BWV107 Was willst du dich betrüben (23 July 1724)is a chorale cantata which reverts to a seventeenth-century design ‘per omnes versus’. Any other composer, when pressed for time as Bach undoubtedly was, would have been tempted to take a few short cuts, such as paraphrasing several of the hymn verses in the cantata’s middle movements. Here is a prime example of how Bach differs from the Stölzels, Telemanns and Graupners of his day. They also fulfilled self-imposed assignments to provide cycles of new music for every feast day in the liturgical year (though usually not in consecutive years). But only Bach is prepared to make life consistently difficult for himself, as here, for example, by choosing to incorporate verbatim all seven stanzas of a rather obscure chorale by Johann Heermann from 1630. The last time he had done this was back in Mühlhausen in 1707 with BWV4 Christ lag in Todesbanden, though here he confines the melody to the first and last verses. Maybe his success on this occasion inspired him to fire several other shots at the same target in his later chorale cantatas. Bach rises to the challenge: to overcome the limitations of being confined to a rigidly structured hymn without monotony or repetitiveness. He converts only a single verse into a recitative (verse 2), managing to mask the inexorable symmetry of the metre (v–v–v– – / v–v–v–) by adding a pair of oboes d’amore to punctuate it with their own counter-rhythm and by breaking into extended melismas on the words ‘Freuden’ and ‘retten’. All this means that four arias, none of them da capo, are placed back-to-back to form the spine of the cantata. Here again Bach manages to avoid monotony, not simply by the usual devices of changing voice type (bass, tenor, soprano, tenor), key, metre and Affekt, but by blurring the obvious tri-partite structure of Heermann’s verse and its predictable division into Bar form (AAB, or Stollen, Stollen and Abgesang).

In the first of these arias Bach seems momentarily to forget that he is depicting the unruffled security of those who undertake God-protected ventures, and instead paints a lively hunting scene for bass and strings (verse 3). He teases the singer (and the listener) by breaking up the vocal line with jagged leaps on the word ‘unerschrocknem [Mut]’ (‘unaffrighted [heart]’)—offering, in other words, a direct negative—jitters in place of the guarantee of calm. A little later he seizes on the word ‘erjagen’, meaning ‘to achieve by great exertion’ but with literal resonances of ‘to hunt down’, and even assigns an outrageous hunting call trill to the bass in evocation of the divine huntsman calling to his hounds. More striking still is the tenor aria with basso continuo (verse 4), a vivid pen-portrait of Satan and his wiles, delivered with typically Lutheran relish. Bach seems to be making whoopee with the rhythm by alternating one bar in 6/8 with another in 3/4, until you discover that the pattern he is establishing is less schematic and more ambiguous than that. The bass line (marked organo e continuo) is extravagantly animated and angular—Albert Schweitzer likens it to the contortions of a huge dragon—and persists even when the tenor enters with a free inversion of it, seemingly in direct contradiction: Satan flagrantly confronting the Will of God. This is an operatic ‘rage’ aria with a difference.

The mood now begins to soften, first in a soprano aria with two oboes d’amore (verse 5) and a vocal line that begins by hinting at a decorated version of the chorale tune and later confirms this reference by quoting its last line to the words ‘was Gott will, das geschicht’ (‘God’s will shall be done’). Doubts are banished in the fourth of the arias, scored for unison flutes and muted violin and providing the tenor with a vocal line that (at last!) is mellifluous and grateful to sing. Bach places the last verse of Heermann’s chorale in a sumptuous orchestral setting scored for two flutes and two oboes d’amore in addition to the regular string ensemble, and a corno da caccia or Zugtrompete to double the soprano melody. The orchestra’s persistent, lilting siciliano maintains its independence even when combined with the choral passages. It is the same autonomous instrumentation that he uses in the opening movement, where it served to soften the admonitions of the chorale text. There you can feel the heartbeat of the music, as it were, as the scoring reduces to the paired flutes over a pulsating violin/viola unison accompaniment in units of four beats at a time. A mere fifty-two bars long, its mood of soul-searching prayer culminates in the consoling words ‘er wird gut alles machen und fördern deine Sachen, wie dir’s wird selig sein’ (‘He shall set all in order, and promote all your affairs, so that you may prosper’), and is immensely affecting.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

