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Whoever provided Bach with the text for this cantata based it, with slight changes, on one for this Sunday printed three years earlier in Gotha by Johann Knauer. It takes St Mark’s account of Jesus healing a deaf and dumb man as a metaphor for God’s caring surveillance and as a pretext for the psalmist’s injunction to praise God. There are plentiful references to the miracle: ‘Ah, that I had a thousand tongues…to praise God’ in the opening soprano recitative, mention of the very word ‘Ephphatha’ (Aramaic for ‘be opened’) Jesus used to heal the deaf man in the alto recitative (No 4), and a link between the miracle and the psalm text, ‘My mouth shall sing with gladness’, in the bass aria (No 5). This, like the earlier tenor aria, is in triple time, the former impressive in its interlacing of three distinctive woodwind instruments (recorder, oboe da caccia and bassoon), the latter remarkable for the naturalness of its word setting. Just try pronouncing the first lines of its text, ‘Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht’, and you immediately grasp why Bach chose a lilting 3/4 or 9/8 rhythmical pattern, fitted to a sarabande with its French dotted rhythms: tripletised melismas over a slow chromatic descent in the continuo for the prayer to ‘stand by me in affliction and suffering’, florid exuberance for the promise ‘my mouth shall sing with gladness’. To these contrasts of rhythmical declamation and mood Bach adds, most unusually and in great detail, elaborate dynamic markings assigned to the solo oboe d’amore and accompanying strings from forte and poco forte to piano and pianissimo, all designed to clarify the textures and to pinpoint the expressive gestures of this superb aria. The closing chorale stems from the Weimar cantata BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, but curiously shorn of its expressive descant.
from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2007
L’auteur anonyme ayant fourni à Bach le livret de cette Cantate prit pour base, moyennant de légères modifications, le texte à destination de ce même 12ème dimanche après la Trinité imprimé trois ans plus tôt à Gotha par Johann Knauer. Celui-ci reprend le récit de Marc (7, 34) relatant la guérison par Jésus d’un homme sourd et muet en guise de métaphore du soin attentif manifesté par Dieu et comme prétexte à l’injonction du psalmiste à louer Dieu. Les références à ce miracle abondent: «Ah!, que n’ai-je mille langues […] pour louer Dieu», dans le récitatif d’introduction du soprano; citation du mot précis: Ephphata (terme araméen que Marc traduit par «ouvre-toi») utilisé par Jésus pour guérir le sourd-muet dans le récitatif d’alto (nº 4); enfin établissement d’un lien entre le miracle et le texte du psaume: «ma bouche chantera dans la joie», dans l’air de basse (nº 5). Cet air, comme l’air de ténor précédent (nº 3), est sur mètre ternaire, le premier impressionnant par l’entrelacement de trois instruments à vent distincts (flûte à bec, hautbois da caccia [de chasse] et basson), le second remarquable de naturel quant à la mise en musique des paroles. Essayez simplement de prononcer les premières lignes du texte—«Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht!» («Mon Sauveur et soutien, prends-moi toujours en ta garde et protection!»)—et vous saisirez immédiatement pourquoi Bach opte pour une rythmique allante, à 3/4 ou 9/8, épousant la coupe d’une sarabande avec son rythme pointé à la française: mélismes faits de triolets sur une lente descente chromatique au continuo pour la prière «sois à mes côtés dans l’affliction et la souffrance», flamboyante exubérance pour la promesse «ma bouche chantera dans la joie». À ces contrastes de déclamation rythmique et d’atmosphère, Bach ajoute, de façon inhabituelle et avec force détails, des indications dynamiques précises à l’adresse du hautbois d’amour solo et des cordes d’accompagnement—de forte et poco forte à piano et pianissimo—, toutes conçues pour clarifier les textures et souligner les tournures expressives de cet air splendide. Le choral de conclusion provient de la Cantate de Weimar BWV12, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, bien que curieusement privé de son expressif dessus.
extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet
Wer auch immer Bach den Text zu dieser Kantate geliefert haben mag, er übernahm, mit geringfügigen Änderungen, einen Text für diesen Sonntag, den Johann Knauer drei Jahre zuvor in Gotha veröffentlicht hatte. Dieser verwendet Markus’ Bericht, wie Jesus einen Taubstummen heilt, als Metapher für Gottes „Hut und Wacht“ und liefert dem Psalmisten den Vorwand, zum Lobpreis Gottes aufzurufen. Die Verweise auf das Wunder sind zahlreich; „Ach, dass ich tausend Zungen hätte…zu Gottes Lob…“ im Eingangsrezitativ des Soprans, die Verwendung des Wortes „hephata“ (aramäisch für „öffne dich“), mit dem Jesus den Tauben geheilt hat, im Alt-Rezitativ (Nr. 4), und eine Verknüpfung zwischen dem Wunder und dem Psalmtext, „alsdenn singt mein Mund mit Freuden“, in der Bass-Arie (Nr. 5). Diese weist, wie zuvor die Tenor-Arie, einen Dreiertakt auf, erstere eindrucksvoll in der Verflechtung klanglich differenzierter Holzblasinstrumente (Blockflöte, Oboe da caccia und Fagott), letztere in der Natürlichkeit der Textausdeutung. Wenn man die ersten beiden Zeilen, „Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht“, laut spricht, wird man sofort verstehen, warum sich Bach für einen schwungvollen 3/4- oder 9/8-Takt entschieden hat, dessen rhythmisches Muster der Sarabande mit ihren punktierten französischen Rhythmen entspricht: triolisierte Melismen über einem langsamen chromatischen Abstieg im Continuo bei dem Gebet „Steh mir bei in Kreuz und Leiden“, blumiger Überschwang bei dem Versprechen „alsdenn singt mein Mund mit Freuden“. Diese Gegensätze rhythmischer Deklamation und Stimmung unterstreicht Bach, wie es gar nicht seine Art ist und sehr ausgiebig, mit akribischen Angaben zur Dynamik im Solopart der Oboe und den begleitenden Streichern, von forte über poco forte bis piano und pianissimo, die alle dazu dienen, die Stimmen deutlich herauszuarbeiten und die Ausdrucksbewegung dieser herrlichen Arie genau festzulegen. Der abschließende Choral stammt aus der Weimarer Kantate BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, verzichtet jedoch merkwürdigereise auf ihre ausdrucksvolle Oberstimme.
aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier
![]() With this release the Bach Cantata Pilgrimage moves on to Köthen, where Bach arrived as Kapellmeister in 1717, and Frankfurt, and provides one of the most cheerful programmes of the whole Trinity season.» More |