BWV187 Es wartet alles auf dich is one of the seven ‘Meiningen’-type cantatas Bach wrote between February and September 1726, so called because they are based on texts thought to have been written by Duke Ernst Ludwig of Saxe-Meiningen not later than 1704 and set to music at the time by his progressive-minded Kapellmeister, Georg Caspar Schürmann. By including so-called ‘madrigalian’ verse for recitatives and arias, preceded in each cantata by quotations from the Old Testament at the start of Part I, and from the New Testament to introduce Part II, Duke Ernst was anticipating the so-called ‘reform’ cantatas of Erdmann Neumeister by at least seven years. This particular cantata opens with a biblical quotation from Psalm 104, stressing the Lord’s providence in gratifying the hunger of His creatures and providing a link to the Gospel text, the feeding of the 4,000. It is a spacious, big-boned piece in G minor divided into three main sections. After a 27-bar sinfonia comes a ‘launch’ by the four choral voices in imitation—this in Bach’s favoured technique of choral insertion (‘Choreinbau’), where the motivic lead given by the instruments now extends to the chorus—and a 17-bar instrumental interlude that prepares for the fugal re-entry of the choir, 46 bars long. Finally there is a summary of the whole psalm verse for choir and orchestra combined. But that simplified schematic précis does not do justice to Bach’s skill in reconciling two opposed modes of composition, one associated with concerto form and supplying the motivic reservoir that acts as a unifying device to the whole movement, the other text-related, ensuring that each of the individual choral passages is shaped in clearly audible speech rhythms (‘dass du ihnen Speise gebest zu seiner Zeit’ and later, as the fugue subject, ‘wenn du ihnen gibest, so sammlen sie, wenn du deine Hand auftust’). By varying the contributions of his orchestra, first in the foreground as prelude, now as a largely independent accompaniment to the choral insertions, now reduced to continuo alone for the important fugal proclamation of the second clause, now playing colla parte, Bach creates a riveting tableau in which the focus constantly shifts from orchestra to choir and back again. Finally he gives a condensed restatement of the whole text, reviewing and dovetailing all the thematic strands of the movement within a mere twelve bars. Masterly.

All the subsequent movements are of a matching quality. An opening bass recitative celebrating God’s bounty in nature (No 2) that could conceivably pass as a prototype for one from Haydn’s Creation is followed by a harvest-time aria for alto and strings in 3/8 with a slightly Handelian melody and musical symbols of plenitude, fertility and ripeness. At the start of Part II a witty bass aria with violins (No 4) sets St Matthew’s description of the disciples anxiously asking ‘What shall we eat or what shall we drink’. This is met with the severe put-down, ‘Your heavenly Father knoweth that ye have need of all these things’, set by Bach in the same dactylic rhythm but implying a totally different delivery. Finally there is an intriguing soprano aria with obbligato oboe (No 5), opening with the grand gestures of a French overture with threes-against-fours, a ceremonial build-up leading you to expect not just a single soprano but a chorus at the very least, and with a quicker middle section where worries are banished in celebrating the ‘many gifts of fatherly love’. From this pattern of ever-reducing instrumental forces for each successive aria—oboe with strings (No 3), unison violins with continuo (No 4), oboe solo with continuo (No 5)—one might surmise that Bach is mirroring not just the succession of ideas prompted by the text, but a more subtle shift from the general to the particular. From this one can conclude with Alfred Dürr that the string accompaniment of the penultimate recitative (No 6) is there to serve as ‘a symbol of the security of the individual in God’s love and within the Christian community’. A stirring harmonisation in triple time of two verses of a hymn by Hans Vogel, ‘Singen mit Herzensgrund’ (1563), culminates with the ‘Gratias’, a harvest hymn of collective thanks for the fruits of agriculture. We can sympathise with Bach if all the care he had lavished on the music of this cantata were to disappear after only a couple of performances on 4 August 1726. Sure enough it reappears a decade later in his G minor Missa (BWV235), where almost the entire Gloria is made up of the opening chorus and three of the cantata’s arias (Nos 3, 4 and 5) in parody form.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

La Cantate Es wartet alles auf dich («Tous attendent de toi»), BWV187, est l’une des sept œuvres de type «Meiningen» (petite ville au sud-ouest de la Thuringe) composées par Bach entre février et septembre 1726, ainsi dénommées car reposant sur des textes dont on pense qu’ils furent écrits, au plus tard en 1704, par le duc Ernst Ludwig de Saxe-Meiningen puis mis en musique à la même époque par son Kapellmeister, à l’esprit progressif, Georg Caspar Schürmann. En insérant de la poésie de type «madrigalesque» pour les récitatifs et les airs, précédée dans chaque cantate de citations de l’Ancien Testament, au début de la Première Partie, et du Nouveau Testament, en introduction à la Seconde Partie, le duc Ernst devançait d’au moins sept ans les cantates nouvelle manière, dites Reformkantaten, d’un Erdmann Neumeister. Cette Cantate-ci s’ouvre sur une citation biblique du Psaume 104 mettant en exergue la providence du Seigneur satisfaisant l’appétit de Ses créatures, tout en offrant un lien avec le texte de l’Évangile—seconde multiplication des pains pour les quatre mille affamés. Il s’agit d’une pièce en sol mineur, ample et puissamment charpentée, divisée en trois sections principales. Après une Sinfonia de vingt-sept mesures vient un «envoi» des quatre voix du chœur en imitation—en l’occurrence selon la technique préférée de Bach, celle du Choreinbau ou «insertion chorale», où la fonction thématique initiée par les instruments s’étend dès lors au chœur—puis un interlude instrumental de dix-sept mesures préparant une nouvelle entrée fuguée du choeur (quarante-six mesures). Vient pour finir une récapitulation des deux strophes du psaume, chœur et orchestre combinés. Ce précis schématique simplifié ne rend toutefois pas justice au talent de Bach réconciliant deux modes opposés de composition, l’un associé à la forme concerto et fournissant le réservoir thématique qui tient lieu de dispositif unificateur pour l’ensemble du mouvement, l’autre en lien avec le texte, veillant à ce que chacun des différents passages où le chœur intervient soit agencé sur un rythme proche de la parole et clairement audible: «daß du ihnen Speise gebest zu seiner Zeit» («[Tous attendent de toi] que tu leur donnes leur nourriture le moment venu»), et juste après, en tant que sujet de la fugue: «Wenn du ihnen gibest, so sammlen sie, wenn du deine Hand auftust [so werden sie mit Güte gesättiget]» («quand tu la leur donnes, alors ils se rassemblent, quand tu ouvres ta main, [alors ils sont rassasiés de bonté]»). En variant les contributions de son orchestre, d’abord au premier plan en guise de prélude puis tel un accompagnement largement indépendant des interventions du chœur, tantôt réduit au seul continuo pour l’importante proclamation fuguée de la seconde incise, tantôt jouant colla parte, Bach crée un fascinant tableau où l’attention, en un constant va-et-vient, passe de l’orchestre au chœur. Il fait finalement entendre une réexposition du texte en entier, passant en revue, tout en les reliant, l’ensemble des composantes thématiques du mouvement en l’espace de douze mesures seulement. Magistral.

Tous les mouvements qui suivent sont de qualité comparable. Un premier récitatif, confié à la basse et exaltant la générosité de Dieu dans la nature (nº 2)—récitatif dans lequel on pourrait aisément voir le prototype de l’un de ceux de La Création de Haydn—est suivi d’un air pour alto et cordes à 3/8 qui, sur une mélodie légèrement haendélienne rehaussée de symboles exprimant plénitude, fertilité et maturité (nº 3), évoque la moisson. Au début de la Seconde Partie, un air plein d’esprit pour basse et violon (nº 4) reprend la description que saint Matthieu donne des disciples demandant avec anxiété: «Que mangerons-nous, que boirons-nous». Cette réponse cinglante leur est donnée: «Votre père céleste sait que vous avez besoin de tout cela», mise en musique par Bach sur un même rythme dactylique mais pour un résultat totalement différent. S’ensuit finalement un curieux air pour soprano et hautbois obligé (nº 5), lequel débute avec toute la grandeur d’une ouverture à la française sur un rythme à trois contre quatre (élaboration solennelle faisant que l’on s’attend non pas simplement à un soprano mais à un chœur, à tout le moins), avec une section centrale plus rapide où les soucis sont bannis cependant que l’on célèbre «maints présents de l’amour paternel». Au vu d’un procédé induisant, air après air, une réduction progressive des forces instrumentales—hautbois et cordes (nº 3), violons à l’unisson et continuo (nº 4), hautbois solo et continuo (nº 5)—on serait tenté d’imaginer que Bach n’entend pas refléter la seule succession d’idées suggérées par le texte, mais un glissement plus subtil du général vers le particulier. Ce dont on peut conclure avec Alfred Dürr (Die Kantaten von J S Bach) que l’accompagnement de cordes de l’avant-dernier récitatif (nº 6) peut être ici perçu «tel le symbole de la sécurité de l’individu dans l’amour de Dieu et au sein de la communauté chrétienne». Une enthousiasmante harmonisation sur mètre ternaire de deux strophes de l’hymne de Hans Vogel «Singen mit Herzensgrund» (1563—«Chanter du fond du cœur») culmine dans le «Gratias», hymne pour le temps de la moisson rendant collectivement grâces des fruits de l’agriculture. On ne peut qu’être de tout cœur avec Bach si l’on songe que le soin extrême apporté à la musique de cette Cantate devait se dissiper après seulement deux auditions, le 4 août 1726. Du moins allait-elle réapparaître une décennie plus tard dans sa Messe en sol mineur, dont presque tout le Gloria est constitué du chœur d’introduction et de trois des airs de cette Cantate (nos 3, 4 et 5), selon le principe de la parodie.

Ayant dû prendre sur nous de nous transporter, effectif au complet et matériel compris, dans la partie orientale de l’église, ce ne fut pas seulement l’acoustique qui à Haddington se révéla des plus singulières, le son rebondissant littéralement contre le mur arrière mais sans distorsion. Les premiers rayons obliques de la lumière du couchant se glissant au travers des fenêtres nord, le monumental hêtre aux teintes cuivrées vibrant à l’extérieur, dans le vent, près de la baie du pignon est, enfin le sentiment d’intimité émanant de cet espace clos délimité par des murs qui, il y a peu encore, se dressaient à l’extérieur—tout contribua à l’atmosphère et à la solennité de ce moment particulier.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

BWV187 Es wartet alles auf dich gehört zu den sieben Kantaten des „Meiningen“-Typs, die Bach zwischen Februar und September 1726 komponierte, so genannt, weil sie Texte verwenden, die Herzog Ernst-Ludwig von Sachsen-Meiningen bis spätestens 1704 geschrieben hatte und die damals von seinem fortschrittlich eingestellten Kapellmeister Georg Caspar Schürmann vertont worden waren. Durch Einbezug von „Madrigalversen“ für Rezitative und Arien, denen in jeder Kantate Zitate aus dem Alten Testament zu Beginn des ersten Teils und aus dem Neuen Testament am Anfang von Teil II vorausgehen, nahm Herzog Ernst die „Reformkantaten“ von Erdmann Neumeister um mindestens sieben Jahre vorweg. Diese spezielle Kantate beginnt mit einem Bibelzitat aus Psalm 104, das Gottes Fürsorge für die Hungernden betont und die Verbindung zum Text des Evangeliums liefert, das sich mit der Speisung der Viertausend befasst. Sie ist ein weiträumiges, grobknochiges, in drei Hauptteile unterteiltes Werk in g-moll. Nach einer siebenundzwanzig Takte umfassenden Sinfonia erfolgt der „Einsatz“ der vier Chorstimmen in Imitation—Bachs bevorzugte Technik des „Choreinbaus“, bei der die motivische Führung von den Instrumenten auf den Chor übertragen wird—, und dann bereitet ein siebzehntaktiges Zwischenspiel auf den fugierten Neueinsatz des Chors vor, der nun sechsundvierzig Takte umfasst. Zum Schluss wird der gesamte Psalmvers von Chor und Orchester gemeinsam zusammengefasst. Doch dieses knappe Schema wird Bachs Kunstfertigkeit nicht gerecht, mit der er zwei gegensätzliche Kompositionsweisen miteinander in Einklang bringt—die eine von der Konzertform herrührend und das motivische Reservoir liefernd, das dem ganzen Satz zur Einheit verhilft, die andere auf den Text bezogen, die dafür sorgt, dass jeder der einzelnen Chorabschnitte in deutlich hörbarem Sprechrhythmus angelegt wird („dass du ihnen Speise gebest zu seiner Zeit“, und später, als Fugenthema, „wenn du ihnen gibest, so sammeln sie, wenn du deine Hand auftust“). Indem Bach die Beiträge seines Orchesters variiert, erst im Vordergrund als Präludium, einmal als weitgehend unabhängige Begleitung zu den Choreinschüben, ein anderes Mal, bei der bedeutsamen fugierten Proklamation des zweiten Versteils, auf die Continuobegleitung reduziert, dann wieder colla parte gespielt, lässt er ein fesselndes Bild entstehen, bei dem sich das Zentrum der Aufmerksamkeit beständig vom Orchester zum Chor und wieder zurück vom Chor zum Orchester verlagert. Zum Schluss fasst er den gesamten Text noch einmal in gedrängter Form zusammen, nimmt sich alle thematischen Stränge wieder vor und verzahnt sie miteinander in nicht mehr als zwölf Takten. Meisterhaft.