Was willst du dich betrüben («Pourquoi vouloir t’affliger?»), BWV107 (23 juillet 1724), est une Cantate-choral qui cette fois se tourne vers une structure du XVIIe siècle per omnes versus. Tout autre compositeur, pressé par le temps comme Bach devait très certainement l’être, aurait été tenté de procéder à quelques minimes coupures, ainsi en paraphrasant plusieurs des strophes de l’hymne dans les mouvements médians de la Cantate. C’est l’un des premiers exemples de la différence qu’il y avait entre Bach et un Stölzel, un Telemann ou un Graupner. Eux aussi répondaient à cette tâche, qu’ils s’étaient eux-mêmes assignée, de composer des cycles de musique nouvelle pour chaque jour de fête de l’année liturgique (bien que, habituellement, pas sur plusieurs années consécutives). Mais seul Bach se montre prêt à se rendre lui-même la vie infiniment plus difficile, comme ici, par exemple, en choisissant d’incorporer l’intégralité des sept strophes d’un choral peu connu de Johann Heermann datant de 1630. La dernière fois qu’il avait procédé de la sorte, c’était en 1707, à Mühlhausen, avec Christ lag in Todesbanden, BWV4, bien qu’assignant en l’occurrence la mélodie aux seules première et dernière strophes. Peut-être le succès remporté à cette occasion lui donna-t-il l’idée de réitérer l’expérience dans plusieurs de ses cantates-chorals plus tardives. Bach releva le défi consistant à repousser les limites, sans monotonie ni répétitivité, découlant de la structure rigide de l’hymne. Il ne transforma qu’une seule strophe en récitatif (nº 2), s’arrangeant pour masquer l’inexorable symétrie du mètre (v–v–v– – / v–v–v–) en ajoutant une paire de hautbois d’amour pour ponctuer «Freuden» («joies») et «retten» («sauver»). Ce qui veut dire que les quatre airs, tous sans da capo, sont disposés dos-à-dos de manière à constituer l’épine dorsale de la Cantate. De nouveau, Bach parvient à éviter la monotonie, pas seulement en recourant aux procédés habituels qui consistent à changer de type de voix (basse, ténor, soprano, ténor), de tonalité, de mètre et d’Affekt, mais en estompant la structure ouvertement tripartite de l’hymne de Heermann et sa prévisible subdivision de type Barform (Bar, dans la langue des Meistersinger, étant synonyme de Lied doté d’au moins trois strophes, Barform équivaut à une structure de type AAB, soit Stollen et Gegenstollen [constituant ensemble l’Aufgesang, sur une même mélodie] et Abgesang [sur une mélodie indépendante]).

Dans le premier de ces airs, semblant momentanément oublier qu’il est en train de dépeindre la sereine assurance de ceux qui agissent sous la protection de Dieu, Bach nous livre au contraire une vivante scène de chasse pour basse et cordes (3ème strophe). Il tourmente le chanteur (et l’auditeur) en brisant la ligne vocale d’intervalles irréguliers sur le mot «unerschrocknem [Mut]» («[courage] inébranlable»), offrant en d’autres termes une description rigoureusement contraire—soit une bonne raison de prendre peur en lieu et place d’une assurance de quiétude. Un peu plus tard, il met à profit le verbe «erjagen», qui signifie «s’emparer», ou dans le contexte de la chasse «prendre [un animal]», allant jusqu’à imposer à la basse une sorte de trille retentissant proche d’un appel de cor de chasse, un peu comme si Dieu apparaissait tel un chasseur rappelant ses chiens. Plus saisissant encore apparaît l’air de ténor avec basse continue (4ème strophe), vivant portrait de Satan et de ses ruses, restitué avec une ferveur typiquement luthérienne. Bach semble bien s’amuser avec le rythme, alternant mesure à 6/8 et mesure à 3/4, jusqu’à ce que l’on réalise que les contours qu’il est en train de tracer sont moins schématiques et plus ambigus que cela. La basse (indiquée organo e continuo) est extraordinairement animée et anguleuse—Albert Schweitzer la comparait aux contorsions d’un immense dragon—et persiste même une fois le ténor entré sur une libre inversion de cette ligne de basse, apparemment en complète contradiction: Satan se trouve manifestement confronté à la Volonté de Dieu. La différence de contexte mise à part, il s’agit là bel et bien d’un air «de fureur» comme on en trouve à l’opéra.

Puis l’atmosphère peu à peu s’adoucit, d’abord dans l’air de soprano, avec deux hautbois d’amour (5ème strophe) et sur une ligne vocale faisant d’emblée allusion à une version ornementée de la mélodie de choral—on aura par la suite confirmation de cette référence à travers la citation de la dernière ligne de cette mélodie sur les mots «was Gott will, das geschicht» («ce que Dieu veut, cela se produit»). Le doute est banni dans le quatrième air, avec flûtes et violon avec sourdine à l’unisson, lequel offre au ténor une ligne vocale qui (enfin!) est toute douceur et gratifiante à chanter. Bach revêt la dernière strophe du choral de Heermann d’un somptueux appareil orchestral, ajoutant à l’ensemble habituel des cordes deux flûtes et deux hautbois d’amour, mais aussi un corno da caccia ou Zugtrompete pour doubler la mélodie au soprano. Le siciliano continu et mélodieux de l’orchestre maintient son indépendance même lorsqu’il se trouve juxtaposé au choral homophone à quatre voix. Il s’agit là de la même instrumentation, autonome, que celle utilisée dans le mouvement d’introduction, où il servait à adoucir les admonestations du texte du choral. On peut entendre, pour ainsi dire, battre le cœur de la musique lorsque l’instrumentation se trouve, à deux reprises et chaque fois sur quatre mesures, réduite aux deux flûtes et cordes (vibrant accompagnement de violon et alto à l’unisson). Ne comptant que cinquante-deux mesures, son climat de prière ou de débat intérieur culmine sur les paroles de réconfort «Er wird gut alles machen und fördern deine Sachen, wie dir’s wird selig sein» («Il veillera à ce que tout soit bien et favorisera tes affaires, si bien que tu seras comblé») et se révèle particulièrement émouvant.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

BWV107 Was willst du dich betrüben (23. Juli 1724) ist eine Choralkantate, die diesmal zu dem „Per omnes versus“-Muster des 17. Jahrhunderts zurückkehrt. Jeder Komponist in Zeitnot, was Bach mit Sicherheit war, wäre versucht gewesen, sich den Weg ein bisschen abzukürzen, indem er zum Beispiel ein paar der Choralverse in den Mittelsätzen der Kantate paraphrasiert. Hier haben wir ein ausgezeichnetes Beispiel dafür, auf welche Weise sich Bach von den Stölzels, Telemanns und Graupners seiner Zeit unterschied. Sie alle stellten sich der selbst gewählten Aufgabe, für jeden Feiertag im liturgischen Jahr Zyklen mit neuer Musik zu liefern (wenn auch ge wöhn lich nicht für mehrere Jahrgänge nacheinander). Doch nur Bach ist bereit, sich unentwegt das Leben schwer zu machen, indem er, wie zum Beispiel hier, alle sieben Strophen eines recht unbekannten Chorals von Johann Heermann aus dem Jahre 1630 wortwörtlich einbezieht. Das letzte Mal, dass er diesen Weg gewählt hatte, war damals 1707 in Mühlhausen gewesen, mit BWV4 Christ lag in Todesbanden, obwohl er dort die Melodie auf die erste und letzte Strophe beschränkte. Vielleicht ermunterte ihn bei dieser Gelegenheit der Erfolg, in seinen späteren Choralkantaten noch verschiedene Male auf die gleiche Weise zu verfahren. Bach stellt sich der Herausforderung, die Hindernisse zu über winden, die ihm ein nach einem strengen Schema angelegter Choral in den Weg stellt, ohne dabei monoton oder repetitiv zu wirken. So verarbeitet er nur einen einzelnen Vers zu einem Rezitativ (Vers 2) und bewerkstelligt es, der unerbittlichen Symmetrie des Metrums (v–v–v– – / v–v–v–) auszuweichen, indem er zwei Oboen d’amore hinzufügt, die ihren eigenen Gegenrhythmus beisteuern, und dann bei den Worten „Freuden“ und „retten“ in ausgedehnte Melismen ausbricht. All das bedeutet, dass vier Arien, keine von ihnen da capo, dicht an dicht zum Rückgrat der Kantate zusammengefügt werden. Auch hier gelingt es Bach, Monotonie zu vermeiden, nicht ein fach durch die üblichen Kunstgriffe—Wechsel des Stimmtyps (Bass, Tenor, Sopran, Tenor), Tonart, Metrum und „Affekt“—, sondern indem er die offen kundige dreiteilige Form von Heermanns Strophe und ihre vorhersehbare Verarbeitung nach der Barform (mit dem Schema AAB, Stollen, Gegenstollen, Abgesang) verschwimmen lässt.

In der ersten dieser Arien scheint Bach vorübergehend zu vergessen, dass er die unerschütterliche Sicherheit solcher Menschen beschreibt, die sich auf Wagnisse unter Gottes Obhut einlassen, und schildert stattdessen eine lebhafte Jagdszene für Bass und Streicher (Vers 3). Er neckt den Sänger (und den Hörer), indem er die Gesangslinie bei dem Wort „unerschrocknem [Mut]“ mit zackigen Sprüngen aufspaltet—also das genaue Gegenteil liefert: angstvolles Zittern anstelle verbürgter Ruhe. Ein bisschen später stürzt er sich auf das Wort „erjagen“, das hier die Bedeutung hat, dass ein Ziel mit großer Anstrengung erlangt wird, lässt jedoch die wörtliche Bedeutung „erlegen“ mitschwingen und den Bass mit einem Triller sogar einen Jagdruf imitieren, der auf den göttlichen Jäger verweist, der seine Hunde ruft. Noch erstaunlicher ist die Tenor-Arie mit Basso continuo (Vers 4), eine lebhafte Charakterskizze Satans und seiner Ränke, die mit typisch lutherischer Würze dargeboten wird. Bach scheint mit dem Rhythmus seinen Spaß zu treiben, indem er einen 6/8-Takt mit einem 3/4-Takt abwechselt, bis man schließlich entdeckt, dass das Muster, das er hier schafft, gar nicht so schematisch und eindeutig ist. Die Basslinie (für organo e continuo bestimmt) vollführt heftige eckige Bewegungen—vergleichbar denen, wie Albert Schweitzer meint, „in welchen sich der riesige Drachen leib aufrichtet“—und bleibt selbst dann noch präsent, wenn der Tenor sie frei invertiert, anscheinend in offenem Widerspruch: Satan, der sich unverhohlen über Gottes Willen hinwegsetzt. Das ist eine „Zornesarie“ der Oper mit besonderem Pfiff.

Die Stimmung wird jetzt allmählich sanfter, zuerst in der Sopran-Arie mit zwei Oboen d’amore (Vers 5) und einer Gesangslinie, die zunächst auf eine verzierte Version der Choralmelodie verweist und später diesen Verweis bestätigt, indem sie ihre letzte Zeile zu den Worten „was Gott will, das geschicht“ zitiert. Zweifel werden in der vierten Arie zerstreut, die für Unisono-Flöten und gedämpfte Violine bestimmt ist und den Tenor mit einer Gesangslinie ausstattet, die (endlich) honigsüß und dankbar zu singen ist. Bach bettet den letzten Vers von Heermanns Choral in einen üppigen Orchestersatz, mit zwei Flöten und zwei Oboen d’amore zusätzlich zur üblichen Streicher gruppe sowie Corno da caccia oder Zugtrompete zur Verdopplung der Sopranmelodie. Der vom Orchester unentwegt geträllerte Siciliano behält auch in Verbindung mit den Chorteilen seine Unabhängigkeit. Es ist die gleiche eigenständige Instrumentierung, die er im Kopfsatz verwendet, wo sie dazu diente, die Ermahnungen des Choraltextes zu mildern. Hier ist gewissermaßen der Herzschlag der Musik zu spüren, da sich die Besetzung jetzt auf die paarigen Flöten über einer pulsierenden Unisono-Begleitung von Violine / Bratsche in Einheiten von vier Schlägen pro Takt beschränkt. Diese Stimmung in der Art eines Gebets, das die Tiefe der Seele erkundet, nur zweiundfünfzig Takte lang, gipfelt in den tröstenden Worten „er wird gut alles machen und fördern deine Sachen, wie dir’s wird selig sein“ und ist unendlich ergreifend.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier