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Whittaker appears to make a good point when he claims that Bach, in this example of a per omnes versus cantata, is beginning to learn ‘how to outwit the unyielding character of such a hymn’. But didn’t he always? Surely Christ lag in Todesbanden, written when Bach was twenty-two, is the supreme example, compared, say, to Pachelbel’s setting, of how to uncover expressive variety and achieve narrative thrust and drive in all seven verses of Luther’s Easter hymn, without ever varying the tonality. Eighteen years on, Bach is alert to the possibility of extrapolating all the motivic features of the new glorious tune and now has the experience to arrange its five verses not only symmetrically in outline: chorus–aria–duet–aria–chorale, but also to give it a satisfying modulatory shape: C-G-e-a-C.
There is exuberance on a more intimate scale in the second strophe (really a trio sonata) where the chorale, now lightly ornamented, is assigned to an alto solo over a sweeping 9/8 continuo line with violin obbligato. The metaphor of being held safely aloft on ‘eagle’s wings’ guides Bach in his choice of lively string crossings for the violin and detailed patterns of slurred and staccato notes, though it is the chorale tune itself which dictates the melodic shape. It does so again in the writing for paired oboes in verse 3, which, like the soprano and bass, enter in canon. But, as in mixed doubles, each person in the couple takes it in turn to ‘serve’: bass first, then soprano; oboe 1, then oboe 2. Up to this point all has been conducted in full sunlight, but with the lines ‘How often in your distress has merciful God not spread His wings over you!’ a cloud passes over the music. The believer’s distress (‘Not’) can be read in the grinding chromatic descent, the movement of God’s protective wings by lively chains of dactyls. The last three phrases of the hymn tune are repeated, tilting the overall balance towards its expressive, darker side for the only time in this cantata.
A battle for harmonic supremacy plays itself out in verse 4: not between the tenor and continuo, the latter full of slurred scales, acrobatic leaps and strong rhythmic gestures, but between the two of them complicit in A minor set against the trumpet’s delivery of the unadorned chorale tune as a brass-plated C major orison. The tenor/continuo partnership brushes aside the final notes and cadence of the trumpet; yet the last word belongs to him and to his three colleagues in the uncontested victory of C major: a majestic sevenvoiced harmonisation of the chorale (verse 5). Nobody could do a more festive Danklied than Bach when so minded. He knew exactly how best to use the resources of the ceremonial trumpet-led orchestra and choir of his day to convey unbridled joy and majesty—more than a match for the most imposing organ voluntary.
from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2007
Whittaker semble voir juste lorsqu’il prétend que Bach, à travers cet exemple d’une cantate per omnes versus, commence à assimiler «la manière de circonvenir le caractère inflexible d’une telle hymne». Mais n’était-ce pas ce qu’il faisait toujours? Christ lag in Todesbanden, œuvre d’un Bach de vingt-deux ans, est assurément l’exemple suprême, comparé au «concerto» homonyme de Pachelbel, par exemple, de comment mettre en œuvre une diversité expressive, parvenir à un élan et une dynamique dans la narration tout au long des sept strophes de l’hymne de Pâques de Luther, et ce sans jamais varier la tonalité. Dix-huit ans plus tard, Bach concentre son attention sur la possibilité d’extrapoler tous les éléments thématiques de cette nouvelle et splendide mélodie tout en disposant désormais de l’expérience qui va lui permettre d’en arranger les cinq strophes non seulement selon une disposition symétrique: chœur–air–duo–air–choral, mais aussi selon un enchaînement tonal satisfaisant: ut majeur–sol majeur–mi mineur–la mineur–ut majeur.
Dans la deuxième strophe (une véritable sonate en trio), l’exubérance se fait plus intime—le choral, désormais légèrement ornementé, y est confié à un alto solo sur une ligne élancée de continuo à 9/8 avec violon obbligato. La métaphore—se sentir en sécurité, porté dans les airs sur «les ailes d’un aigle»—guide Bach dans son choix d’un jeu violonistique sur cordes alternées plein d’entrain et de périodes précisément organisées (notes liées et staccato), même si c’est bien la mélodie de choral qui dicte elle-même le contour mélodique. Même chose dans l’écriture des deux hautbois du verset 3, lesquels, à l’instar du soprano et de la basse, entrent en canon. Néanmoins, comme dans un double mixte, chaque élément du couple doit tour à tour «servir»: tout d’abord la basse, puis le soprano; le hautbois I, puis le hautbois II. Jusque là, toute l’élaboration s’est faite en pleine lumière. Mais sur les vers «combien [de fois] dans la détresse / Dieu bienveillant n’a-t-il pas / étendu sur toi [ses] ailes!», un nuage passe sur la musique. La détresse («Not») du croyant peut-être décelée dans la pesante descente chromatique, le mouvement des ailes protectrices de Dieu dans une allègre succession de dactyles. Les trois dernières phrases de la mélodie de l’hymne sont répétées, faisant pencher l’équilibre général, pour la seule et unique fois dans cette Cantate, vers ce qu’elle a de plus sombre sur le plan expressif.
