The opening chorus of BWV69a Lobe den Herrn, meine Seele, later revived for the Town Council elections, is freely composed and on the grandest scale. Bach is exultant, profiting from the colour contrasts available from the three groupings of his orchestra (brass, woodwind and strings) and the internal subdivisions within each grouping. The hallmark of this fantasia is the way two innocent-sounding bars of rising trill-like figures give way to a jubilant thigh-slapping motif with two short, repeated notes to the second beat of consecutive 3/4 bars—euphoric, bucolic, yet entirely apposite to the text from Psalm 103: ‘Bless the Lord, O my soul’. This type of chorus makes one aware of how fine is the membrane (if indeed it exists at all) between Bach’s sacred celebratory music and his music for secular festivities: the birthday odes, or even the quodlibets sung by his family at their annual get-togethers. The main choral fugato begins with a whirligig variant of the trill-like opening, which then irons itself out in a lyrical conclusion. The second clause is more lyrical, in longer note-values with suspensions, hinting at pathos for ‘Vergiss nicht’ (‘Forget not’). But predictably the best is yet to come: Bach combines the two fugues and the music suddenly fires on all cylinders. The principal trumpet blares out the first fugal theme, almost a trial run for that preposterous lick that occurs in the last seven bars of the ‘Cum sancto Spirito’ from the B minor Mass, superimposed over fanfare interjections for lower brass and a soaring theme for sopranos and tenors and guaranteed, as only Bach can, to press all one’s emotional buttons and by its sheer zest and rhythmical élan to lift one’s spirits. No parsing of the component elements of this fugal development, all of them traceable to motifs first heard in the orchestral prelude and their apportionment between the various groupings (chorus and tri-partite orchestra), can begin to define, let alone encapsulate, Bach’s invention, his way of constantly springing surprises on the listener and yet weaving all his component elements seamlessly together.

Whoever provided Bach with the text for this cantata based it, with slight changes, on one for this Sunday printed three years earlier in Gotha by Johann Knauer. It takes St Mark’s account of Jesus healing a deaf and dumb man as a metaphor for God’s caring surveillance and as a pretext for the psalmist’s injunction to praise God. There are plentiful references to the miracle: ‘Ah, that I had a thousand tongues…to praise God’ in the opening soprano recitative, mention of the very word ‘Ephphatha’ (Aramaic for ‘be opened’) Jesus used to heal the deaf man in the alto recitative (No 4), and a link between the miracle and the psalm text, ‘My mouth shall sing with gladness’, in the bass aria (No 5). This, like the earlier tenor aria, is in triple time, the former impressive in its interlacing of three distinctive woodwind instruments (recorder, oboe da caccia and bassoon), the latter remarkable for the naturalness of its word setting. Just try pronouncing the first lines of its text, ‘Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht’, and you immediately grasp why Bach chose a lilting 3/4 or 9/8 rhythmical pattern, fitted to a sarabande with its French dotted rhythms: tripletised melismas over a slow chromatic descent in the continuo for the prayer to ‘stand by me in affliction and suffering’, florid exuberance for the promise ‘my mouth shall sing with gladness’. To these contrasts of rhythmical declamation and mood Bach adds, most unusually and in great detail, elaborate dynamic markings assigned to the solo oboe d’amore and accompanying strings from forte and poco forte to piano and pianissimo, all designed to clarify the textures and to pinpoint the expressive gestures of this superb aria. The closing chorale stems from the Weimar cantata BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, but curiously shorn of its expressive descant.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2007

Le chœur d’ouverture de la Cantate Lobe den Herrn, meine Seele («Loue le Seigneur, mon âme»), BWV69a, laquelle ferait plus tard l’objet d’une reprise pour l’élection du Conseil municipal (BWV69), témoigne d’une extrême liberté de traitement mais aussi d’une exceptionnelle envergure. Exultant, Bach profite des contrastes de couleur qu’autorisent les trois grandes sections de son orchestre (cuivres, vents et cordes) ainsi que les subdivisions internes au sein de chaque groupe. Ce qui caractérise cette fantaisie, c’est la manière dont deux mesures apparemment bien innocentes—figures ascendantes en forme de trilles—donnent naissance à un motif triomphal superbement cadencé, avec deux notes brèves et répétées sur le deuxième temps de mesures enchaînées à 3/4—euphoriques, bucoliques, et cependant absolument à l’opposé du texte du Psaume 103: «Loue le Seigneur, mon âme, et n’oublie pas le bien qu’il t’a fait». Ce type de chœur permet de réaliser combien la séparation est ténue chez Bach entre musique sacrée d’apparat et musique profane composée pour diverses occasions—odes d’anniversaire ou même quodlibets chantés par sa famille lors des grandes réunions annuelles. Le principal fugato choral débute sur une variante tourbillonnante du pseudo-trille d’introduction, lequel de lui-même «se déroule» puis s’apaise en une lyrique conclusion. Le deuxième élément est plus lyrique, en valeurs de notes plus longues, agrémenté de suspensions et d’une once de pathos sur les mots «vergiss nicht» («n’oublie pas»). Mais comme on pouvait s’y attendre, le meilleur est encore à venir: Bach associe les deux fugues et tout à coup la musique s’embrase sur tous les fronts. La première trompette fait retentir le premier sujet de fugue, sorte de galop d’essai pour l’invraisemblable accélération sous-tendant les sept dernières mesures du Cum sancto Spirito de la Messe en si mineur, lequel se superpose aux appels de fanfare des cuivres graves et à un thème ascensionnel des sopranos et ténors, Bach veillant, comme lui seul sait le faire, à mettre à contribution tous les ressorts émotionnels de l’auditeur, enthousiasme spontané et élan dynamique redonnant courage au croyant. Aucune analyse des composantes de la fugue et de son développement—toutes émanant (on peut en suivre le cheminement à la trace) de motifs initialement entendus dans le prélude orchestral—ainsi que de leur répartition entre les différents ensembles (chœur et orchestre tripartite), ne saurait cerner, et moins encore restituer, toute l’invention de Bach, sa manière de constamment confronter l’auditeur à de nouvelles surprises tout en faisant fusionner ses multiples éléments sans aucune jonction apparente.

L’auteur anonyme ayant fourni à Bach le livret de cette Cantate prit pour base, moyennant de légères modifications, le texte à destination de ce même 12ème dimanche après la Trinité imprimé trois ans plus tôt à Gotha par Johann Knauer. Celui-ci reprend le récit de Marc (7, 34) relatant la guérison par Jésus d’un homme sourd et muet en guise de métaphore du soin attentif manifesté par Dieu et comme prétexte à l’injonction du psalmiste à louer Dieu. Les références à ce miracle abondent: «Ah!, que n’ai-je mille langues […] pour louer Dieu», dans le récitatif d’introduction du soprano; citation du mot précis: Ephphata (terme araméen que Marc traduit par «ouvre-toi») utilisé par Jésus pour guérir le sourd-muet dans le récitatif d’alto (nº 4); enfin établissement d’un lien entre le miracle et le texte du psaume: «ma bouche chantera dans la joie», dans l’air de basse (nº 5). Cet air, comme l’air de ténor précédent (nº 3), est sur mètre ternaire, le premier impressionnant par l’entrelacement de trois instruments à vent distincts (flûte à bec, hautbois da caccia [de chasse] et basson), le second remarquable de naturel quant à la mise en musique des paroles. Essayez simplement de prononcer les premières lignes du texte—«Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht!» («Mon Sauveur et soutien, prends-moi toujours en ta garde et protection!»)—et vous saisirez immédiatement pourquoi Bach opte pour une rythmique allante, à 3/4 ou 9/8, épousant la coupe d’une sarabande avec son rythme pointé à la française: mélismes faits de triolets sur une lente descente chromatique au continuo pour la prière «sois à mes côtés dans l’affliction et la souffrance», flamboyante exubérance pour la promesse «ma bouche chantera dans la joie». À ces contrastes de déclamation rythmique et d’atmosphère, Bach ajoute, de façon inhabituelle et avec force détails, des indications dynamiques précises à l’adresse du hautbois d’amour solo et des cordes d’accompagnement—de forte et poco forte à piano et pianissimo—, toutes conçues pour clarifier les textures et souligner les tournures expressives de cet air splendide. Le choral de conclusion provient de la Cantate de Weimar BWV12, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, bien que curieusement privé de son expressif dessus.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

Der Eingangschor von BWV69a Lobe den Herrn, meine Seele, später für die Ratswahl umgearbeitet, ist eine freie Komposition erhabenster Größe. Bach jubiliert und frohlockt, er zieht aus den Farbkontrasten zwischen den drei Instrumentengruppen in seinem Orchester (Blechbläser, Holzbläser und Streicher) und den Unterteilungen innerhalb jeder Gruppe den größten Nutzen. Das Markenzeichen dieser Fantasie ist die Art, wie zwei harmlos klingende Takte mit trillerartig aufsteigendem Figuren einem frohlockenden, zwerchfellerschüttenden Motiv aus zwei kurzen Noten weichen, die auf der zweiten Zählzeit aufeinanderfolgender 3/4-Takte wiederholt werden—euphorisch, bukolisch, doch dem Text aus Psalm 103 durchaus angemessen: „Lobe den Herrn, meine Seele“. Ein solcher Chor lässt erkennen, wie unscharf die Trennung ist (wenn sie überhaupt existiert) zwischen Bachs geistlicher Festmusik und seiner Musik für weltliche Feiern—den Geburtstagsoden oder auch den Quodlibets, die seine Familie bei ihren jährlichen Zusammenkünften sang. Der Hauptteil des Chorfugatos beginnt mit einer kreiselnden Variante der trillerartigen Eröffnung, die sich zu einer lyrischen Schlusswendung glättet. Der zweite Teil ist insgesamt lyrischer, enthält längere Noten mit Vorhalten und verweist voller Pathos auf die Worte „Vergiss nicht“. Doch wie vorauszusehen ist, wird das Beste erst noch kommen: Bach führt die beiden Fugen zusammen, und die Musik feuert plötzlich aus allen Rohren. Die erste Trompete schmettert das erste Fugenthema, fast wie eine Generalprobe für den widersinnigen Lick, der in den letzten sieben Takten von „Cum sancto Spirito“ aus der h-Moll-Messe auftaucht, über Fanfareneinwürfe der tiefen Blechbläser und ein aufstrebendes Thema für Sopran- und Tenorstimmen gelagert und mit der Garantie, wie nur Bach sie zu liefern vermag, dass alle Emotionen angesprochen werden, dass allein ihre Begeisterung, ihr rhythmischer Schwung die Stimmung hebt. Keine Segmentierung der Bauelemente in der Verarbeitung dieser Fuge—alle führen auf Motive zurück, die im Orchestervorspiel und in der Verteilung auf die verschiedenen Gruppen (Chor und dreigeteiltes Orchester) zum ersten Mal zu hören waren—vermag Bachs Erfindungsgabe, seine Art, dem Hörer ständig neue Überraschungen zu bieten und doch alle Bauelemente nahtlos ineinander zu verweben, auch nur ansatzweise zu bestimmen, geschweige denn auf das Wesentliche zu reduzieren.

Wer auch immer Bach den Text zu dieser Kantate geliefert haben mag, er übernahm, mit geringfügigen Änderungen, einen Text für diesen Sonntag, den Johann Knauer drei Jahre zuvor in Gotha veröffentlicht hatte. Dieser verwendet Markus’ Bericht, wie Jesus einen Taubstummen heilt, als Metapher für Gottes „Hut und Wacht“ und liefert dem Psalmisten den Vorwand, zum Lobpreis Gottes aufzurufen. Die Verweise auf das Wunder sind zahlreich; „Ach, dass ich tausend Zungen hätte…zu Gottes Lob…“ im Eingangsrezitativ des Soprans, die Verwendung des Wortes „hephata“ (aramäisch für „öffne dich“), mit dem Jesus den Tauben geheilt hat, im Alt-Rezitativ (Nr. 4), und eine Verknüpfung zwischen dem Wunder und dem Psalmtext, „alsdenn singt mein Mund mit Freuden“, in der Bass-Arie (Nr. 5). Diese weist, wie zuvor die Tenor-Arie, einen Dreiertakt auf, erstere eindrucksvoll in der Verflechtung klanglich differenzierter Holzblasinstrumente (Blockflöte, Oboe da caccia und Fagott), letztere in der Natürlichkeit der Textausdeutung. Wenn man die ersten beiden Zeilen, „Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht“, laut spricht, wird man sofort verstehen, warum sich Bach für einen schwungvollen 3/4- oder 9/8-Takt entschieden hat, dessen rhythmisches Muster der Sarabande mit ihren punktierten französischen Rhythmen entspricht: triolisierte Melismen über einem langsamen chromatischen Abstieg im Continuo bei dem Gebet „Steh mir bei in Kreuz und Leiden“, blumiger Überschwang bei dem Versprechen „alsdenn singt mein Mund mit Freuden“. Diese Gegensätze rhythmischer Deklamation und Stimmung unterstreicht Bach, wie es gar nicht seine Art ist und sehr ausgiebig, mit akribischen Angaben zur Dynamik im Solopart der Oboe und den begleitenden Streichern, von forte über poco forte bis piano und pianissimo, die alle dazu dienen, die Stimmen deutlich herauszuarbeiten und die Ausdrucksbewegung dieser herrlichen Arie genau festzulegen. Der abschließende Choral stammt aus der Weimarer Kantate BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, verzichtet jedoch merkwürdigereise auf ihre ausdrucksvolle Oberstimme.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier