In the first of his two Leipzig cantatas for this Sunday Bach’s recipe in BWV93 is to structure the entire work on a hymn assigned to Trinity 5, one of his clear favourites (and evidently a favourite of Brahms, too, when he composed his German Requiem) ‘Wer nun den lieben Gott lässt walten’, with both words and melody by Georg Neumark (1641). Although it belongs to his second cycle and its opening chorale fantasia is appropriately sophisticated, Bach seems to be delving back to his childhood roots, not just on account of this cherished hymn but in the way he structures it in two of the movements (Nos 2 and 5), based on the catechismal question-and-answer formula by which he learnt all his lessons. So he takes a stanza of Neumark’s hymn and announces it line by line: ‘What can heavy cares avail us? What good is our woe and lament?’, always lightly embellished by the soloist, and then interrupts it in free recitative by means of an answering text: ‘They only oppress the heart with untold agony and endless fear and pain’, and so on, as in a medieval trope. It means that one needs to be constantly alert to Bach’s free treatment of Neumark’s chorale (or else utterly familiar with it, as was his congregation) in order to follow the astonishing ways he varies, decorates, abridges or repeats it—all for rhetorically expressive ends. In the opening fantasia the four vocal concertisten lead off in pairs singing an embellished version of all six lines of the hymn before it is given ‘neat’ in block harmony by the (full) choir, the lower voices then fanning out in decorative counterpoint. In the central movement (No 4) of this symmetrically conceived work, the hymn stands out in its pure form, like gold capitals in a medieval missal. Its wordless delivery is given by unison violins and violas, while the soprano and alto ornament a lyrical contraction of the tune. In the two arias the disguise is even subtler. It re-emerges paraphrased in the string-accompanied tenor aria (No 3). If we wonder why the steps of this elegant passepied are halted every two bars, the tenor soon makes it clear: ‘Remain silent for a while’ (‘Man halte nur ein wenig stille’)—and listen to what God has to say. There is a further tease in the final aria, ‘Ich will auf den Herren schaun’ (No 6). In their carefree exchanges, the soprano and oboe seem to assure us that for the first time in the cantata, we are in a chorale-free zone. Then at the mention ‘He is the true miracle-worker’ (‘Er ist der rechte Wundermann’) in comes the hymn tune, unaltered for its Abgesang. One wonders whether this profligacy of invention and wit was relished or wasted on Bach’s first listeners.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Dans la première (BWV93) de ses deux Cantates de Leipzig pour ce même dimanche, le procédé adopté par Bach consiste à structurer l’œuvre tout entière en s’appuyant sur une hymne destinée au cinquième dimanche après la Trinité—manifestement l’une de ses préférées (mais aussi de Brahms, naturellement, lorsqu’il composa son Requiem allemand): «Wer nun den lieben Gott läßt walten» («Or qui se laisse guider par le bon Dieu»), sur des paroles mais aussi une mélodie de Georg Neumark (1641). Bien qu’elle appartienne au deuxième cycle de Leipzig et que sa fantaisie de choral initiale soit d’une sophistication parfaitement de mise, Bach semble remonter le temps, jusqu’aux racines de son enfance, en raison non seulement du choix de cette hymne parmi les plus prisées mais aussi de la manière dont il la structure dans deux de ses mouvements (nº 2 & 5), prenant appui sur la formule catéchistique de type question-réponse par laquelle il apprenait toutes ses leçons. Ainsi prend-il une stance de l’hymne de Neumark, qu’il énonce ligne par ligne: «Que nous apportent les lourds soucis? Que nous apportent souffrances et lamentations?», toujours ornementée avec légèreté par le soliste, puis en interrompt le libre récitatif au moyen d’un texte tenant lieu de réponse: «Ils ne font qu’oppresser le cœur d’une douleur accablante, avec mille peurs et douleurs», et ainsi de suite, comme dans un trope médiéval. Ce qui veut dire qu’il faut sans cesse être en éveil pour apprécier le libre traitement auquel Bach soumet le choral de Neumark (ou en être particulièrement familier, comme c’était alors le cas de l’assemblée des fidèles) afin d’être en mesure de suivre la manière singulière dont il le varie, l’orne, l’abrège ou le répète—toujours à des fins de rhétorique expressive. Dans la fantaisie initiale, les quatre Concertisten commencent par paires, chantant une version agrémentée des six lignes de l’hymne avant que le chœur (au complet) ne la fasse entendre en une harmonie touffue, les voix inférieures se déployant dès lors en un contrepoint décoratif. Dans le mouvement central (nº 4) de cette œuvre conçue symétriquement, l’hymne retentit sous sa forme la plus pure, telles des majuscules d’or dans un missel médiéval. Son énoncé dépourvu de paroles est confié aux violons et altos à l’unisson, tandis que le soprano et l’alto ornementent une contraction lyrique de la mélodie. Celle-ci revêt dans les deux airs des atours plus subtils encore. Elle réapparaît paraphrasée dans l’air de ténor accompagné des cordes (nº 3)—à qui se demanderait pourquoi les degrés de cet élégant passepied marquent un temps d’arrêt toutes les deux mesures, le ténor donne aussitôt l’explication: «Que l’on observe un peu de silence» («Man halte nur ein wenig stille»)—afin d’écouter ce que Dieu a à nous dire. On trouve une autre allusion dans le dernier air, «Ich will auf den Herren schauen» («Je veux contempler le Seigneur», nº 6). Dans leurs échanges insouciants, soprano et hautbois semblent nous garantir que, pour la première fois dans la Cantate, nous voici dans une zone affranchie du choral. Puis sur l’affirmation «Il est le vrai homme-miracle» («Er ist der rechte Wundermann»), reparaît la mélodie de l’hymne, non altérée au moment de prendre congé (Abgesang). On peut se demander si cette débauche d’invention et d’esprit fut appréciée des premiers auditeurs de Bach ou dépensée en pure perte.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

In der ersten seiner beiden Leipziger Kantaten für diesen Sonntag, BWV93, verlegt sich Bach auf das Rezept, das gesamte Werk auf einen Choral zu gründen, der für den fünften Sonntag nach Trinitatis bestimmt ist und zu seinen deutlichen Favoriten gehört (wie es offensichtlich auch bei Brahms der Fall war, als er sein Deutsches Requiem schrieb): „Wer nun den lieben Gott lässt walten“, mit Text und Melodie von Georg Neumark (1641). Obwohl dieses Werk zu seinem zweiten Kantatenjahrgang gehört und die am Anfang stehende Choralfantasie entsprechend anspruchsvoll ist, scheint sich Bach zurück zu den Wurzeln seiner Kindheit zu begeben, nicht nur weil er dieses Lied so liebte, sondern auch in der Manier, wie er es in zweien der Sätze (Nr. 2 und 5) aufgliedert—nach der Frage-und-Antwort-Methode, mit der er seinen Katechismus lernte. Also nimmt er eine Strophe aus Neumarks Choral und sagt sie zeilenweise auf: „Was helfen uns die schweren Sorgen?“, „Was hilft uns unser Ach und Weh?“, immer vom Solisten ein wenig verziert. Dann fügt er als freies Rezitativ den Antworttext ein: „Sie drücken nur das Herz mit Zentnerpein, mit tausend Angst und Schmerz“, und so weiter, wie bei einem mittelalterlichen Tropus. Das bedeutet, dass wir ständig auf der Hut sein müssen, was er mit Neumarks Choral anstellen wird (der ihm selbst wie auch seiner Gemeinde äußerst vertraut war), wie er ihn auf immer wieder überraschende Weise variiert, ausschmückt, verkürzt oder wiederholt—alles aus Gründen der Rhetorik und zur Steigerung des Ausdrucks. In der einleitenden Fantasie übernehmen die vier vokalen Concertisten paarweise die Führung und singen eine verzierte Version aller sechs Zeilen des Chorals, bevor er „sauber und ordentlich“ mit Blockakkorden harmonisiert vom (vollständigen) Chor vorgetragen wird, wobei sich die tiefen Stimmen schließlich zu einem schmückenden Kontrapunkt auffächern. Im mittleren Satz (Nr. 4) dieses symmetrisch gebauten Werkes hebt sich der Choral in seiner reinen Form von der Umgebung ab, wie die goldenen Initialien in einem mittelalterlichen Missale. Vorgetragen wird er von den Violinen und Bratschen, während sich Sopran und Alt darauf beschränken, eine lyrische Verkürzung der Melodie auszuschmücken. In den beiden Arien ist ihre Verkleidung sogar noch subtiler. Paraphrasiert kehrt sie in der von Streichern begleiteten Tenor-Arie (Nr. 3) wieder. Wenn wir uns fragen, warum die Schritte dieses eleganten Passepieds aller zwei Takte abgebremst werden, so stellt es der Tenor klar: „Man halte nur ein wenig stille“—und höre auf das, was Gott zu sagen hat. In der abschließenden Arie (Nr. 6), „Ich will auf den Herren schaun“, werden wir noch einmal zum Narren gehalten. In ihrem unbekümmerten Wortwechsel scheinen uns Sopran und Oboe zu versichern, dass wir uns in der Kantate zum ersten Mal in einer „choralfreien“ Zone befinden. Da eilt bei den Worten „Er ist der rechte Wundermann“ die Choralmelodie herbei und liefert unverändert den Abgesang. Man fragt sich, ob eine solche Fülle geistreicher und witziger Einfälle von Bachs Hörern goutiert wurde oder auf sie verschwendet war.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier