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Ärgre dich, o Seele, nicht, BWV186


The kernel of BWV186 Ärgre dich, o Seele, nicht is the injunction to the soul ‘not to fret’ when it sees heavenly light represented on earth in humble guise. Here was the nub of eighteenth-century rationalist criticism of Christianity: the concept of Christ as creator and Christ in majestic splendour they could tolerate, but Christ humbled and diminished by poverty and suffering—this to them was patently unsatisfactory and indeed risible. It may seem strange to us now, but in Bach’s day it was a live issue. Bach of course took the Lutheran line, and in the opening choral statement he sets out to evoke the fretting Christian soul communing with itself by means of a chain of cumulative dissonances. But as so often in the cantatas we have performed to date, you sense that the intelligence and added bonus that Bach’s music brings to his texts goes well beyond verbal discourse and follows its own trajectory. Take, for example, the way he follows this opening choral motto, how each voice leads off in turn with a fugal theme to the same words via a simple device of three rising notes in speech rhythm with the third suspended over a dominant ninth. It gives exactly the right yearning, forward momentum to the music, the harmonic tension of its three-note incipit ebbing and flowing within a longer eight-bar paragraph. It is hard to say which adds more eloquence to the consoling mood, the instrumental lines (strings doubled by reeds) or the choral voices. Structurally, this movement is unconventional—in the way, for example, that the interleaving of fugal passages for the choir acts like a counter-theme to the partial reappearance of the main theme that is always played by the orchestra. In an overall ABABA pattern, Bach gives the second clause (B) to his choir alone (‘God’s true gleaming image is concealed in a vassal’s form’), the sopranos leading off and answered by the other three voices homophonically with just continuo for support—the first clear hint that this music originated as an earlier work from Bach’s Weimar years.

Perhaps it’s not too fanciful here to detect the famished pleading of the 4,000 in the wilderness, the subject of the set Gospel (Mark 8: 1-9), their hunger being both physical and spiritual. These imploring gestures are given renewed expression at the arioso conclusion to the opening bass recitative ‘Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?’ (‘Ah Lord, how long wilt Thou forget me?’). It could almost be a sketch for one of the great Passion setting utterances. The bass amplifies this cry for help in his aria with continuo (No 3), urging the doubting soul not to let reason ‘ensnare you: you can see your Helper, Jacob’s light, in the Scriptures’. Again in recitative giving way to arioso, the tenor expatiates on the value of Holy manna: ‘So, though sorrow gnaws and eats the heart, taste and see, how friendly Jesus is’. It expands into an aria referring to His ‘works of mercy’ that ‘nourish weary bodies’ and ‘satisfy body and soul’. We have proof that this cantata did indeed start life as a Weimar work in six movements (BWV186a) for the Third Sunday in Advent in 1716, to a text by Salomo Franck. Unable to use it in Leipzig because of the tempus clausum, the ban on singing on the Second to the Fourth Sundays in Advent, Bach decided to recycle it early on in his first Jahrgang in Leipzig for the Seventh Sunday after Trinity as a two-part cantata in eleven movements. This entailed major structural revisions on account of its changed liturgical position: alterations to the aria texts, and three new recitatives (the four arias initially followed without a break). In addition, Bach decided to compose new chorale conclusions to each of the two parts, using verses 12 and 11 respectively of Paul Speratus’ 1523 hymn ‘Es ist das Heil uns kommen her’, which had formed the basis of cantata BWV9 last week.

If Part I of this cantata emphasises the true source of faith in the scriptures, Part II, as Eric Chafe says, ‘completes the idea of the Glaubensbahn [path of faith] with the nature of the life of faith—life under the cross, so to speak’. So as in BWV170 No 3 last week, we start out in a topsy-turvy world, this time with a powerful bass accompagnato emphasising the world as a wilderness (‘heaven turns to metal, earth to iron’). This is contrasted sharply with the ‘Saviour’s word, that greatest treasure’ (Salomo Franck was the court numismatist at Weimar, which helps explain his fondness for coin and metal similes). Bach, following Franck, maintains this antithesis throughout the second part, between the present life as a vale of tears and the joy and fulfilment of the afterlife. This he articulates in a series of vivid musical gestures—such as the descending tetrachord arpeggios of the continuo in the soprano aria (No 8), to represent the poor (‘die Armen’) whom God will ‘embrace’ (‘umarmen’—a play on words), matched by an extended chromatic ascent of the violins. Contrary movement is also a feature of the instrumental lines in the identical chorales which conclude each part (Nos 6 and 11), the oboes rising and strings falling in alternation and playful banter, a musical equivalent to the antithesis between tribulation and hope expressed in the text. As so often, there is a lot more going on beneath the surface of the music than at first seems apparent—a (deliberate?) tension between musical figures and underlying Affekt and, no doubt also, a numerological aspect, witness the curious thirteen-bar structure of the duet for soprano and alto (No 10), a C minor gigue with full oboe and string band, in which the crucial injunction ‘Sei, Seele, getreu!’ (‘O soul, be true!’) is reserved until the last two bars.

In the absence of the new Leipzig parts for this revised cantata (lost since 1906) several problems emerge, for example the bottom B flats in the continuo part of No 9: was this originally a basse de violon part with its lower string tuned to B flat? Then there is the pitch and instrumentation of the tenor aria (No 5)—oboe da caccia in the Weimar version, yet annotated as ‘oboe and violins I & II’ on the autograph score used for the Leipzig revival. Dürr and Kubik both recommend an upward octave transposition, which seems unlikely and unsatisfactory: it pushes the oboe off its upper edge (E flat) and separates the voice (tenor) and obbligato by a far wider series of intervals than we have so far encountered.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

La problématique de la Cantate Ärgre dich, o Seele, nicht, BWV186, repose sur l’injonction faite à l’âme de ne pas se désespérer lorsqu’elle voit la lumière céleste représentée sur terre sous une humble apparence. Ce fut là d’ailleurs le coeur même de la critique rationaliste du christianisme au XVIIIe siècle: concevoir un Christ créateur ou un Christ dans toute la splendeur de sa majesté, on pouvait le tolérer, mais un Christ soumis et diminué par la pauvreté et la souffrance—voilà qui semblait pour le moins insatisfaisant, si ce n’est même risible. Aussi surprenant que cela puisse nous paraître aujourd’hui, c’était au temps de Bach une question ardemment débattue. Bach, bien entendu, s’en tint à la ligne luthérienne et entreprit d’évoquer, dans le choral d’introduction, l’âme chrétienne rongée d’inquiétude communiant avec elle-même par le biais d’une accumulation de dissonances enchaînées. Mais comme bien souvent dans les Cantates que nous avons données à ce jour, on perçoit combien l’intelligence et cette valeur ajoutée que la musique de Bach apporte à ses textes vont bien au-delà du discours verbal et suivent leur propre trajectoire. Prenons par exemple la manière dont il met en œuvre le principe énoncé par le choral d’introduction, comment les voix sont tour à tour introduites, sur un thème fugué reprenant le même texte poétique, simple motif de trois notes ascendantes évoluant au rythme de la parole, la troisième suspendue sur une neuvième de dominante. Voilà qui restitue précisément l’aspiration de la musique et sa propension à aller de l’avant, la tension harmonique de son incipit de trois notes refluant et s’écoulant à l’intérieur d’une incise plus longue de huit mesures. Il est difficile de dire ce qui ajoute le plus d’éloquence à ce climat de consolation: les lignes instrumentales (cordes doublées par les anches) ou les voix du chœur. Structurellement, ce mouvement n’est guère conventionnel—par exemple dans la manière dont l’entrelacs des passages fugués du chœur semble tenir lieu de contresujet à la réapparition partielle du motif principal que l’orchestre continue de jouer. Globalement de forme ABABA, Bach attribue le second élément (B) au chœur seul («que la splendeur et l’image de Dieu / soient celées sous les traits d’un serviteur»), les sopranos intervenant homophoniquement, tout comme les trois autres voix leur répondant, avec juste le soutien du continuo—premier indice manifeste que les origines de cette musique remontent à une œuvre antérieure de Bach datant de ses années de Weimar.

Sans doute n’est-ce pas trop s’aventurer que de deviner ici les «quatre mille affamés» implorant dans le désert, sujet de l’Évangile traité (Marc, 8, 1-9), leur faim étant à la fois physique et spirituelle. Ces gestes d’imploration font l’objet d’une expression renouvelée lors de la conclusion arioso du récitatif d’introduction de la basse: «Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?» («Ah, Seigneur, combien de temps veux-tu m’oublier?»). Ce pourrait presque être l’ébauche de l’une des grandes pages de la Passion que Bach n’allait pas tarder à mettre en musique. La basse, dans son air avec continuo (nº 3), amplifie cet appel à l’aide, invitant l’âme en proie au doute à ne pas laisser «la raison te séduire. Celui qui te vient en aide, lumière de Jacob, tu peux dans l’Écriture le découvrir.» Dans un récitatif bifurquant de nouveau vers l’arioso, le ténor discourt longuement sur la valeur de la sainte manne: «C’est pourquoi, quand le souci déchire et ronge le cœur, goûtez et voyez donc combien Jésus est bienveillant.» Il se prolonge sous la forme d’un air se référant à Ses «œuvres de miséricorde», qui «nourrissent le corps épuisé» et «rassasient le corps et l’esprit». Nous avons la preuve que cette Cantate vit d’abord le jour à Weimar telle une œuvre en six mouvements (BWV186a), sur un texte de Salomo Franck, destinée au 3ème dimanche de l’Avent 1716. N’étant pas en mesure de l’utiliser à Weimar en raison du tempus clausum, autrement dit l’interdiction de chanter les 2ème et 4ème dimanches de l’Avent, Bach décida de la recycler à Leipzig, dès le début de son premier Jahrgang, sous la forme d’une cantate en deux parties et onze mouvements destinée au 7ème dimanche après la Trinité. Cette nouvelle affectation liturgique occasionna d’importantes révisions sur le plan structurel: modification des textes des airs, ajout de trois récitatifs nouveaux (les quatre airs se suivaient à l’origine sans interruption). En plus de quoi Bach décida de composer deux nouveaux chorals de conclusion, un pour chacune des deux parties, reprenant respectivement les strophes 12 et 11 de l’hymne de Paul Speratus Es ist das Heil uns kommen her («Le salut nous est venu», 1523), sur laquelle reposait l’une de nos cantates de la semaine passée (BWV9).

Si la Première Partie de cette Cantate met en exergue la source véritable de la foi dans les Écritures, la Seconde Partie, comme le souligne Eric Chafe, «prolonge la notion de Glaubensbahn [chemin de la foi] en insistant sur ce que signifie vivre une vie de foi—la vie sous la croix, pourrait-on dire». Ainsi, comme dans le nº 3 de la Cantate BWV170 la semaine dernière, la Seconde Partie a-t-elle débuté sur un monde en proie au désarroi, avec cette fois un puissant accompagnato de basse mettant l’accent sur le monde en tant que désert («Le ciel devient minerai, la terre devient fer»). S’ensuit un contraste accentué sur «la parole du Christ, ce plus grand des bienfaits» (Salomo Franck était le numismate de la cour de Weimar, ce qui explique son goût des comparaisons faisant intervenir pièces et métaux). Bach, suivant Franck, maintient cette antithèse tout au long de la Seconde Partie, entre «Jammertal» («vallée de larmes») de la vie présente et joie et accomplissement dans l’au-delà. Il s’en fait l’écho dans une éclatante série de gestes musicaux—ainsi, dans l’air de soprano (nº 8), les arpèges descendants sur tétracorde du continuo pour représenter les pauvres («die Armen») que Dieu veut «embrasser» (jeu de mots sur «umarmen»), auxquels répond une montée chromatique développée aux violons. Une manière de procéder par mouvement contraire caractérise également les lignes instrumentales dans les chorals à l’identique qui referment chaque partie (nº 6 et 11), cependant que tour à tour les hautbois montent et les cordes descendent, en un plaisant badinage, équivalent musical de l’antithèse entre tribulation et espoir exprimée dans le texte. Comme bien souvent, il se passe sous la surface de la musique bien plus de choses qu’on ne l’imaginerait de prime abord—une tension (délibérée?) entre figures musicales et Affekt sous-jacent, mais aussi, sans aucun doute, un aspect relevant de la symbolique des nombres et dont témoigne l’étrange structure (treize mesures) du duo pour soprano et alto (nº 10), gigue en ut mineur avec pupitres de cordes et hautbois au complet, dans laquelle l’injonction cruciale «Sei, Seele, getreu!» («Sois, ô [mon] âme, loyale!») est gardée en réserve jusqu’aux toutes dernières deux mesures.

En l’absence des parties nouvelles de cette Cantate révisée pour Leipzig (perdues depuis 1906), plusieurs problèmes se font jour, par exemple les si bémol graves dans la partie de continuo du nº 9: s’agissait-il à l’origine d’une partie de basse de violon dont la corde la plus grave était accordée de manière à donner un si bémol? Vient ensuite la question de l’accord et de l’instrumentation de l’air de ténor (nº 5): hautbois da caccia dans la version de Weimar, cependant indiqué «hautbois et violons I & II» dans la partition autographe utilisée pour la reprise de Leipzig. Dürr et Kubik recommandent l’un et l’autre une transposition à l’octave supérieure, laquelle semble improbable et peu satisfaisante, dans la mesure où cela revient à pousser le hautbois jusqu’à sa limite supérieure (mi bémol) et à séparer la voix (ténor) et l’obbligato par une série d’intervalles bien plus vastes que ceux rencontrés jusqu’à présent.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Kernstück von BWV186 Ärgre dich, o Seele, nicht ist die Anweisung an die Seele, nicht ärgerlich zu sein, wenn sie sieht, dass das „allerhöchste Licht (…) sich in Knechtsgestalt verhüllt“. Das war im 18. Jahrhundert der Kernpunkt in der Kritik der Rationalisten am Christentum: Die Vorstellung von einem Christus als Schöpfer und einem Christus in majestätischem Glanz konnte man tolerieren, doch Christus gedemütigt und erniedrigt durch Armut und Leid—das war für sie offenbar unbefriedigend und in Wahrheit ja auch lächerlich. Das mag uns heute merkwürdig erscheinen, aber zu Bachs Zeiten war es eine lebenswichtige Frage. Bach vertrat natürlich die lutherische Richtung, und schon in den einleitenden Worten des Chors geht er daran, uns durch eine Reihe sich steigernder Dissonanzen einen Eindruck davon zu vermitteln, auf welche Weise die verärgerte Christenseele mit sich zu Rate geht. Doch wie so oft in den Kantaten, die wir bisher aufgeführt haben, gewinnt man den Eindruck, dass das zusätzliche Verständnis, das uns Bachs Musik von den Texten verschafft, ein ganzes Stück über das verbal Geäußerte hinausgreift und seinen eigenen Weg geht. Nehmen wir zum Beispiel, wie er dieses einleitende Motto des Chores fortführt, wie er abwechselnd jede Stimme zu demselben Text durch einen einfachen Kunstgriff, drei aufsteigende Noten im Sprechrhythmus, deren dritte ein Vorhalt auf dem Dominantakkord ist, mit einem Fugenthema in Führung gehen lässt. Das gibt der Musik die genau richtige, vorwärts treibende Kraft, wobei die harmonische Spannung des dreinotigen Incipits innerhalb eines längeren achttaktigen Absatzes hin und her wogt. Es lässt sich schwer sagen, was der tröstenden Stimmung mehr Eloquenz gibt, die instrumentalen Linien (Streicher durch Rohrblattinstrumente verdoppelt) oder die Chorstimmen. Formal gesehen ist dieser Satz unkonventionell—in der Weise, wie zum Beispiel die Verschachtelung der fugierten Abschnitte des Chors wie ein Gegenthema zu dem teilweise wiederkehrenden Hauptthema wirkt, das stets vom Orchester gespielt wird. In einem ABABA-Schema weist Bach den zweiten Teil (B) seinem Chor zu („Gottes Glanz und Ebenbild, sich in Knechtsgestalt verhüllt“), wobei den zuerst einsetzenden Sopranstimmen die drei übrigen, homophon geführten Stimmen antworten, die als Stütze nur ein Continuo haben—der erste deutliche Hinweis darauf, dass diese Musik als eines der früheren Werke in Bachs Weimarer Jahren entstanden ist.

Es bedarf nicht sehr großer Phantasie, hier das Flehen der Viertausend in der Wüste zu entdecken, die nach körperlicher und geistlicher Nahrung verlangen, was das Thema des hier vertonten Textes aus dem Evangelium ist (Markus 8, 1–9). Diese flehenden Gesten finden erneut Ausdruck in dem Arioso, mit dem das erste Bass-Rezitativ endet: „Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?“ Es könnte fast ein Entwurf sein für eine der großen Vertonungen der Passion. Der Bass erweitert diesen Hilfeschrei in seiner Arie mit Continuo (Nr. 3), wo er die zweifelnde Seele auffordert, sich nicht von der Vernunft „bestricken“ zu lassen, denn: „Deinen Helfer, Jakobs Licht, kannst du in der Schrift erblicken“. Wiederum in einem Rezitativ, das einem Arioso Raum gibt, verbreitet sich der Tenor über den Wert des heiligen Mannas: „Drum, wenn der Kummer gleich das Herze nagt und frisst, so schmeckt und sehet doch, wie freundlich Jesus ist“. Es erweitert sich zu einer Arie, in der von den „Gnadenwerken“ des Heilands die Rede ist, die kraftvoll genug sind, „den schwachen Geist zu lehren“, und „dies sättigt Leib und Geist“. Wir haben Beweise, dass diese Kantate tatsächlich als sechssätziges Werk (BWV186a) für den Dritten Adventssonntag 1716, auf einen Text von Salomo Franck, in Weimar entstanden ist. Da Bach sie wegen des Tempus clausum, der Zeit vom zweiten bis vierten Adventssonntag, in der nicht gesungen werden durfte, nicht verwenden konnte, beschloss er, sie früh in seinen ersten Leipziger Kantatenjahrgang aufzunehmen, und zwar als zweiteilige Kantate in elf Sätzen für den Siebenten Sonntag nach Trinitatis. Das bedeutete, dass wegen der veränderten Position des Werkes in der Liturgie des Kirchenjahres im Hinblick auf die Form einige wesentliche Änderungen notwendig wurden: Anpassungen der Arientexte und drei neue Rezitative (die vier Arien folgten vorher direkt aufeinander). Außerdem beschloss Bach, beide Teile mit jeweils einem Chor zu beenden, bei deren Komposition er auf die Verse 12 und 11 des Chorals „Es ist das Heil uns kommen her“ von Paul Speratus aus dem Jahr 1523 zurückgriff, die er bereits einer der Kantaten der letzten Woche zugrunde gelegt hatte (BWV9).

Wenn Teil I dieser Kantate betont, dass die wahre Quelle des Glaubens in der Schrift zu finden sei, so wird in Teil II, wie Eric Chafe sagt, „der Gedanke der Glaubensbahn um die Vorstellung ergänzt, wie der Glauben zu leben sei—als Leben unter dem Kreuz gewissermaßen“. Wie in BWV170 Nr. 3 in der vergangenen Woche beginnen wir unseren Weg in einer Welt, in der alles auf den Kopf gestellt ist, diesmal mit einem mächtigen Bass-Accompagnato, das die Welt als „große Wüstenei“ beschreibt („der Himmel wird zu Erz, die Erde wird zu Eisen“). Dieser Welt wird als scharfer Kontrast „Christi Wort“ entgegen gestellt, das „ihr [der Christen] größter Reichtum“ ist (Salomo Franck war in Weimar Leiter des herzöglichen Münzkabinetts und Numismatiker, was eine Erklärung für seine Vorliebe für Vergleiche mit Münzen und Metallen ist). Bach hält, in Anlehnung an Franck, diese Antithese den ganzen zweiten Teil hindurch aufrecht, zwischen dem „Jammertal“ des gegenwärtigen Lebens und der Freude und Erfüllung im Leben „nach vollbrachtem Lauf“. Das bringt er in einer Reihe lebhafter musikalischer Gesten zum Ausdruck—zum Beispiel den absteigenden Tetrachord-Arpeggien des Continuos in der Sopran-Arie (Nr. 8), stellvertretend für „die Armen“, die Gott „umarmen“ will, während die Violinen einen ausgedehnten chromatischen Aufstieg bewältigen. Eine in verschiedene Richtungen verlaufende Bewegung kennzeichnet auch die instrumentalen Linien in den identischen Chorälen, die beide Teile beschließen (Nr. 6 und 11), mit aufsteigenden Oboen und absteigenden Violinen in plänkelndem Wechselspiel, ein musikalisches Äquivalent zu der Antithese zwischen Drangsal und Hoffnung, die im Text zum Ausdruck kommt. Wie so oft spielt sich sehr viel mehr unter der Oberfläche der Musik ab, als es auf den ersten Blick scheinen mag—eine (absichtliche?) Spannung zwischen musikalischen Figuren und dem zugrunde liegenden „Affekt“ und, ebenfalls ohne Zweifel, auch ein numerologischer Aspekt, wie zum Beispiel die merkwürdige dreizehntaktige Form des Duetts für Sopran und Alt (Nr. 10) zeigt, eine Gigue in c-moll mit vollständiger Oboen- und Violinengruppe, in der die entscheidende Anweisung („Sei, Seele, getreu!“) bis zu den letzten beiden Takten aufgespart wird.

Da die neuen Leipziger Stimmen (seit 1906) dieser überarbeiteten Kantate verloren sind, ergeben sich verschiedene Probleme, zum Beispiel was die tiefen B in der Continuobegleitung von Nr. 9 betrifft: War das ursprünglich der Part eines basse de violon, dessen tiefe Saite auf B gestimmt war? Dann die Tonlage und Instrumentierung der Tenor-Arie (Nr. 5)—Oboe da caccia in der Weimarer Version, doch in der autographen Partitur für die Leipziger Wiederaufführung als „Oboe und Violinen I & II“ ausgewiesen. Dürr und Kubik empfahlen beide eine Transposition um eine Oktave nach oben, was unwahrscheinlich und unbefriedigend erscheint: Sie schiebt die Oboe an ihre Obergrenze (Es) und trennt Singstimme (Tenor) und Obligato durch eine sehr viel größere Folge von Intervallen, als sie uns bisher begegnet sind. Daher haben wir die ursprüngliche Tonlage beibehalten und die Oboe da caccia mit Violinen und Bratschen verdoppelt, und das Ergebnis war recht schön.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Cantatas Nos 9, 107, 170, 186 & 187
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Bach: Eternal fire
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Part 1 No 01. Coro: Ärgre dich, o Seele, nicht
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Part 1 No 02. Recitativo: Die Knechtsgestalt, die Not, der Mangel
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Part 1 No 03. Aria: Bist du, der mir helfen soll
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Part 1 No 04. Recitativo: Ach, dass ein Christ so sehr
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Part 1 No 05. Aria: Mein Heiland lässt sich merken
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Part 1 No 06. Choral: Ob sich's anließ, als wollt er nicht
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Part 2 No 07. Recitativo: Es ist die Welt die große Wüstenei
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Part 2 No 08. Aria: Die Armen will der Herr umarmen
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Part 2 No 09. Recitativo: Nun mag die Welt mit ihrer Lust vergehen
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Part 2 No 10. Aria (Duetto): Laß, Seele, kein Leiden
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Part 2 No 11. Choral: Die Hoffnung wart' der rechten Zeit
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