Alle sich anschließenden Sätze stehen diesem Einleitungssatz in ihrer Qualität nicht nach. Auf ein Bass-Rezitativ, das zunächst die Großzügigkeit, mit der Gott die Natur ausgestattet hat (Nr. 2), in einer Weise feiert, die durchaus als Prototyp von Haydns Schöpfung aufgefasst werden könnte, folgt eine Arie für Alt und Streicher im 3/8-Takt, mit einer an Händel anklingenden Melodie und mit musikalischen Symbolen von Fülle, Fruchtbarkeit und Reife, die dem Herbst gewidmet ist (Nr. 3). Zu Beginn des zweiten Teils ist in einer geistvollen Bass-Arie mit Violinen (Nr. 4) die bange Frage der Jünger aus dem Matthäus-Evangelium vertont: „Was werden wir essen, was werden wir trinken“. Sie wird mit einem strengen Verweis beantwortet, „Euer himmlischer Vater weiß, dass ihr dies alles bedürfet“, den Bach zwar in den gleichen daktylischen Rhythmus setzt, dabei jedoch einen völlig anderen Vortrag impliziert. Und schließlich haben wir eine faszinierende Sopran-Arie mit obligater Oboe (Nr. 5), die mit den großen Gesten einer französischen Ouvertüre im Dreiergegen-Vierer-Rhythmus beginnt, einem feierlichen Aufmarsch, der uns nicht bloß eine einzelne Sopranstimme, sondern mindestens einen Chor erwarten lässt, und die einen schnelleren Mittelteil enthält, in dem alle Sorgen vertrieben werden und „manch Vaterliebs Geschenk“ gefeiert wird. Diesem Muster nach zu urteilen, dem zufolge bei jeder weiteren Arie die instrumentale Besetzung reduziert wird—Oboe mit Streichern (No. 3), Unisono-Violinen mit Continuo (Nr. 4), Oboe solo mit Continuo (Nr. 5)—könnte man vermuten, dass Bach nicht nur die im Text angelegte Gedankenfolge, sondern eine sehr viel subtilere Entwicklung vom Allgemeinen zum Besonderen widerspiegeln will. Daraus können wir mit Alfred Dürr schließen, dass die Streicherbegleitung des vorletzten Rezitativs (Nr. 6) „als Symbol der Geborgenheit des Einzelnen in Gottes Liebe und in der christlichen Gemeinde aufzufassen“ [Die Kantaten von J.S. Bach, S. 378] sei. Eine mitreißende Harmonisierung von zwei Strophen eines Chorals von Hans Vogel, „Singen mit Herzensgrund“ (1563), hat ihren Höhepunkt im „Gratias“, einem Herbstgesang gemeinschaftlichen Dankes für die Früchte des Feldes. Bach wäre unser Mitgefühl gewiss, wenn von all der Mühe und Sorgfalt, die er auf die Musik dieser Kantate verwandt hatte, nach dem 4. August 1726, nach nur wenigen Auf führungen, nichts übrig geblieben wäre. Freilich taucht sie ein Jahrzehnt später in seiner Messe in g-moll (BWV235) wieder auf, wo fast das gesamte Gloria aus dem Anfangschor und drei Arien der Kantate (Nr. 3, 4 und 5) gespeist wird.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier