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Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, BWV131

composer
1707/8; occasion unspecified

 
Bach’s surviving cantatas of this Mühlhausen period are not written to a single stylistic formula. Each one comes up with a fresh and compelling musical solution to Biblical exegesis. In the case of the penitential cantata BWV131 Aus der Tiefen, Bach confines himself to verses from Psalm 130 together with two stanzas of a chorale by Bartholomäus Ringwaldt (1588). He composed it at Pastor Eilmar’s behest, possibly for a commemorative service following the devastating fire of 30 May 1707 that destroyed 360 houses in the lower part of the town very close to St Blasius, or for its anniversary the following year. Whether it was the poignancy of the occasion that inspired him or the pathos of Luther’s translation of the De profundis, Bach’s striving for an optimal characterization of the text led to music of powerful, if slightly unequal, eloquence.

His achievement is all the greater in that here he could not fall back on a simple compositional device such as the omnipresent chorale melody that unifies all seven of the stanzas of BWV4 Christ lag in Todesbanden, his probationary piece for Mühlhausen, and so provide a scaffold for his musical realization. The psalm text demanded contrasts of style, form and expression.One senses Bach surveying the immediate backdrop of stylistic antecedents. Standing four-square behind his Aus der Tiefen is the family’s own corpus of musical responses to penitential texts, seven of them by his elder cousin Johann Christoph (though how many of these he was familiar with at this point in his life is hard to gauge). A common thread of what has been called Luther’s ‘penitential exaltation’ runs through the German psalm settings of Heinrich Schütz and the elder Bach, and is now picked up by JS Bach for the first time. In all three composers one comes across instances where the emotional utterance is so raw once it has been channelled into their music that it leaves one choked. Was Bach reminded of his cousin’s frequent outpourings of anguish when he sat down to compose the slow fugal chorus (No 3) to the words ‘I wait for the Lord, my soul doth wait’? This is the central and most telling portion of the work, announced by three full-blooded affirmations in block harmony—‘Ich harre des Herrn’—which are separated by little cadenza flourishes for two individual voices. From here the chorus expands into a long-arched, essentially vocal, fugue. The emotional tug of the music is lodged in the succession of diminished sevenths, major and minor ninths strategically placed by Bach on strong beats to emphasize the ‘waiting’ or ‘yearning’. As a result, each successive fugal entry gains in poignancy and heightened delivery. It is the instrumental fabric, that extra layer of invention, which gives this movement its extraordinary distinction, his novel and masterly way of interlacing oboe and violin (and later violas and even bassoon) in decorative counterpoint to the impassioned voice-leading of the chorus. Expressive gestures such as these, and a strain of mysticism in this cantata, suggest an affinity with another noble setting of the De profundis, that of the French composer Michel-Richard de Lalande, composed in 1689. What both versions share is an overall dignity and sobriety of expression and, in particular, parallel ways of layering voices and instruments in dense contrapuntal webs of exceptional intensity.

An original feature of Aus der Tiefen is the way Bach shapes his themes to reflect the texts so aptly. For the impressive chorus which concludes the work, he constructs a sequence made up of four interlocking clauses: ‘Let Israel’ (three assertive blocks of open harmony), ‘hope in the Lord:’ (imitative counterpoint with instrumental interjection), ‘for with the Lord there is mercy,’ (hymn-like with decorative oboe cantilena), ‘and with him is plenteous redemption’ (a vigorous imitative treatment with antiphonal figures in suspiratio). This leads without a break into an independent fugal sequence, its theme and counter-theme skilfully adjusted to reflect the dual character of the final sentence: ‘And He shall redeem Israel’, a brief head-motif with an extended melismatic ‘tail’ for the word ‘erlösen’ (‘redeem’), ‘from all her iniquities’, by means of a chromatically rising counter-subject. In this final section Bach distances himself from the earlier motet-like structures of his forebears’ music and reveals that he is au fait with devices such as this extended fugue subject and its chromatic answer, taken over from contemporary Italian practice and developed by north German composers such as Johann Theile and Georg Österreich.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Les Cantates de Bach de la période de Mühlhausen parvenues jusqu’à nous ne furent pas écrites selon un modèle stylistique unique. Chacune apparaît porteuse d’une solution musicale fraîche et séduisante en matière d’exégèse biblique. Dans le cas de la Cantate de pénitence BWV131, Aus der Tiefen, Bach se limite aux huit versets du Psaume 130 associés à deux stances d’un choral de Bartholomäus Ringwaldt (1588). Il la composa à l’instigation du pasteur Eilmar, peut-être à l’occasion d’un office commémoratif consécutif à l’incendie dévastateur du 30 mai 1707, qui avait détruit trois cent soixante maisons dans la partie basse de la ville, tout près de Saint-Blaise, ou encore pour en marquer le premier anniversaire, l’année suivante. (Sur l’une des vieilles demeures, j’ai remarqué une inscription gravée que l’on pourrait traduire ainsi: «Bien que les flammes m’aient tout pris, ma foi est toujours solide; qui place sa confiance en Dieu et continue de croire après cela aura la joie éternelle». Que le caractère poignant d’une telle circonstance l’ait inspiré ou bien la force dramatique de la traduction par Luther du De profundis, la recherche à laquelle Bach se livre ici d’une caractérisation optimale du texte conduit à une musique d’une puissante, bien que légèrement inégale, éloquence.

Sa réussite est d’autant plus grande qu’il ne pouvait ici s’appuyer sur un simple procédé compositionnel telle l’omniprésence de la mélodie de choral unifiant les sept stances de sa Cantate Christ lag in Todesbanden, BWV4, œuvre présentée à l’appui de sa candidature au poste de Mühlhausen, offrant ainsi une ossature toute trouvée pour sa réalisation musicale. Le texte du psaume exige des contrastes de style, de forme et d’expression. On imagine Bach scrutant l’immédiat arrièreplan des antécédents stylistiques. Ferme soutien de son propre Aus der Tiefen apparaît en effet le corpus des réponses musicales sur textes pénitentiels de la famille Bach, sept d’entre elles émanant de son cousin et aîné Johann Christoph (bien que l’on ne puisse précisément estimer la connaissance que Bach, à ce moment-là de sa vie, pouvait en avoir). L’un des aspects communs de ce que l’on a appelé l’«exaltation pénitentielle» de Luther sous-tend la manière dont Heinrich Schütz et le propre parent de Bach mettaient en musique les psaumes, trait que J.S. Bach pour la première fois reprend ici à son compte. Ainsi rencontre-t-on chez ces trois compositeurs des moments où l’émotion se manifeste tellement à vif, une fois canalisée dans leur propre musique, qu’elle vous coupe le souffle. Bach se remémorait-il les fréquents débordements d’angoisse de son cousin lorsqu’il se mit à la table pour composer le lent chœur fugué (nº 3) sur les mots «J’attends le Seigneur [J’espère en Dieu], mon âme l’attend»? Cette section est à la fois l’épicentre de l’œuvre et sa page la plus éloquente, annoncée par trois robustes assertions sous-tendues d’une harmonie dense et concentrée—«Ich harre des Herrn»—elles-mêmes séparées par de petites effusions cadentielles pour deux voix individuelles. À partir de là, le chœur se déploie en une fugue essentiellement vocale et largement tracée. L’impact émotionnel de la musique découle d’une succession de septièmes diminuées, de neuvièmes majeures et mineures que Bach place de façon stratégique sur les temps forts afin de mettre l’accent sur «l’attente» ou «le désir». Il en résulte que chaque nouvelle entrée fuguée, dont l’affirmation se trouve ainsi rehaussée, gagne en force émotionnelle. C’est le tissu instrumental, à un autre niveau de l’invention, qui confère à ce mouvement son extraordinaire distinction, cette manière novatrice et magistrale d’entrelacer hautbois et violon (et par la suite les altos et même le basson) sous la forme d’un contrepoint décoratif répondant au chœur qui avec passion conduit le mouvement. Ce type même d’attitudes expressives ainsi que l’accent mystique de cette Cantate suggèrent une affinité avec une autre et noble adaptation du De profundis, signée du compositeur français Michel-Richard de Lalande, composée en 1689. Ce que les deux approches ont en commun, c’est de façon générale une dignité et une sobriété dans l’expression et, plus particulièrement, des procédés parallèles dans l’art de disposer voix et instruments en un réseau contrapuntique dense et d’une exceptionnelle intensité.

L’un des traits originaux de Aus der Tiefen tient à la manière dont Bach façonne ses thèmes pour refléter les textes avec infiniment d’à propos. Pour l’impressionnant choeur refermant l’œuvre, il élabore une séquence constituée de quatre propositions reliées les unes aux autres: «Qu’Israël (trois blocs véhéments d’harmonie ouverte) espère en Dieu;» (contrepoint imitatif avec interjection instrumentale), «car en notre Seigneur est la grâce» (à la manière d’une hymne avec cantilène décorative de hautbois), «et avec lui la pleine délivrance» (vigoureux traitement imitatif avec figures de type antiphonaire in suspiratio). Tout cela débouche sans interruption sur une séquence fuguée indépendante dont sujet et contre-sujet sont habilement agencés pour mieux refléter le caractère double de la phrase finale: «Et il délivrera Israël», bref motif de tête avec «queue» mélismatique déployée sur le mot «erlösen» («délivrer/sauver»), «de tous ses péchés», à travers un contre-sujet chromatiquement ascendant. Dans cette section finale, Bach prend lui-même ses distances en regard des anciennes structures de type motet pratiquées par ses devanciers et révèle qu’il est au fait des procédés tels ceux mis en œuvre par cet ample sujet de fugue et sa réponse chromatique, repris de la pratique contemporaine italienne et développés par des compositeurs nord-allemands comme Johann Theile et Georg Österreich.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Die Kantaten aus Bachs Mühlhausener Zeit beschränken sich nicht auf eine einzige stilistische Formel. Alle bringen in der Bibelexegese neue und zwingende Aspekte zur Sprache. Bei der Bußkantate BWV131 Aus der Tiefen beschränkt sich Bach auf einige Verse aus Psalm 130, die er mit zwei Strophen aus einem Choral von Bartholomäus Ringwaldt (1588) verknüpft. Das Werk, „auff begehren Tit: Herrn D: Georg: Christ: Eilmars in die Music gebracht“, war vermutlich für einen Gottesdienst nach dem verheerenden Feuer am 30. Mai 1707 bestimmt, das in der Unterstand in der Nähe der Blasiuskirche dreihundertsechzig Häuser zerstört hatte, sowie für die Gedenkfeier im folgenden Jahr. Ob es die Schmerzlichkeit dieses Ereignisses war, die Bach inspirierte, oder Luthers pathetische Übersetzung des De profundis, sein Bestreben, den Text auf eine möglichst adäquate Weise zu vertonen, brachte eine Musik von mächtiger, wiewohl nicht immer stimmiger Eloquenz hervor.

Seine Leistung ist um so größer, als er hier nicht zu einem einfachen kompositorischen Kunstgriff Zuflucht nehmen konnte, zum Beispiel eine allgegenwärtige Choralmelodie wie in seinem Probestück BWV4 Christ lag in Todesbanden für Mühlhausen, die zwischen den sieben Strophen die Einheit schafft und seiner musikalischen Gestaltung den Rahmen gibt. Der Psalmtext Aus der Tiefen verlangte Kontraste in Stil, Form und Ausdruck. Es ist zu merken, dass Bach stilistische Vorläufer aus seiner unmittelbaren Umgebung im Geiste Revue passieren ließ. Und so steht unverrückbar hinter seiner Interpretation das familieneigene Korpus musikalischer Antworten auf Büßertexte, davon sieben aus der Feder seines älteren Cousins Johann Christoph (wenngleich sich schwer abschätzen lässt, wie viele davon er zu diesem Zeitpunkt seines Lebens tatsächlich kannte). Ein gemeinsamer Faden, Luthers Aufruf zur Buße, verbindet die deutschen Psalmen vertonungen, die Heinrich Schütz und Bachs älterer Cousin geschaffen hatten, und dieser wird nun von Johann Sebastian zum ersten Mal aufgegriffen. Bei allen drei Komponisten begegnen Momente, wo der emotionale Ausdruck so unverblümt ist, dass es einem den Atem verschlägt. Erinnerte sich Bach an die Seelenpein, die sein Cousin zu äußern pflegte, als er zu den Worten „Ich harre des Herrn, meine Seele harret“ den langsamen fugierten Chor (Nr. 3) zu komponieren begann? Es ist der mittlere und tief gründigste Abschnitt des Werkes, angekündigt von drei mächtigen, von Blockharmonien begleiteten Beteuerungen—„Ich harre des Herrn“—, die durch kleine kadenzartige Auszierungen für zwei einzelne Stimmen voneinander getrennt sind. Von hier aus streckt sich der Chor zu einer langbogigen, vorwiegend vokalen Fuge. Der emotionale Schmerz lagert in der Folge verminderter Septimen, großer oder kleiner Nonen, die Bach in strategischer Absicht auf betonte Zählzeiten setzt, um das sehnsuchtsvolle „Harren“ zu betonen. Das Ergebnis ist, dass jeder folgende Fugeneinsatz mit jedem Mal schmerzlicher und eindringlicher gerät. Es ist das instrumentale Gefüge, diese zusätzliche Ebene der Erfindung, die diesen Satz besonders auszeichnet, diese neue und meisterhafte Art, die Stimmen der Oboe und Violine (später Bratschen und sogar Fagott) in einem schmückenden Kontrapunkt zu der betont emotionalen Stimmführung des Chores zu verflechten. Expressive Gesten wie diese und ein Hauch Mystik, der diese Kantate umhüllt, lassen die Nähe zu einer anderen erlesenen Vertonung des De profundis erkennen, des französischen Komponisten Michel-Richard de Lalande, die 1689 entstand. Beiden Fassungen ist die überall spürbare Würde und Gediegenheit des Ausdrucks gemeinsam, vor allem jedoch das dichte kontrapunktische Netz von ungewöhnlicher Eindringlichkeit, in das sich die übereinander gelagerten Sing- und Instrumentalstimmen verweben.

Original Bach ist die Art, wie er seine Themen gestaltet und die Kantatentexte in ihnen spiegelt. Für den eindrucksvollen Chor, der Aus der Tiefen beschließt, baut er eine Sequenz aus vier ineinandergreifenden Gliedern: „Israel hoffe“ (drei mit Nachdruck vorgetragene Blöcke aus offenen Harmonien), „auf den Herrn“ (imitierender Kontrapunkt mit instrumentalen Einwürfen), „denn bei dem Herrn ist die Gnade“, (choralartig mit schmückender Oboenkantilene), „und viel Erlösung bei ihm“ (imitierend geführte Stimmen voller Kraft und Energie, von antiphonalen Seufzermotiven durchsetzt). Ohne Pause erfolgt der Übergang zu einer eigenständigen fugierten Sequenz, deren Thema und Gegenthema dem dualen Charakter des letzten Satzes geschickt angepasst sind: „Und er wird Israel erlösen“, ein knappes Kopfmotiv mit einem ausgedehnten melismatischen „Schwanz“ bei dem Wort „erlösen“, ein chromatisch aufsteigendes Gegenthema bei den Worten „aus allen seinen Sünden“. In diesem abschließenden Abschnitt distanziert sich Bach von den früheren motettenartigen Formen in der Musik seiner Vorfahren und zeigt, dass er mit Ausdrucksmitteln umzugehen versteht, die von der zeitgenössischen Praxis der Italiener übernommen und von norddeutschen Komponisten wie Johann Theile und Georg Österreich weiterentwickelt wurden. Ein Beispiel dafür ist dieses ausgedehnte Fugen thema, das chromatisch beantwortet wird.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 24, 71, 88, 93, 131, 177 & 185
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Details

No 1. Coro: Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir
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Psalm 130

Track 1 on SDG141 CD2 [5'08] Download only
No 2. Arioso con Choral: So du willst, Herr, Sünde zurechnen
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Track 2 on SDG141 CD2 [4'51] Download only
No 3. Coro: Ich harre des Herrn
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Psalm 130

Track 3 on SDG141 CD2 [3'08] Download only
No 4. Aria con Choral: Meine Seele wartet auf den Herrn
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Track 4 on SDG141 CD2 [6'13] Download only
No 5. Coro: Israel hoffe auf den Herrn
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Psalm 130

Track 5 on SDG141 CD2 [3'54] Download only

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