Une bataille pour la suprématie harmonique se joue dans la quatrième strophe: non pas entre le ténor et le continuo, ce dernier plein de gammes liées, de sauts acrobatiques et de puissantes tournures rythmiques, mais entre l’un et l’autre, unis dans le ton de la mineur, et la trompette proclamant la mélodie de choral sans aucun ornement, à la manière d’un oremus cuivré. L’association ténor/continuo rejette les dernières notes et la cadence de la trompette—à laquelle revient néanmoins le dernier mot, ainsi qu’à ses trois collègues, dans la victoire incontestée du ton d’ut majeur—harmonisation majestueuse à sept voix du choral (cinquième strophe). Nul n’était à même d’offrir Danklied plus festif que Bach quand sa disposition d’esprit l’y portait. Il savait comment utiliser de façon optimale les ressources d’un chœur et d’un orchestre d’apparat menés par la trompette et tels que son époque les pratiquait de manière à susciter un sentiment non entravé de joie et de majesté—plus qu’un défi même pour le voluntary [pièce d’orgue] le plus solennel qui soit.
extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet
Whittaker scheint ein gutes Argument ins Feld zu führen, wenn er vorbringt, in diesem Beispiel für eine „per omnes versus“-Kantate beginne Bach zu lernen, „wie sich die starre Form eines solchen Chorals bewältigen lasse“. Doch hat er das nicht immer getan? Sicher ist Christ lag in Todesbanden, von Bach mit zweiundzwanzig Jahren geschrieben, im Vergleich zu, sagen wir, Pachelbels Vertonung ein wunderbares Beispiel dafür, wie es ihm gelingt, den Ausdruck in allen sieben Strophen von Luthers Osterchoral merklich zu variieren und ihnen erzählerische Schubkraft und Dynamik zu verleihen, ohne auch nur einmal die Tonart zu verändern. Achtzehn Jahre später ist sich Bach deutlich der Möglichkeit bewusst, alle motivischen Merkmale der neuen herrlichen Melodie zu extrapolieren und die fünf Strophen nicht nur symmetrisch nach dem Schema Chor–Arie–Duett–Arie–Choral anzuordnen, sondern sie auch modulatorisch befriedigend auszuformen: C-G-e-a-C.
Überschwang in einem intimeren Rahmen kennzeichnet die zweite Strophe (in Wahrheit eine Triosonate), wo der nun geringfügig ornamentierte Choral der Solo-Altstimme übertragen wird, die sich über einer schwungvollen Continuolinie im 9/8-Takt mit obligater Violine bewegt. „Adlers Fittiche“ als Metapher für ein sicheres Geleit bestimmt Bachs Entscheidung für rasche Saitenwechsel auf der Violine und differenzierte Muster aus gebundenen Noten und Staccati, wenngleich es die Choralmelodie ist, die den melodischen Verlauf diktiert. Das gilt auch für die dritte Strophe, wo die paarigen Oboen, in gleicher Weise wie Sopran und Bass, im Kanon einsetzen. Doch wie in einem gemischten Doppel erhält abwechselnd jeder Partner den „Aufschlag“: erst der Bass, dann der Sopran, Oboe 1, dann Oboe 2. Bis hierhin spielte sich alles bei vollem Sonnenlicht ab, doch bei den Zeilen „in wie viel Not hat nicht der gnädige Gott über dir Flügel gebreitet“ zieht eine Wolke über die Musik. Die „Not“ des Gläubigen ist dem knirschenden chromatischen Abstieg zu entnehmen, die Bewegung der schützenden Flügel Gottes den schwingenden Daktylenketten. Die drei letzten Phrasen der Choralmelodie werden wiederholt, während sich das Schwergewicht zum ersten Mal in dieser Kantate auf ihre ausdrucksvolle, dunklere Seite verlagert.
Ein Kampf um harmonische Überlegenheit wird in der vierten Strophe ausgetragen—nicht zwischen Tenor und Continuo, letzterer voller verschleifter Skalen, akrobatischer Sprünge und heftiger rhythmischer Gesten, sondern zwischen diesen beiden Stimmen, die sich in a-moll verbündet haben, um gegen die Trompete anzutreten, die mit blechernem Klang die schmucklose Choralmelodie als eine Oration in C-Dur vorträgt. Tenor und Continuo fegen gemeinsam die letzten Noten und die Kadenz der Trompete weg; doch das letzte Wort gehört ihr und ihren drei Kollegen in der Tonart C-Dur, die unstreitig den Sieg davonträgt: eine majestätische siebenstimmige Harmonisierung des Chorals (Strophe 5). Niemand konnte ein festlicheres Danklied darbringen als Bach, wenn ihm danach zumute war. Er wusste die Möglichkeiten auszuschöpfen, die ihm ein von der Trompete geführtes Orchester in der Verknüpfung mit Chor bot, um festliche Stimmung, grenzenlose Freude und Majestät auszudrücken—dem imposantesten Orgelsolo durchaus gewachsen.
aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier
![]() With this release the Bach Cantata Pilgrimage moves on to Köthen, where Bach arrived as Kapellmeister in 1717, and Frankfurt, and provides one of the most cheerful programmes of the whole Trinity season.» More |