In 1725 Bach came up with a winner, BWV137 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, in C major and for three trumpets and drums, though unusually for only two oboes. It is a comparative rarity, his first cantata to have been constructed as a series of chorale variations in over twenty years, since BWV4 Christ lag in Todesbanden, in fact. It is based entirely on the five stanzas of Joachim Neander’s thanksgiving hymn of 1680 and its associated melody. This means that there are no recitatives, no biblical quotes, no poetic commentary; but on the other hand, this being one of the most glorious of all hymn tunes, familiar to English congregations as ‘Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation’, there are immense and satisfying musical delights. The opening fantasia is jazzy, shot through with syncopation for the majority of its bars, Italianate in sonority and irrepressible in its rhythmic vitality. The opening fugal theme—vocally awkward—begins with the altos and needs very careful and accomplished negotiation so as not to emerge as though from a disturbed poultry house. It becomes less perilous at the second of its three appearances, where the words call for a more lyrical approach (‘Meine geliebete Seele’). Bach is wise to the potential swagger of the tune, so that instead of writing long note values for its first statement in the sopranos he assigns it to them in sturdy crotchets. After repeating the first phrase this has the effect of pulling the other voices into a chordal declamation, ‘Kommet zuhauf, Psalter und Harfen, wacht auf!’ (‘Come in multitudes, psalteries and harps, awake!’). The festive exuberance of the writing makes this movement, indeed the whole cantata, suitable outside the Sunday liturgy, perhaps for the inauguration of the new Town Council in Leipzig which occurred a few days later, or for some other day of rejoicing. On both occasions Gottfried Reiche, the star trumpeter of his day and capo of the Leipzig Stadtpfeiffer, would have figured prominently. But whether the fanfare fragment he is holding in the portrait Haussmann painted of him two years later is of his own invention or a quotation of bars 27-28 of this particular cantata of Bach’s (as Eric Lewis Altschuler has suggested) is impossible to say.

Whittaker appears to make a good point when he claims that Bach, in this example of a per omnes versus cantata, is beginning to learn ‘how to outwit the unyielding character of such a hymn’. But didn’t he always? Surely Christ lag in Todesbanden, written when Bach was twenty-two, is the supreme example, compared, say, to Pachelbel’s setting, of how to uncover expressive variety and achieve narrative thrust and drive in all seven verses of Luther’s Easter hymn, without ever varying the tonality. Eighteen years on, Bach is alert to the possibility of extrapolating all the motivic features of the new glorious tune and now has the experience to arrange its five verses not only symmetrically in outline: chorus–aria–duet–aria–chorale, but also to give it a satisfying modulatory shape: C-G-e-a-C.

There is exuberance on a more intimate scale in the second strophe (really a trio sonata) where the chorale, now lightly ornamented, is assigned to an alto solo over a sweeping 9/8 continuo line with violin obbligato. The metaphor of being held safely aloft on ‘eagle’s wings’ guides Bach in his choice of lively string crossings for the violin and detailed patterns of slurred and staccato notes, though it is the chorale tune itself which dictates the melodic shape. It does so again in the writing for paired oboes in verse 3, which, like the soprano and bass, enter in canon. But, as in mixed doubles, each person in the couple takes it in turn to ‘serve’: bass first, then soprano; oboe 1, then oboe 2. Up to this point all has been conducted in full sunlight, but with the lines ‘How often in your distress has merciful God not spread His wings over you!’ a cloud passes over the music. The believer’s distress (‘Not’) can be read in the grinding chromatic descent, the movement of God’s protective wings by lively chains of dactyls. The last three phrases of the hymn tune are repeated, tilting the overall balance towards its expressive, darker side for the only time in this cantata.

A battle for harmonic supremacy plays itself out in verse 4: not between the tenor and continuo, the latter full of slurred scales, acrobatic leaps and strong rhythmic gestures, but between the two of them complicit in A minor set against the trumpet’s delivery of the unadorned chorale tune as a brass-plated C major orison. The tenor/continuo partnership brushes aside the final notes and cadence of the trumpet; yet the last word belongs to him and to his three colleagues in the uncontested victory of C major: a majestic sevenvoiced harmonisation of the chorale (verse 5). Nobody could do a more festive Danklied than Bach when so minded. He knew exactly how best to use the resources of the ceremonial trumpet-led orchestra and choir of his day to convey unbridled joy and majesty—more than a match for the most imposing organ voluntary.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2007

En 1725, Bach fit entendre une œuvre instrumentalement somptueuse, Lobe den Herrn, den mächtigen König der Ehren («Louez le Seigneur, le puissant roi de gloire»), BWV137, en ut majeur avec trois trompettes et timbales, bien qu’avec seulement—fait inhabituel—deux hautbois. Il s’agit là d’une relative rareté, premier exemple chez Bach en plus de vingt ans—depuis la Cantate Christ lag in Todesbanden («Christ gisait dans les liens de la mort»), BWV4—d’une œuvre construite telle une série de variations chorales (cantate-choral). Elle repose entièrement sur les cinq strophes de l’hymne d’action de grâces (1680) de Joachim Neander et la mélodie l’accompagnant. Il en résulte une absence totale de récitatifs comme de citations bibliques ou de commentaires poétiques, avec en contrepartie l’une des mélodies les plus fameuses qui soient—que les assemblées de fidèles connaissent bien en Angleterre sous le titre «Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation» («Louange au Seigneur, le Tout-Puissant, le Roi de la Création»)—, source de plaisirs musicaux inépuisables et gratifiants. La fantaisie d’introduction apparaît presque jazzy, parsemée de syncopes tout au long de son élaboration, italianisante sur le plan de la sonorité et de son irrépressible vitalité rythmique. Le sujet du fugato initial—vocalement redoutable—est d’abord introduit par les altos et demande à être négocié avec beaucoup de soin et de maîtrise afin de ne pas donner le sentiment de jaillir d’une basse-cour passablement perturbée. Il se fait moins périlleux lors de la deuxième de ses trois apparitions, les paroles suggérant une approche plus lyrique («Meine geliebete Seele»—«Ma bien chère âme»). Ayant parfaitement conscience du caractère potentiellement claironnant de la mélodie, Bach l’énonce, pour sa première exposition confiée aux sopranos, non pas en valeurs de note longues mais sous forme de noires vigoureuses. La répétition de la première phrase a pour effet de propulser les autres voix dans une sorte de déclamation chorale: «Kommet zu Hauf, Psalter und Harfen, wacht auf!» («Venez en foule, psautiers et harpes, éveillez-vous!») L’exubérance festive de l’écriture rend ce mouvement, en réalité la Cantate tout entière, utilisable hors du contexte liturgique dominical—peut-être pour l’inauguration du nouveau Conseil municipal de Leipzig, qui avait lieu à quelques jours d’intervalle, ou un autre jour de réjouissances. Sans doute Gottfried Reiche, trompette le plus fameux de son temps et capo des Stadtpfeifer («sonneurs municipaux») de Leipzig, jouait-il en de telles circonstances un rôle de tout premier plan. Quant à savoir si le fragment de fanfare qu’il tient en main dans le portrait que Haussmann fit de lui, deux ans plus tard, est de sa propre invention ou bien une citation des mesures 27 & 28 de cette même Cantate de Bach (ainsi qu’Eric Lewis l’a suggéré), voilà qui est impossible à dire.

Whittaker semble voir juste lorsqu’il prétend que Bach, à travers cet exemple d’une cantate per omnes versus, commence à assimiler «la manière de circonvenir le caractère inflexible d’une telle hymne». Mais n’était-ce pas ce qu’il faisait toujours? Christ lag in Todesbanden, œuvre d’un Bach de vingt-deux ans, est assurément l’exemple suprême, comparé au «concerto» homonyme de Pachelbel, par exemple, de comment mettre en œuvre une diversité expressive, parvenir à un élan et une dynamique dans la narration tout au long des sept strophes de l’hymne de Pâques de Luther, et ce sans jamais varier la tonalité. Dix-huit ans plus tard, Bach concentre son attention sur la possibilité d’extrapoler tous les éléments thématiques de cette nouvelle et splendide mélodie tout en disposant désormais de l’expérience qui va lui permettre d’en arranger les cinq strophes non seulement selon une disposition symétrique: chœur–air–duo–air–choral, mais aussi selon un enchaînement tonal satisfaisant: ut majeur–sol majeur–mi mineur–la mineur–ut majeur.

Dans la deuxième strophe (une véritable sonate en trio), l’exubérance se fait plus intime—le choral, désormais légèrement ornementé, y est confié à un alto solo sur une ligne élancée de continuo à 9/8 avec violon obbligato. La métaphore—se sentir en sécurité, porté dans les airs sur «les ailes d’un aigle»—guide Bach dans son choix d’un jeu violonistique sur cordes alternées plein d’entrain et de périodes précisément organisées (notes liées et staccato), même si c’est bien la mélodie de choral qui dicte elle-même le contour mélodique. Même chose dans l’écriture des deux hautbois du verset 3, lesquels, à l’instar du soprano et de la basse, entrent en canon. Néanmoins, comme dans un double mixte, chaque élément du couple doit tour à tour «servir»: tout d’abord la basse, puis le soprano; le hautbois I, puis le hautbois II. Jusque là, toute l’élaboration s’est faite en pleine lumière. Mais sur les vers «combien [de fois] dans la détresse / Dieu bienveillant n’a-t-il pas / étendu sur toi [ses] ailes!», un nuage passe sur la musique. La détresse («Not») du croyant peut-être décelée dans la pesante descente chromatique, le mouvement des ailes protectrices de Dieu dans une allègre succession de dactyles. Les trois dernières phrases de la mélodie de l’hymne sont répétées, faisant pencher l’équilibre général, pour la seule et unique fois dans cette Cantate, vers ce qu’elle a de plus sombre sur le plan expressif.

Une bataille pour la suprématie harmonique se joue dans la quatrième strophe: non pas entre le ténor et le continuo, ce dernier plein de gammes liées, de sauts acrobatiques et de puissantes tournures rythmiques, mais entre l’un et l’autre, unis dans le ton de la mineur, et la trompette proclamant la mélodie de choral sans aucun ornement, à la manière d’un oremus cuivré. L’association ténor/continuo rejette les dernières notes et la cadence de la trompette—à laquelle revient néanmoins le dernier mot, ainsi qu’à ses trois collègues, dans la victoire incontestée du ton d’ut majeur—harmonisation majestueuse à sept voix du choral (cinquième strophe). Nul n’était à même d’offrir Danklied plus festif que Bach quand sa disposition d’esprit l’y portait. Il savait comment utiliser de façon optimale les ressources d’un chœur et d’un orchestre d’apparat menés par la trompette et tels que son époque les pratiquait de manière à susciter un sentiment non entravé de joie et de majesté—plus qu’un défi même pour le voluntary [pièce d’orgue] le plus solennel qui soit.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

Zwei Jahr später, 1725, präsentierte Bach einen Hit, BWV137 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, diesmal in C-Dur und immer noch für drei Trompeten und Pauken, allerdings nur zwei Oboen, was ungewöhnlich war. Das Werk ist in gewisser Weise eine Rarität, Bachs erste Kantate seit über zwanzig Jahren, genau gesagt seit BWV4 Christ lag in Todesbanden, die als eine Folge von Choralvariationen angelegt ist. Sie basiert vollständig auf den fünf Strophen und der Melodie des Erntedankliedes von Joachim Neander aus dem Jahr 1680. Das bedeutet, dass es keine Rezitative gibt, keine Bibelzitate, keine poetischen Kommentare; da sie jedoch zu den herrlichsten Choralmelodien überhaupt gehört, englischen Gemeinden als „Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation“ vertraut, hält sie gewaltige und musikalisch befriedigende Freuden bereit. Die einleitende Fantasie ist jazzartig, in den meisten Takten von Synkopierungen durchsetzt, italienisch im Klang und unbezähmbar in ihrer rhythmischen Vitalität. Das—stimmlich schwer zu bewältigende—fugierte Anfangsthema beginnt mit den Altstimmen und muss sehr sorgfältig und versiert ausgeführt werden, damit nicht der Eindruck entsteht, es tauche aus einem aufgeschreckten Hühnerstall auf. Weniger schwierig zu bewältigen ist es, wenn es zum zweiten Mal (insgesamt dreimal) auftaucht und der Text („Meine geliebete Seele“) eine eher lyrische Interpretation nahelegt. Bach ist sich bewusst, dass die Melodie prahlerisch einherstolzieren könnte, daher notiert er sie, wenn sie von den Sopranstimmen vorgestellt wird, nicht in langen Notenwerten, sondern in robusten Vierteln. Das hat nach der Wiederholung der ersten Phrase zur Folge, dass die übrigen Stimmen in eine akkordische Deklamation gezogen werden: „Kommet zuhauf, Psalter und Harfen, wacht auf!“ Der festliche Überschwang des Satzes macht diesen und überhaupt die ganze Kantate auch für Gelegenheiten außerhalb der sonntäglichen Liturgie geeignet, vielleicht für die Amtseinführung des neuen Stadtrats in Leipzig, die einige Tage später stattfand, oder für andere Freudenfeste. Bei beiden Anlässen dürfte Gottfried Reiche, der Startrompeter seiner Zeit und capo der Leipziger Stadtpfeiffer, seine großen Auftritte gehabt haben. Doch ob die Fanfare, das Fragment eines Abblasen-Stückes, das er auf dem von Haussmann gemalten Porträt in der Hand hält, von ihm selbst stammt oder ein Zitat der Takte 27 und 28 eben dieser Bach-Kantate ist (wie Eric Lewis Altschuler vermutet) lässt sich nicht mit Gewissheit sagen.

Whittaker scheint ein gutes Argument ins Feld zu führen, wenn er vorbringt, in diesem Beispiel für eine „per omnes versus“-Kantate beginne Bach zu lernen, „wie sich die starre Form eines solchen Chorals bewältigen lasse“. Doch hat er das nicht immer getan? Sicher ist Christ lag in Todesbanden, von Bach mit zweiundzwanzig Jahren geschrieben, im Vergleich zu, sagen wir, Pachelbels Vertonung ein wunderbares Beispiel dafür, wie es ihm gelingt, den Ausdruck in allen sieben Strophen von Luthers Osterchoral merklich zu variieren und ihnen erzählerische Schubkraft und Dynamik zu verleihen, ohne auch nur einmal die Tonart zu verändern. Achtzehn Jahre später ist sich Bach deutlich der Möglichkeit bewusst, alle motivischen Merkmale der neuen herrlichen Melodie zu extrapolieren und die fünf Strophen nicht nur symmetrisch nach dem Schema Chor–Arie–Duett–Arie–Choral anzuordnen, sondern sie auch modulatorisch befriedigend auszuformen: C-G-e-a-C.

Überschwang in einem intimeren Rahmen kennzeichnet die zweite Strophe (in Wahrheit eine Triosonate), wo der nun geringfügig ornamentierte Choral der Solo-Altstimme übertragen wird, die sich über einer schwungvollen Continuolinie im 9/8-Takt mit obligater Violine bewegt. „Adlers Fittiche“ als Metapher für ein sicheres Geleit bestimmt Bachs Entscheidung für rasche Saitenwechsel auf der Violine und differenzierte Muster aus gebundenen Noten und Staccati, wenngleich es die Choralmelodie ist, die den melodischen Verlauf diktiert. Das gilt auch für die dritte Strophe, wo die paarigen Oboen, in gleicher Weise wie Sopran und Bass, im Kanon einsetzen. Doch wie in einem gemischten Doppel erhält abwechselnd jeder Partner den „Aufschlag“: erst der Bass, dann der Sopran, Oboe 1, dann Oboe 2. Bis hierhin spielte sich alles bei vollem Sonnenlicht ab, doch bei den Zeilen „in wie viel Not hat nicht der gnädige Gott über dir Flügel gebreitet“ zieht eine Wolke über die Musik. Die „Not“ des Gläubigen ist dem knirschenden chromatischen Abstieg zu entnehmen, die Bewegung der schützenden Flügel Gottes den schwingenden Daktylenketten. Die drei letzten Phrasen der Choralmelodie werden wiederholt, während sich das Schwergewicht zum ersten Mal in dieser Kantate auf ihre ausdrucksvolle, dunklere Seite verlagert.

Ein Kampf um harmonische Überlegenheit wird in der vierten Strophe ausgetragen—nicht zwischen Tenor und Continuo, letzterer voller verschleifter Skalen, akrobatischer Sprünge und heftiger rhythmischer Gesten, sondern zwischen diesen beiden Stimmen, die sich in a-moll verbündet haben, um gegen die Trompete anzutreten, die mit blechernem Klang die schmucklose Choralmelodie als eine Oration in C-Dur vorträgt. Tenor und Continuo fegen gemeinsam die letzten Noten und die Kadenz der Trompete weg; doch das letzte Wort gehört ihr und ihren drei Kollegen in der Tonart C-Dur, die unstreitig den Sieg davonträgt: eine majestätische siebenstimmige Harmonisierung des Chorals (Strophe 5). Niemand konnte ein festlicheres Danklied darbringen als Bach, wenn ihm danach zumute war. Er wusste die Möglichkeiten auszuschöpfen, die ihm ein von der Trompete geführtes Orchester in der Verknüpfung mit Chor bot, um festliche Stimmung, grenzenlose Freude und Majestät auszudrücken—dem imposantesten Orgelsolo durchaus gewachsen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier