If, when resources allowed, he could outgun even the ‘instrument of instruments’ itself, what exactly was Bach’s purpose in turning to the organ as an obbligato solo instrument in BWV35 Geist und Seele wird verwirret, first performed in 1726 as part of his third annual Leipzig cycle? It certainly wasn’t to vie with the trumpet-led ensemble for which the two previous cantatas were written: the use of the solo organ is far too systematic to be a last-minute substitute, as was sometimes the case. The text by Georg Christian Lehms sticks closely to the Sunday Gospel account of the healing of the deaf man and Bach seems deliberately to be setting himself new compositional challenges. This is not necessarily from disillusionment with the formulae, so richly varied, of the pieces freshly composed for his first and second Leipzig cycles, but conceivably out of a certain weariness, of having to put up with makeshift performances week in, week out. Likely enough there were gaps either in the quantity or quality of the musicians available to him, a situation so deeply exasperating that it came to a head in 1730 with his Draft Memorandum to the Council, and a noticeable tailing off in his subsequent production of new works for the liturgy.

A temporary way to circumvent these inadequacies was to foster individual performers at the expense of the overall ensemble, and that is exactly what Bach seemed to be doing in composing a sequence (BWV170, 35 and 169) for a conspicuously gifted alto in the summer and autumn of 1726, strategically spaced at two-month intervals to allow for, and adjust to, the development of the particular Thomaner talent he was nurturing. This may also have been a contributing factor in his choice of organ as an obbligato instrument in BWV35, as it was two months earlier with BWV170 Vergnügte Ruh; in both cases it would have made coaching easier, while ensuring that two of the most important components were rehearsed ahead of time. And in all probability it was Bach himself and not Friedemann, who at fifteen was away studying violin in Merseburg with Graun, nor Emmanuel, who at eleven was probably too young, who played the organ obbligato. But can this really be the full explanation for why he wrote in this particular style, one which in its sub-Vivaldian manner seems to ape other instruments rather than exploit the true palette and sonic characteristics of this organum organorum?

An extreme example of this idiosyncrasy comes in the fourth movement, in which just a single line for the organ is notated in the autograph score. Whereas those for voice and bass are in Kammerton, the middle line appears in Chorton, clear proof that Bach intended the organ to play just this line and not the continuo. Yet the writing displays features of a typical cello piccolo obbligato in terms both of tessitura and characteristic string-crossing patterns. On the other hand, the sinfonias that introduce each half of the cantata are genuinely solistic and seem to derive from the outer movements of a lost concerto for violin, oboe or harpsichord, for which a nine-bar fragment for harpsichord has survived (BWV1059). The writing for solo organ is no match for its majestic dominance in Wir müssen durch viel Trübsal, where Bach converts two movements of what began as a violin concerto but has come down to us as the celebrated D minor harpsichord concerto BWV1052. Comparing the solo functions of the organ in these two cantatas reinforces Laurence Dreyfus’s distinction in Bach’s usage between the ‘organ as sacred icon’ and the ‘organ as galant conversationalist’. Dreyfus provides an illuminating analysis of Bach’s assimilation of the secular solo concerto into his church cantatas and his adjustment of the normal concerto principle, that of soloist-versus-orchestra, through subtle shifts in role playing, the instrument now posing as a soloist, now retreating into the background. As one might expect, there is a theological and metaphorical dimension lurking behind all this, particularly in a cantata which stresses God’s transcendence over everything in creation and His ability to affect miraculous cures to damaged or ill-functioning human faculties, not only hearing and speech, but eyesight and reasoning. The organ may have been the technological marvel of its age, that ‘wondrous machine’ celebrated in verse by John Dryden and in music by Henry Purcell, but Bach, its greatest living exponent, is intent here on stressing the modesty of its man-made prowess in comparison with God’s miracles.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2007

