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All the subsequent movements are of a matching quality. An opening bass recitative celebrating God’s bounty in nature (No 2) that could conceivably pass as a prototype for one from Haydn’s Creation is followed by a harvest-time aria for alto and strings in 3/8 with a slightly Handelian melody and musical symbols of plenitude, fertility and ripeness. At the start of Part II a witty bass aria with violins (No 4) sets St Matthew’s description of the disciples anxiously asking ‘What shall we eat or what shall we drink’. This is met with the severe put-down, ‘Your heavenly Father knoweth that ye have need of all these things’, set by Bach in the same dactylic rhythm but implying a totally different delivery. Finally there is an intriguing soprano aria with obbligato oboe (No 5), opening with the grand gestures of a French overture with threes-against-fours, a ceremonial build-up leading you to expect not just a single soprano but a chorus at the very least, and with a quicker middle section where worries are banished in celebrating the ‘many gifts of fatherly love’. From this pattern of ever-reducing instrumental forces for each successive aria—oboe with strings (No 3), unison violins with continuo (No 4), oboe solo with continuo (No 5)—one might surmise that Bach is mirroring not just the succession of ideas prompted by the text, but a more subtle shift from the general to the particular. From this one can conclude with Alfred Dürr that the string accompaniment of the penultimate recitative (No 6) is there to serve as ‘a symbol of the security of the individual in God’s love and within the Christian community’. A stirring harmonisation in triple time of two verses of a hymn by Hans Vogel, ‘Singen mit Herzensgrund’ (1563), culminates with the ‘Gratias’, a harvest hymn of collective thanks for the fruits of agriculture. We can sympathise with Bach if all the care he had lavished on the music of this cantata were to disappear after only a couple of performances on 4 August 1726. Sure enough it reappears a decade later in his G minor Missa (BWV235), where almost the entire Gloria is made up of the opening chorus and three of the cantata’s arias (Nos 3, 4 and 5) in parody form.
from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009
Tous les mouvements qui suivent sont de qualité comparable. Un premier récitatif, confié à la basse et exaltant la générosité de Dieu dans la nature (nº 2)—récitatif dans lequel on pourrait aisément voir le prototype de l’un de ceux de La Création de Haydn—est suivi d’un air pour alto et cordes à 3/8 qui, sur une mélodie légèrement haendélienne rehaussée de symboles exprimant plénitude, fertilité et maturité (nº 3), évoque la moisson. Au début de la Seconde Partie, un air plein d’esprit pour basse et violon (nº 4) reprend la description que saint Matthieu donne des disciples demandant avec anxiété: «Que mangerons-nous, que boirons-nous». Cette réponse cinglante leur est donnée: «Votre père céleste sait que vous avez besoin de tout cela», mise en musique par Bach sur un même rythme dactylique mais pour un résultat totalement différent. S’ensuit finalement un curieux air pour soprano et hautbois obligé (nº 5), lequel débute avec toute la grandeur d’une ouverture à la française sur un rythme à trois contre quatre (élaboration solennelle faisant que l’on s’attend non pas simplement à un soprano mais à un chœur, à tout le moins), avec une section centrale plus rapide où les soucis sont bannis cependant que l’on célèbre «maints présents de l’amour paternel». Au vu d’un procédé induisant, air après air, une réduction progressive des forces instrumentales—hautbois et cordes (nº 3), violons à l’unisson et continuo (nº 4), hautbois solo et continuo (nº 5)—on serait tenté d’imaginer que Bach n’entend pas refléter la seule succession d’idées suggérées par le texte, mais un glissement plus subtil du général vers le particulier. Ce dont on peut conclure avec Alfred Dürr (Die Kantaten von J S Bach) que l’accompagnement de cordes de l’avant-dernier récitatif (nº 6) peut être ici perçu «tel le symbole de la sécurité de l’individu dans l’amour de Dieu et au sein de la communauté chrétienne». Une enthousiasmante harmonisation sur mètre ternaire de deux strophes de l’hymne de Hans Vogel «Singen mit Herzensgrund» (1563—«Chanter du fond du cœur») culmine dans le «Gratias», hymne pour le temps de la moisson rendant collectivement grâces des fruits de l’agriculture. On ne peut qu’être de tout cœur avec Bach si l’on songe que le soin extrême apporté à la musique de cette Cantate devait se dissiper après seulement deux auditions, le 4 août 1726. Du moins allait-elle réapparaître une décennie plus tard dans sa Messe en sol mineur, dont presque tout le Gloria est constitué du chœur d’introduction et de trois des airs de cette Cantate (nos 3, 4 et 5), selon le principe de la parodie.
Ayant dû prendre sur nous de nous transporter, effectif au complet et matériel compris, dans la partie orientale de l’église, ce ne fut pas seulement l’acoustique qui à Haddington se révéla des plus singulières, le son rebondissant littéralement contre le mur arrière mais sans distorsion. Les premiers rayons obliques de la lumière du couchant se glissant au travers des fenêtres nord, le monumental hêtre aux teintes cuivrées vibrant à l’extérieur, dans le vent, près de la baie du pignon est, enfin le sentiment d’intimité émanant de cet espace clos délimité par des murs qui, il y a peu encore, se dressaient à l’extérieur—tout contribua à l’atmosphère et à la solennité de ce moment particulier.
extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet
Alle sich anschließenden Sätze stehen diesem Einleitungssatz in ihrer Qualität nicht nach. Auf ein Bass-Rezitativ, das zunächst die Großzügigkeit, mit der Gott die Natur ausgestattet hat (Nr. 2), in einer Weise feiert, die durchaus als Prototyp von Haydns Schöpfung aufgefasst werden könnte, folgt eine Arie für Alt und Streicher im 3/8-Takt, mit einer an Händel anklingenden Melodie und mit musikalischen Symbolen von Fülle, Fruchtbarkeit und Reife, die dem Herbst gewidmet ist (Nr. 3). Zu Beginn des zweiten Teils ist in einer geistvollen Bass-Arie mit Violinen (Nr. 4) die bange Frage der Jünger aus dem Matthäus-Evangelium vertont: „Was werden wir essen, was werden wir trinken“. Sie wird mit einem strengen Verweis beantwortet, „Euer himmlischer Vater weiß, dass ihr dies alles bedürfet“, den Bach zwar in den gleichen daktylischen Rhythmus setzt, dabei jedoch einen völlig anderen Vortrag impliziert. Und schließlich haben wir eine faszinierende Sopran-Arie mit obligater Oboe (Nr. 5), die mit den großen Gesten einer französischen Ouvertüre im Dreiergegen-Vierer-Rhythmus beginnt, einem feierlichen Aufmarsch, der uns nicht bloß eine einzelne Sopranstimme, sondern mindestens einen Chor erwarten lässt, und die einen schnelleren Mittelteil enthält, in dem alle Sorgen vertrieben werden und „manch Vaterliebs Geschenk“ gefeiert wird. Diesem Muster nach zu urteilen, dem zufolge bei jeder weiteren Arie die instrumentale Besetzung reduziert wird—Oboe mit Streichern (No. 3), Unisono-Violinen mit Continuo (Nr. 4), Oboe solo mit Continuo (Nr. 5)—könnte man vermuten, dass Bach nicht nur die im Text angelegte Gedankenfolge, sondern eine sehr viel subtilere Entwicklung vom Allgemeinen zum Besonderen widerspiegeln will. Daraus können wir mit Alfred Dürr schließen, dass die Streicherbegleitung des vorletzten Rezitativs (Nr. 6) „als Symbol der Geborgenheit des Einzelnen in Gottes Liebe und in der christlichen Gemeinde aufzufassen“ [Die Kantaten von J.S. Bach, S. 378] sei. Eine mitreißende Harmonisierung von zwei Strophen eines Chorals von Hans Vogel, „Singen mit Herzensgrund“ (1563), hat ihren Höhepunkt im „Gratias“, einem Herbstgesang gemeinschaftlichen Dankes für die Früchte des Feldes. Bach wäre unser Mitgefühl gewiss, wenn von all der Mühe und Sorgfalt, die er auf die Musik dieser Kantate verwandt hatte, nach dem 4. August 1726, nach nur wenigen Auf führungen, nichts übrig geblieben wäre. Freilich taucht sie ein Jahrzehnt später in seiner Messe in g-moll (BWV235) wieder auf, wo fast das gesamte Gloria aus dem Anfangschor und drei Arien der Kantate (Nr. 3, 4 und 5) gespeist wird.
aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier
![]() Volume 4 in SDG's epic series brings us Cantatas from the Ansbach Bach Festival and St Mary’s Haddington, near Edinburgh. The soloists are Joanne Lunn, Katharine Fuge, Michael Chance, Richard Wyn Roberts, James Gilchrist, Kobie van Rensburg, Steph ...» More |