il en résulte finalement un mélange puissant d’harmonies modales et diatoniques laissant à l’oreille de l’esprit une impression inoubliable qui, dans ce contexte, nous propulse vers l’univers du Requiem allemand de Brahms et, bien au-delà, le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen.

Bach, avec sagesse, ne tente pas dans les mouvements restants de reproduire le climat ou les dimensions de cet immense édifice herméneutique qui, inévitablement, écrase tout le reste. Son principal souci se trouve être dès lors de cerner la dépendance du croyant, dans son imparfaite et humaine condition, à l’égard de l’Esprit saint pour reconnaître et mettre en œuvre le commandement d’amour de Dieu. C’est à Johann Knauer que l’on doit le modèle des textes des cantates BWV69a et de celle-ci, lesquels, dans les deux cas, avaient nécessité de brèves mais significatives révisions. Ainsi, par exemple, dans la section B de l’air de soprano (nº 3), où le «Lass mich doch dieses Glück erkennen» («Laisse-moi donc discerner ce bonheur») plutôt neutre de Knauer se trouve remplacé par «Lass mich doch dein Gebot [ton commandement] erkennen»), de même que Bach, en évitant le da capo anticipé, déplace l’accent sur l’espoir du croyant que, en faisant sien le commandement de Jésus, il pourra aimer Dieu à jamais. Dans un second récitatif (accompagné, nº 4), et par simple ajout d’un mot unique: «Zugleich» («en même temps») au texte de Knauer, Bach fait se rejoindre fermement les deux commandements du Nouveau Testament de manière à ce qu’ils soient simultanément et indissociablement liés dans l’esprit du croyant.

L’air d’alto avec trompette obligée (nº 5), méditation sur l’inefficace volonté du croyant d’obéir aux commandements de Dieu et avant-goût de la vie éternelle, est d’une simplicité et d’une proximité trompeuses. Coulé dans le moule d’une sarabande, ses débuts de phrase faiblement appuyés et ses cadences féminines reflètent la propension de l’homme à échouer. La décision de rappeler la première trompette, si confiante et majestueuse dans le chœur d’introduction mais désormais isolée et soutenue par le seul continuo, constitue pour Bach la manière la plus explicite de dire l’humaine imperfection («Unvollkommenheit»). Bach aurait-il eu le désir d’écrire un obbligato pour trompette naturelle (sans pistons) d’une insurpassable difficulté qu’il n’aurait pu concevoir intervalles plus malaisés et notes plus terriblement instables: do dièse et si bémol récurrents et autres sol dièse et mi bémols occasionnels, qui ni les uns ni les autres n’existent sur l’instrument ou bien jaillissent douloureusement en dehors de toute justesse. Bach met ainsi en exergue la fragilité et les imperfections de l’humanité, les faisant entendre à tout un chacun—peut-être même dans l’intention de nous faire réagir. Mais comment expliquer cela au public sinon à travers un argumentaire spécifique dûment inséré dans le programme? Se retrouver en charge d’illustrer la distinction entre Dieu (parfait) et l’homme (imparfait et faillible) est une rude mission pour tout musicien, à moins d’être un clown triste fardé de blanc, habitué à jouer (mal) de la trompette au cirque. Mais avant d’en déduire que Bach fait ici preuve de sadisme, il convient de regarder au-delà de la surface de la musique. Je crois que c’est aller trop loin que de suggérer, comme Richard Taruskin le fait, qu’en la circonstance Bach «visait à torturer l’oreille» ou qu’il «semble solliciter de façon délibérée une interprétation qui ne peut que mal sonner en formulant des exigences musicales hors d’atteinte de ses interprètes et de l’instrumentarium dont ils disposent». Si tel était le cas, la possibilité pour le trompettiste d’«infléchir» les degrés non-harmoniques, les «baissant» ou les «rehaussant» afin de les rendre acceptables, ne serait d’aucun secours. Or c’est bien l’effort que Bach entend illustrer, puis, en un contraste appuyé, l’aisance lorsque, dans la section B de l’air, il assigne à la trompette un solo de dix mesures d’une ineffable beauté faisant uniquement appel aux notes diatoniques de l’instrument, sans le moindre «accident». Il nous est soudain donné d’entrevoir le royaume de Dieu, préfiguration de la vie éternelle, juxtaposé de façon poignante à ce sens de la difficulté et de l’incapacité qu’éprouve le croyant à mettre en œuvre, sans assistance, le commandement de Dieu. Est-ce du sadisme? Non. Du pédantisme? Peut-être.

Selon le théoricien allemand du XVIIe siècle Andreas Werckmeister, que Bach avait lu, il y avait une distinction théologique fondamentale entre la gamme purement diatonique du registre aigu de trompette ou clarino (faisant entendre une succession de sons harmoniques s’intégrant avec souplesse)—il y voyait «un miroir et une préfiguration de la vie éternelle», et les sons chromatiques non constitutifs de cette gamme reflétant allégoriquement l’homme dans sa chute. Autrement dit, ce à quoi nous nous référons en utilisant le terme vague de musique «baroque», dès lors que celle-ci influe sur les émotions («Gemütsbewegung») et les attise, est empreint, du point de vue théologiquement connoté de Werckmeister, d’une imperfection inhérente en termes d’intervalles «tempérés». Toutefois le besoin d’un tempérament dans la pratique musicale ne contredit pas ce qu’il définit comme «la haute et divine origine de la musique» et peut toujours être envisagé comme faisant partie du maître plan de Dieu. Cette reconnaissance de la faiblesse humaine—l’incapacité de l’humanité à mettre en œuvre à elle seule le second commandement—fait l’objet d’une troisième illustration dans le choral de conclusion, que Bach referme sur une cadence non résolue—ténors et basses montant, sopranos et altos descendant—laissant l’auditeur en suspens. Petzoldt et Chafe ont développé une argumentation convaincante, à laquelle nous nous rangeons, invitant à utiliser les deux dernières des douze strophes du choral anonyme «Herr, deiner Recht und dein Gebot» («Seigneur, ton droit et ton commandement») reposant sur les Dix commandements, Bach n’ayant prévu aucun texte spécifique pour cet ultime choral et sa remarquable bien que dérangeante harmonisation.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

Mit der Kantate BWV77 Du sollt Gott, deinen Herren lieben als Höhepunkt einer, wie es scheint, eigenständigen Folge innerhalb eines Jahrgangs kam die Gelegenheit (die Bach vermutlich für seine Pflicht gehalten hätte), die Kernaussagen des Glaubens, die an den vier ersten Sonntagen der Trinitatiszeit bereits angedeutet worden waren, auf überwältigende und schlüssige Weise zum Ausdruck zu bringen. Wieder einmal enttäuscht Bach nicht. Wir begegnen hier einem jener atemberaubenden, gewaltigen Anfangschöre, die sich einer rationalen Erklärung entziehen. Wie nur hatte ein überarbeiteter, in die stumpfsinnige Routine seiner alltäglichen Pflichten eingebundener Kirchenmusiker etwas so Großartiges schaffen können—und dies nicht, wie wir gesehen haben, in einem isolierten Werk, sondern als Teil eines in sich geschlossenen Zykluswöchentlich dargebotener Werke? Bach hat die Absicht, mit allen ihm verfügbaren musikalischen Mitteln die zentrale Bedeutung der beiden „großen“ Gebote des Neuen Testamentes darzulegen und zu erklären, wie „an diesen zwei Geboten das ganze Gesetz und die Propheten hängen“. So baut er eine riesige Choralfantasie, in der, eingeleitet von den drei oberen, imitatorisch geführten Streicherstimmen, der Chor die Forderung des Neuen Testaments konstatiert, umhüllt von einer instrumental ausgeführten Choralmelodie, die sicher alle seine Hörer mit Luthers „Heil’gen zehn Gebot“-Choral assoziierten. Diese erscheint im Kanon, einem zwingenden Symbol für das Gesetz, zwischen der über dem Ensemble gelagerten tromba da tirarsi und der unter ihr befindlichen Continuobegleitung, ein grafischer Kunstgriff, der zeigen soll, dass das Alte Testament die Grundlage des Neuen Testamentes ist oder, anders ausgedrückt, dass das „ganze Gesetz“ den Geboten Jesu, Gott und den Nächsten zu lieben, als Rahmen dient und mit ihnen untrennbar verbunden ist.

Doch das ist erst einmal der Anfang. Bach schält die Gesangslinien so aus dem Choralthema heraus, dass sie als krebsgängige dimininuierte Umkehrung der Choralmelodie hörbar werden. Das kann man sich wie einen riesigen kaukasischen Kelim vorstellen, dessen schmückendes geometrisches Muster aus einen einzigen Stück besteht. Das Auge wird zunächst von dem eleganten Flechtwerk der Chorstimmen angezogen, doch dann entdeckt man breitere Konturen: das gleiche Grundmuster, aber in einem sehr viel größeren Maßstab, zweimal so groß wie das andere und als Einfassung des Ganzen. Das ist der Kanon, der hier augmentiert erscheint, mit einer Basslinie, die eine Quinte tiefer im halben Tempo (halbe Noten) fortschreitet und das zugrunde liegende Gesetz symbolisiert. Bachs Konstruktion gibt der Trompete die Möglichkeit, neun einzelne Phrasen des Chorals (in Viertelnoten) vorzutragen und zudem in einer zehnten die gesamte Melodie symbolhaft zu wiederholen, so dass auf dem Höhepunkt der Bewegung im Kopf des Hörers das „Alte“ und das „Neue“ unmissverständlich verwoben werden. Die Melodie selbst, die mindestens auf das 13. Jahrhundert zurückgeht, war ursprünglich ein Kreuzfahrerlied: „In Gottes Namen fahren wir“. Luther (oder jemand aus seiner Umgebung) übernahm sie für einen Bittgesang an Gott um Beistand—hauptsächlich vor Beginn einer Seereise, für die Christus der berufene Kapitän oder Lotse war. Von BWV80 Ein feste Burg abgesehen, weist kein anderer kanonisch geführter Cantus firmus, dem wir bisher begegnet sind, eine solche Monumentalität und hieratische Autorität auf.

Merkwürdig ist, dass die Musik, sobald die Choralmelodie abbricht und sogar bevor sie zum ersten Mal überhaupt in Schwung kommt, suchend, fast fragil wirkt. Bald ist zu merken, dass Bach das übliche 8’-Continuo aus dem Eingangsritornell (die Bratschen haben statt dessen eine figurierte Bassettchenlinie) weggelassen hat und zwischen dem zarten Geflecht der imitatorisch geführten Kontrapunktlinien (vermutlich nur für Streicher, was wir allerdings nicht mit Sicherheit sagen können, da die Originalstimmen fehlen und im Autograph nur der tromba-Part ausgeführt ist) und dem vollen, imposanten Gewicht des Doppelkanons hinsichtlich Tonhöhe, Satz und Dynamik eine riesige Lücke klafft. Die Chorstimmen donnern die Worte „Du sollt (sic) Gott, deinen Herren, lieben“ hervor in der Manier so vieler evangelisierender Steinmetze, die ihre Worte in die musikalische Felswand meißeln. Jetzt ist zu erkennen, dass diese Betonung der Höhe und Tiefe als Metapher für den Raum dargeboten wird, der die göttliche Sphäre und den Lebensbereich der Menschen umfasst: einander fern, doch miteinander verbunden. Bach baut aus diesem dramatischen Stimmenwechsel eine ungeheure Spannung auf, die Singstimmen fallen vermutlich immer dann auf piano zurück, wenn der Dialog zwischen Trompete und Bass zum Atemholen pausiert. Zu Recht oder zu Unrecht habe ich das so aufgefasst, dass die drei Oboen, die an anderen Stellen der Kantaten vorhanden sind und damit wohl kaum aus dem ersten Satz ausgeschlossen worden wären, die Gesangslinien nur dann verdoppeln sollten, wenn die Themen von Trompete/Bass vorhanden sind.

Das ganze Gebäude bietet sich für eine allegorische Interpretation geradezu an, abgesehen von der offenkundigen Vernetzung zwischen Altem und Neuem Testament (ersteres streng kanonisch präsentiert, letzteres freier und menschlicher in seiner chorischen Gestaltung) und der symbolischen Trennung der göttlichen Kontrolle über die Sphären „oben“ und „unten“ (jede fünfmal angesprochen, was insgesamt zehn ergibt). Wie Martin Petzoldt gezeigt hat, deuten die Momente der Überschneidung auf die „Übereinstimmung“ hin, die Gott für seine Gemeinschaft mit den Menschen wünscht, sowie auf sein Versprechen, gegenüber allen Gnade walten zu lassen, die seine Gebote achten. In diesem Zusammenhang verweist Eric Chafe (der dem Werk zwei ganze Kapitel gewidmet hat) auf die anormal erniedrigten Töne in der mixolydischen Version der Choralmelodie. Sie habe Bach inspiriert, auf dem Höhepunkt des Satzes (Takt 58), „an der Stelle, wo die Trompete ihren höchsten Ton erreicht und die rhythmische Aktivität des Chores am größten ist, die Mollsubdominante zu betonen. Mit Blick auf die allegorische Deutung dieses Satzes besteht ihre Funktion darin, eine Subdominante/Moll-Region zu schaffen, aus der sich die Rückkehr zu G-dur als letzte mögliche Gelegenheit im Verein mit der Einsicht ergibt, dass die Liebe zu Gott und zum Nächsten, den man wie sich selbst lieben soll, nicht voneinander zu trennen sind“. Wenn diese Analyse ein wenig trocken erscheinen mag—und das wird sie sicherlich tun—, so ist doch die Musik an dieser Stelle überwältigend: Die Singstimmen verfolgen einander zuerst abwärts, dann aufwärts unter dem Baldachin der abschließenden Detonation der Choralmelodie auf der Trompete und kadenzieren über dem soliden Orgelpunkt des Basses auf G. Chafe verweist mit besonderen Nachdruck auf den Wechsel zwischen F und Fis im Trompetenpart vier und fünf Takte vor Schluss (offensichtlich waren zu Bachs Zeiten verschiedene Versionen in Umlauf, die er zitiert haben mag). Die Unsicherheit, die diese Noten in der Verknüpfung mit dem Gebot der Nächstenliebe symbolisieren, legt die Vermutung nahe, dass wir ohne Gottes Hilfe zum Scheitern verurteilt sind. Das Ergebnis ist schließlich eine mächtige Mischung aus modalen und diatonischen Harmonien, die im Ohr einen unvergesslichen Eindruck hinterlässt. Und sie trägt uns fort in die Welt des Deutschen Requiems von Brahms und noch weiter, des Quatuor pour la fin du monde von Messiaen.

Wohlweislich unternimmt Bach keinen Versuch mehr, die Stimmung oder die Dimensionen dieses riesigen hermeneutischen Gebäudes noch einmal nachzubilden, das unweigerlich alle übrigen Sätze zwergenhaft erscheinen lässt. Er will nun in erster Linie darlegen, wie sehr der Gläubige in seinem unvollkommenen Menschsein auf das Wirken des Heiligen Geistes angewiesen ist, um Gottes Gebot der Liebe zu erkennen und auszuführen. Johann Knauer lieferte die Textvorlagen für die Kantaten der beiden vergangenen Wochen (BWV69a) und der Kantate dieser Woche, und in beiden Fällen waren geringfügige, doch entscheidende Korrekturen unerlässlich. So verlagert Bach, indem er im B-Teil der Sopran-Arie (Nr. 3) Knauers recht neutralen Wortlaut „Lass mich doch dieses Glück erkennen“ durch die Wendung „Lass mich doch dein Gebot erkennen“ ersetzte und das erwartete Da Capo vermied, zum Beispiel das Gewicht auf die Hoffnung des Gläubigen, Jesu Gebot zu erkennen und „in Liebe so [zu] entbrennen“, dass er Gott ewig lieben kann. In einem zweiten (unbegleiteten) Rezitativ (Nr. 4) verschweißt Bach, allein durch die Ergänzung des Wörtchens „zugleich“ in Knauers Text, die beiden Gebote des Testaments so miteinander, dass sie im Kopf des Gläubigen gleichzeitig und untrennbar gegenwärtig sind.

Die Alt-Arie mit obligater Trompete (Nr. 5), eine Betrachtung über den Gläubigen, der zwar gewillt, aber nicht imstande ist, Gottes Gebote zu erfüllen, und eine Vorausschau auf das ewige Leben, ist trügerisch in ihrer offenkundigen Schlichtheit und Intimität. In die Form einer Sarabande gebettet, spiegeln die unbetonten Phrasenanfänge und schwachen Kadenzen die Neigung des Menschen wider, den Erwartungen nicht zu genügen. Indem Bach hier noch einmal der ersten Trompete das Wort gibt, die im Eingangschor so sicher und majestätisch auftrat, jetzt jedoch allein ist und nur vom Continuo gestützt wird, weist er sehr deutlich auf die „Unvollkommenheit“ des Menschen hin. Wäre ihm eingefallen, eine obligate Melodie für die Naturtrompete (ohne Ventile) zu schreiben, so hätte er kaum hässlichere Intervalle und auf eine noch ungezähmtere Weise instabile Noten ersinnen können: häufig wiederkehrendes Cis und B, vereinzelte Gis und Es, Töne, die entweder auf dem Instrument nicht zu bewerkstelligen sind oder so unrein klingen, dass es schmerzt. Bach bringt die Schwächen und Unzulänglichkeiten der Menschen so deutlich zu Ohren, dass es alle hören können und vielleicht sogar zusammenzucken. Doch wie erklärt man das einem Publikum, ohne mit Anmerkungen zum Programm für Verständnis zu werben? Das Vehikel zu sein, wenn es darum geht, den Unterschied zwischen Gott (vollkommen) und den Menschen (mit Makeln behaftet und fehlbar) zu erläutern, ist für jeden Musiker ein hartes Stück Arbeit (und unser schwedischer Trompeter Niklaus Eklund bewältigte diese Nervenprobe auf verdienstvolle Weise und mit verblüffender Gewandtheit), es sei denn, man wäre ein trauriger, weißgesichtiger Clown und gewohnt, im Zirkus Trompete zu blasen. Doch bevor wir zu dem voreiligen Schluss gelangen, Bach sei hier ein Sadist, sollten wir unter die Oberfläche der Musik schauen. Ich glaube, Richard Taruskin geht zu weit, wenn er die Vermutung äußert, Bach habe es gelegentlich darauf angelegt, „das Ohr zu quälen“, oder wohl „absichtlich eine schlecht klingende Aufführung provoziert, indem er die offenkundigen Ansprüche der Musik so hoch ansetzte, dass sie für seine Interpreten und ihre Ausstattung außer Reichweite waren“. Sollte das zutreffen, so dürfte der Trompeter nicht Abhilfe zu schaffen versuchen, indem er die harmoniefremden Töne „gefügig“ macht, mittels Lippenspannung so reguliert, dass sie erträglich werden. Es ist die Anstrengung, die Bach schildern will, und dann, in eklatantem Gegensatz, die Erleichterung, wenn er, im B-Teil der Arie, der Trompete plötzlich ein zehntaktiges Solo von unbeschreiblicher Schönheit zuweist, das vollständig aus den diatonischen Tönen des Instrumentes besteht und kein einziges Vorzeichen enthält. Unversehens dürfen wir einen herrlichen Blick in Gottes Reich erhaschen, eine Vorahnung des ewigen Lebens in ergreifendem Kontrast zum Gefühl des Gläubigen, wie mühselig seine Aufgabe ist, dass er gar unfähig ist, Gottes Gebote ohne Beistand zu erfüllen. Sadistisch? Nein. Pedantisch? Vielleicht.

Den Schriften des Musiktheoretikers Andreas Werckmeister aus dem 17. Jahrhundert zufolge, den Bach gelesen hatte, besteht zwischen der reinen diatonischen Skala (aus harmonischen Ziffern und musikalischen Konsonanzen) der Clarino-Oktave, die er als „Spiegel und Vorausschau auf das ewige Leben“ betrachtete, und den chromatischen Abweichungen, die das Gefallensein des Menschen symbolisieren, ein wesentlicher theologischer Unterschied. Mit anderen Worten, was wir leichthin als „Barockmusik“ bezeichnen, barg Werckmeisters theologisch ausgerichteter Sichtweise zufolge, sobald sie darauf abzielte, „Gemütsbewegungen“ zu wecken, Unvollkommenheiten in Gestalt „temperierter“ Intervalle. Die in der praktisch ausgeübten Musik notwendige Temperierung widerspricht jedoch nicht dem, was Werckmeister als den „hohen und göttlichen Ursprung der Musik“ definierte, und hat als Bestandteil des großen göttlichen Planes durchaus seine Berechtigung.

Der abschließende Choral schildert ein drittes Mal die Schwachheit der Menschen—ihre Unfähigkeit, das zweite Gebot ohne Beistand zu erfüllen. Bach beendet ihn mit einer nicht schlüssigen Kadenz: Tenor und Bass steigen auf, Sopran und Bass bewegen sich nach unten, und der Hörer bleibt im Ungewissen. Da Bach diesem Choral mit seiner merkwürdig irritierenden Harmonisierung keinen Text zuweist, plädierten Petzoldt und Chafe dafür, die letzten beiden Strophen des zwölfstrophigen anonymen Chorals Herr, deine Recht und dein Gebot zu verwenden, der auf den zehn Geboten basiert, und diesem Vorschlag sind wir gefolgt.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Cantatas Nos 33, 35, 69a, 77, 137 & 164
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No 1. Coro con Choral: Du sollt Gott, deinen Herren, lieben
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No 2. Recitativo: So muss es sein!
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No 3. Aria: Mein Gott, ich liebe dich von Herzen
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No 4. Recitativo: Gib mir dabei, mein Gott! ein Samariterherz
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No 5. Aria: Ach, es bleibt in meiner Liebe
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No 6. Choral: Ach Herr, ich wollte ja dein Recht
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