Si, lorsque les moyens le permettaient, il pouvait assujettir jusqu’à «l’instrument des instruments», quelle pouvait être exactement l’intention de Bach en confiant à l’orgue un solo obbligato dans la Cantate Geist und Seele wird verwirret («L’esprit et l’âme se confondront»), BWV35, donnée pour la première fois le 8 septembre 1726 dans le cadre de son troisième cycle annuel de Leipzig? Ce n’était certainement pas dans l’idée de rivaliser avec l’ensemble mené par la trompette pour lequel les deux précédentes cantates avaient été écrites: le recours à l’orgue solo est beaucoup trop systématique pour n’être qu’une substitution de dernière minute, comme c’était parfois le cas. Le texte de Georg Christian Lehms suit de près l’Évangile de ce dimanche relatant la guérison du sourd-muet, et il semble que Bach lui-même s’impose délibérément de relever de nouveaux défis compositionnels. On ne saurait y voir nécessairement un quelconque désenchantement en regard des formulae, si richement variées, des pages fraîchement composées pour ses premier et deuxième cycles de Leipzig, mais, ce qui est concevable, une certaine lassitude d’avoir, semaine après semaine, à supporter des exécutions de fortune. Il est probable que tant sur le plan de la quantité que la qualité des musiciens disponibles, des écarts importants se faisaient ressentir, situation à tel point exaspérante qu’elle finit par conduire Bach à adresser une requête au Conseil municipal (Mémorandum critique sur l’organisation de la musique à Leipzig, 23 août 1730), également à une réduction notable, par la suite, de sa production d’œuvres nouvelles pour la liturgie.

L’un des moyens temporaires de contourner ces insuffisances consistait à favoriser certains interprètes, à titre individuel et au détriment de l’ensemble. C’est exactement ce que Bach semble avoir fait en composant, durant l’été et l’automne 1726, une série de cantates (BWV170, 35 et 169) à l’intention d’un alto manifestement doué, stratégiquement espacées de deux mois afin d’octroyer suffisamment de temps au talentueux Thomaner ainsi pris sous son aile pour s’investir et se développer. Peut-être faut-il y voir un facteur déterminant dans son choix de l’orgue comme instrument obligé pour la Cantate BWV35, comme cela avait déjà été le cas deux mois plus tôt dans la BWV170, Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust («Agréable repos, vif désir de l’âme»); dans les deux cas, la préparation s’en sera trouvée plus aisée tout en permettant que deux des composantes les plus importantes puissent être travaillées et répétées à l’avance. Selon toute vraisemblance, c’est Bach lui-même qui prenait en charge la partie d’orgue obligé, et non Wilhelm Friedemann, âgé de quinze ans et parti étudier le violon à Merseburg auprès de Graun, ou Carl Philipp Emanuel, âgé de onze ans et probablement trop jeune. Mais se peut-il que ce soit là véritablement l’explication pleine et entière de ce style particulier d’écriture, qui dans sa manière sous-vivaldienne semble singer les autres instruments plutôt que d’exploiter la vraie palette et les caractéristiques sonores de cet organum organorum? Le danger est bien réel de submerger l’alto solo.

On trouve un exemple extrême de ce particularisme dans le quatrième mouvement, où une seule ligne pour l’orgue apparaît dans la partition autographe. Tandis que celles de la voix et de la basse font appel au Kammerton («ton de chambre»), la ligne médiane relève du Chorton («ton d’église»), preuve manifeste que Bach voulait que l’orgue ne joue que cette ligne, pas le continuo. L’écriture, en termes à la fois de tessiture et de technique (cordes alternées), témoigne cependant de traits caractéristiques d’un violoncelle piccolo obligé. Par ailleurs, les sinfonie qui introduisent chacune des deux parties de la Cantate sont de nature véritablement soliste et semblent provenir des mouvements extérieurs d’un concerto perdu pour violon, hautbois ou clavecin—dont un fragment de neuf mesures pour clavecin a survécu (BWV1059). L’écriture de la partie d’orgue solo, prédominante et majestueuse, est sans égale dans Wir müssen durch viel Trübsal, où Bach fait appel à deux mouvements d’une œuvre conçue tel un concerto pour violon mais parvenue jusqu’à nous sous les traits du célèbre Concerto en ré mineur pour clavecin BWV1052. La comparaison de la fonction soliste de l’orgue dans ces deux cantates conforte la distinction formulée par Laurence Dreyfus, à propos de l’utilisation que Bach en fait, entre «orgue comme icône sacrée» et «orgue en tant qu’instrument de conversation galante». Dreyfus propose une analyse lumineuse de l’assimilation par Bach du concerto soliste profane dans ses cantates d’église et de l’adaptation de la forme courante du concerto—celle du soliste s’opposant à l’orchestre—à laquelle Bach lui-même se livre via de subtils ajustements en termes de répartition des rôles, l’instrument paraissant tantôt sous son jour soliste, tantôt s’effaçant à l’arrière-plan. Comme l’on pouvait s’y attendre, il y a derrière tout cela une dimension théologique et métaphorique, et plus encore dans le cas d’une cantate mettant l’accent sur la transcendance de Dieu en regard de toute chose créée et sur Son aptitude à guérir miraculeusement les facultés humaines déficientes ou dont le fonctionnement est altéré—non seulement l’ouïe ou la parole, mais aussi la vue et la raison. Si l’orgue passait sans doute pour la merveille technologique de son temps, «merveilleuse machine» célébrée par la poésie d’un John Dryden ou la musique d’un Henry Purcell, Bach, son plus éminent représentant d’alors, entend insister ici même sur la modestie de ses prouesses, à l’image de celles de l’être humain confrontées aux miracles de Dieu.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

Wenn er, so es ihm seine Möglichkeiten erlaubten, sogar die „Königin der Instrumente“ übertrumpfen konnte, was genau war dann Bachs Absicht, als er in seiner letzten Kantate für diesen Sonntag, BWV35 Geist und Seele wird verwirret, die zu seinem dritten Leipziger Jahrgang gehört und 1726 uraufgeführt wurde, die Orgel als obligates Soloinstrument beanspruchte? Ganz sicher wollte er nicht mit dem von der Trompete geführten Ensemble wetteifern, für das die beiden vorherigen Kantaten bestimmt waren: Die Orgel wird viel zu planvoll solistisch eingesetzt, als dass sie in letzter Minute als Ersatz für ein anderes Instrument verwendet worden wäre, wie es zuweilen geschah. Der Text von Georg Christian Lehms lehnt sich eng an das Evangelium für diesen Sonntag an, das von der Heilung des Tauben berichtet, und Bach scheint sich absichtlich neue kompositorische Herausforderungen aufzuerlegen. Das muss nicht unbedingt aus Enttäuschung über die—so reich variierten—Formeln der Stücke geschehen sein, die er für seinen ersten und zweiten Leipziger Jahrgang neu komponiert hatte, doch es ist durchaus denkbar, dass er es leid war, sich Woche um Woche mit improvisierten Aufführungen zu begnügen. Sehr wahrscheinlich ließ sowohl die Quantität als auch die Qualität der Musiker, die er zur Verfügung hatte, zu wünschen übrig—eine ausgesprochen ärgerliche Situation, die sich 1730 mit seinem „höchstnöthigen Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music“ zuspitzte und dazu führte, dass er in der Folgezeit mit weit weniger neuen Werken für die Liturgie aufwartete.

Zeitweilig gab es die Möglichkeit, diese Unzulänglichkeiten zu umgehen, indem einzelne Musiker auf Kosten des gesamten Ensembles gefördert wurden, und genau das scheint der Fall gewesen zu sein, als Bach im Sommer und Herbst 1726 für einen sichtlich talentierten Altisten eine Folge von drei Kantaten (BWV170, 35 und 169) komponierte, planvoll im Abstand von jeweils zwei Monaten terminiert, damit er die Entwicklung des Thomaner-Talentes, das sich in seiner Obhut befand, berücksichtigen und unterstützen konnte. Das mag auch ein Grund gewesen sein, weshalb er, wie in BWV170 Vergnügte Ruh zwei Monate zuvor, die Orgel als obligates Instrument einsetzte; es hätte in beiden Fällen das Einstudieren vereinfacht, während sichergestellt war, dass die wichtigsten Teile vor der Zeit geprobt werden konnten (von uns nicht, da Robin Tyson in letzter Minute für Sara Mingardo einsprang). Und aller Wahrscheinlichkeit nach war es nicht Friedemann, der mit fünfzehn bei Graun in Merseburg Violinunterricht nahm, und auch nicht Emmanuel, der mit seinen elf Jahren offensichtlich zu jung war, sondern Bach selbst, der das Orgelobligato spielte. Doch kann das wirklich die vollständige Erklärung für diesen besonderen Stil gewesen sein, für einen Stil, der in seiner subvivaldischen Manier andere Instrumente nachzuäffen scheint, statt die wahre Palette und die Klangmerkmale dieses organum organorumauszuschöpfen?

Ein extremes Beispiel für diese eigentümliche Satzweise ist ein Abschnitt im vierten Satz, wo in der autographen Partitur für die Orgel nur eine einzige Linie notiert ist. Während die Linien für Stimme und Bass im Kammerton notiert sind, erscheint die mittlere Linie im Chorton, ein deutlicher Beweis, dass Bach nur diese Linie und nicht das Continuo von der Orgel gespielt haben wollte. Doch der Satz weist, hinsichtlich Tonumfang und der für einen Saitenwechsel charakteristischen Muster, ebenfalls Merkmale eines typischen Obligatos für Violoncello piccolo auf. Andererseits sind die Sinfonias, die beide Hälften der Kantate einleiten, echt solistisch und scheinen aus den Ecksätzen eines Konzertes für Violine, Oboe oder Cembalo zu stammen, von dem nur noch ein neun Takte umfassendes Fragment für Cembalo erhalten ist (BWV1059). Der Solopart für die Orgel kann es in keiner Weise mit der mächtigen Dominanz des Instrumentes in Wir müssen durch viel Trübsal aufnehmen, wo Bach zwei Sätze eines Werkes verwertet, das als Violinkonzert begann, doch als das gefeierte Konzert für Cembalo in d-Moll BWV1052 zu uns gelangt ist. Wenn man die Funktion der Orgel als Soloinstrument in diesen beiden Kantaten vergleicht, so wird der Unterschied besonders deutlich, den Dreyfus zwischen Bachs Verwendung der „Orgel als geistliches Kultsymbol“ und der „Orgel als galanteGesellschafterin“ aufzeigt. Dreyfus zeichnet in seiner aufschlussreichen Analyse nach, wie Bach das weltliche Solokonzert in seine Kirchenkantaten integriert und das normale Konzertprinzip—Solist v. Orchester—durch eine subtile Verlagerung der Rollen beider Partner modifiziert, indem er das Instrument hier als Solisten in Positur setzt, dort in den Hintergrund treten lässt. Erwartungsgemäß verbirgt sich hinter alldem eine theologische und metaphorische Dimension, zumal in einer Kantate, die Gottes Erhabenheit über die gesamte Schöpfung und sein Vermögen betont, an menschlichen Fähigkeiten, die Schaden genommen haben, Wunderheilungen zu vollbringen—nicht nur Gehör und Sprache, sondern auch Sehkraft und Verstand. Die Orgel mag das technische Wunder ihrer Zeit gewesen sein, jene „wundersame Maschine“, die John Dryden in Versen und Henry Purcell in der Musik gefeiert hat, doch Bach, damals ihr größter lebender Repräsentant, will hier betonen, wie armselig diese menschliche Errungenschaft im Vergleich zu Gottes Wundern ist.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier