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Es ist das Heil uns kommen her, BWV9


The composing score and original performing parts of Es ist das Heil uns kommen her date from 1732-5, but formally and stylistically this cantata belongs to Bach’s second Jahrgang, the chorale cantatas of 1724-5. In that year Bach composed no cantata for this Sunday (on 16 July 1724 he and his wife were actually out of town performing for his old employer, Prince Leopold of Cöthen). Yet mindful of the gap he had left in that cycle, Bach not only composed this cantata some eight or ten years later but did so in the earlier style, surely out of a strong urge—one not always fulfilled—for completeness. Bach and his librettist choose to ignore the Gospel for the day, which deals with reconciliation between brothers and adversaries, and to refer instead to the Epistle, with its theme of victory over sin and death (containing the famous line ‘Death no more hath dominion over him’), belief in the Resurrection being an underlying theme of one of the main hymns for this Sunday, one by Paul Speratus dating from the earliest years of the Reformation (1523). Whoever Bach coopted as his literary collaborator on this occasion had the tricky task of condensing fourteen verses by Speratus into half that number of cantata movements. His solution was to retain verses 1 and 12 intact for the opening and closing movements, to paraphrase verse 8 in the fifth movement (a duet for soprano and alto) and to condense three other verses for each of the three linking recitatives. This last assignment was very skilfully done, providing a narrative thread between reflections on the Law, man’s puny attempts to give up the ‘bad habit’ of sin (‘der Sünden Unart zu verlassen’) (No 2), his need for salvation and justification by faith (No 4), and the power of the Gospel to strengthen that faith, and finally his reliance on God to determine the hour of his death (No 6). Bach augments this sense of narrative commentary by assigning all three recitatives to the same (bass) soloist. Whereas this could just be part of his usual strategy of associating the bass voice with the Vox Domini, God’s Law and its fulfilment being indeed the keynotes of all three recitative paraphrases, it also creates the impression, as Dürr points out, of a continuous sermon interrupted at two points by a meditative aria (No 3) and a duet (No 5).

If ever there was an instance of how Bach can be clever and fun-loving at the same time, it is located in the fifth movement of this cantata. At his disposal are a pair of instruments (flute and oboe d’amore) and a pair of voices (soprano and alto). Over a simple basso continuo he sets the first two in canon, initially at the lower fifth led by the flute, then at the upper fourth led by the oboe. The voices then enter, also in canon—a simplified version of the opening instrumental canon—and after eight bars are joined by the oboe and flute now playing the second half of their canonic ritornello, and so forming a double canon. Next he reverses the order of canonic entries (oboe, flute, alto, soprano), still in double canon, and then repeats his opening ritornello as a link to the B section, also in canon, the instrumental pair this time merely shadowing or lightly decorating the vocal lines. From the engaging way the melodies unfold and intertwine one might not guess that anything specially clever or ‘learned’ were afoot here—yet it is. C P E Bach tells us that his father was no fan of ‘dry, mathematical stuff’; but that doesn’t mean he was incapable of providing us, when his blood was up, with the most skilled, innovative counterpoint of any composer then alive, while at the same time disguising it, as this number proves, with melodic charm and an appealing playfulness. Peer a little further below the surface and one can perhaps discern Bach’s reason for covering up his learnedness in this way: to alleviate the listener’s need to swallow the bitter pill of abstract dogma—justification by faith alone, in other words. The message reaches the believer via the comfort and warmth of Bach’s music, its air of simplicity masking its underlying complexity.

The opening chorale fantasia is in E major, the sharpest key of all Bach’s vocal music, and is difficult to tune. It features a concertante flute and oboe d’amore with the strings confined to an almost ripieno accompanying role, though from time to time the first violin takes on a concertino role as well. The elaborate alto, tenor and bass parts entering in imitation are based on material that has nothing whatsoever to do with the chorale tune (in fact they take their initial thematic lead from the arpeggiated figure in the flute’s third bar) and at one point Bach splits their syllables up into stuttered fragments for the words ‘der hat g’nug… g’nug… für uns all getan’. But most striking of all is the central aria for tenor in E minor. With its unusual 12/16 time signature, I saw it more as a slow, contemplative dance, despondent and heartsick in its unremitting gloom and its emphasis on the death knell (the violin double-stopping over a dominant seventh harmony) and the Job-like helplessness of the unredeemed sinner. With what other composer, I wonder, could one have such potential extremes in interpretation legitimised and validated? Both positions held their attractions. In the end the tortured melodic lines, the inexorable syncopated descent and the complexity of the harmonic movement won the argument in favour of the slower tempo. It struck me as utterly convincing in its bleakness—as emotionally harrowing, in fact, as anything we have been faced with in the cantatas since before Lent, the ‘solche Not’ (‘such distress’) reminding me of the ‘betrübte Einsamkeit’ (‘distressed solitude’) we encountered in Liebster Immanuel, BWV123. This impression was enhanced by the absence of any keyboard support to spell out the passing harmonies or to paper over the cracks in such denuded textures. Bach’s later style is perhaps more manifest in this great aria, which certainly occupies a dominating position in the work, than in any of the other movements. The cantata ends with a final chorale, harmonised in a masterly and intriguing way.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

La partition d’ensemble et les parties séparées de Es ist das Heil uns kommen her («Le salut nous est venu»), BWV9, datent de 1732-1735, mais sur le plan formel et stylistique cette Cantate appartient au second Jahrgang de Bach—les cantates-chorals de 1724-1725. Cette année-là, Bach ne composa pas de cantate pour ce dimanche (en fait, le 16 juillet 1724, lui-même et sa femme n’étaient pas en ville mais se produisaient chez son ancien employeur, le prince Leopold de Cöthen). Néanmoins conscient du vide ainsi laissé dans son cycle, Bach non seulement composa cette Cantate quelque huit années plus tard mais il le fit dans son style d’alors, certainement stimulé par un besoin impérieux—pas toujours satisfait—de complétude. Bach et son librettiste choisirent d’ignorer l’Évangile du jour, qui traite de la réconciliation entre frères et adversaires, et de se référer au contraire à l’Épître, avec son thème de la victoire remportée sur le péché et la mort (où l’on trouve ce vers fameux: «que la mort n’exerce plus de pouvoir sur lui [le Christ]», Épître aux Romains, 6, 9), la foi en la Résurrection étant le thème sous-jacent de l’une des hymnes principales de ce dimanche, que l’on doit à Paul Speratus et qui remonte aux premières années de la Réforme (1523). Quelque soit la personne à laquelle Bach fit appel comme collaborateur littéraire en cette occasion, celle-ci eut la tâche difficile de condenser les quatorze strophes de Speratus afin de répondre aux mouvements, moitié moins nombreux, de la Cantate. La solution adoptée consista à conserver en l’état les strophes 1 et 12 pour les mouvements d’introduction et de conclusion, de paraphraser la strophe 8 dans le cinquième (un duo pour soprano et alto) et de condenser trois autres strophes pour chacun des trois récitatifs de liaison. Cette dernière mission fut très habilement menée, donnant lieu à un filigrane narratif entre les réflexions sur la Loi, les tentatives inopérantes de l’homme pour se défaire de la «mauvaise habitude» du péché («der Sünden Unart zu verlassen», nº 2), son besoin de salut et de justification par la foi (nº 4) et le pouvoir de l’Évangile de renforcer cette foi, enfin sa confiance en Dieu pour déterminer l’heure de sa mort (nº 6). Bach renforce la perception du commentaire narratif en confiant les trois récitatifs au même soliste (basse). Alors que cela pourrait simplement relever de son habituelle stratégie consistant à associer la voix de basse à la Vox Domini, la Loi de Dieu et son accomplissement étant de fait les idées dominantes de ces trois récitatifs, cela crée aussi la sensation, ainsi que Dürr l’a souligné, d’un sermon continu, juste suspendu, en deux endroits, par un air méditatif (nº 3) et un duo (nº 5).

S’il est un exemple de comment Bach peut se montrer à la fois adroit et enclin à se divertir, c’est bien dans le cinquième mouvement de cette Cantate. Il a sa disposition une paire d’instruments (flûte et hautbois d’amour) auxquels répondent deux voix (soprano et alto). Sur une simple basse continue, il fait intervenir les premiers en un canon initialement à la quinte inférieure et introduit par la flûte, puis à la quarte supérieure, cette fois sous la conduite du hautbois. Entrent alors les voix, elles aussi en canon—version simplifiée du canon instrumental d’ouverture—, lesquelles sont rejointes après huit mesures par le hautbois et la flûte, qui jouent alors la seconde moitié de leur ritornello canonique, formant ainsi un double canon. Étape suivante: il inverse l’ordre des entrées canoniques (hautbois, flûte, alto, soprano), toujours en double canon, puis réitère son ritornello d’ouverture en guise de lien vers la section B, également en canon, le couple d’instruments ne faisant cette fois qu’ombrer ou ornementer légèrement les lignes vocales. À en juger par la manière engageante dont les mélodies se succèdent et s’entremêlent, on ne saurait imaginer qu’il puisse y avoir là quoi que ce soit de particulièrement habile ou de «savant»—et pourtant! Nous savons par CPE Bach que son père n’était guère «amateur de choses sèchement mathématiques»; mais cela ne veut pas dire qu’il n’était pas en mesure de nous régaler, lorsque la fantaisie l’en prenait, du contrepoint le plus expert et le plus inventif qu’un compositeur de cette époque pouvait concevoir, tout en le parant, comme ce mouvement le montre, de charme mélodique et de séduisante espièglerie. Peut-être suffit-il de gratter légèrement la surface pour comprendre la raison ayant incité Bach à masquer ainsi son savoir-faire: afin d’alléger pour l’auditeur la nécessité d’avaler l’amère pilule d’un dogme abstrait—en d’autres termes, la justification par la foi seule. C’est à travers l’aisance et le caractère chaleureux de la musique de Bach que le message atteint le croyant, son apparence de simplicité dissimulant sa complexité sous-jacente.

La fantaisie de choral initiale est en mi majeur, tonalité la plus diésée de toute la musique vocale de Bach, et se révèle difficile sur le plan de la justesse. Elle fait appel à une flûte et à un hautbois d’amour concertants, les cordes en ripieno se trouvant quasiment confinées à un rôle d’accompagnement, bien que le premier violon puisse, à l’occasion, également s’arroger un rôle de type concertino. Les parties élaborées d’alto, ténor et basse entrant en imitation reposent sur un matériau n’ayant absolument rien à voir avec la mélodie de choral (en fait, leur impulsion thématique est issue de la figure arpégée de la flûte à la mesure 3), et à un moment donné, Bach segmente leurs syllabes en fragments ânonnés sur les mots «der hat g’nug … g’nug … für uns all getan» («il en a assez … assez … fait pour nous tous»). La page la plus saisissante reste néanmoins l’air central, pour ténor, en mi mineur. Avec sa mesure inhabituelle à 12/16, j’y voyais davantage une danse lente et contemplative, accablée et déprimée, avec cette sombre et intraitable mélancolie, cette manière d’insister sur le glas de la mort (le violon en double corde sur une harmonie de septième de dominante) et l’impuissance—on songe à Job—du pécheur non racheté. Avec quel autre compositeur, je me le demande, de tels extrêmes potentiels se trouveraient ainsi légitimés et validés en termes d’interprétation? L’une et l’autre approches sont séduisantes. En définitive, les lignes mélodiques torturées, l’inexorable descente syncopée et la complexité de la progression harmonique ont fait pencher en faveur du tempo plus lent. En répétition, nous fîmes un essai avec les violons à l’unisson (leur musique apparaît dans les parties originales tant de premiers que de seconds violons) et orgue continuo (utilisé par Bach lors d’une reprise ultérieure). Nous avons finalement opté pour la texture, presque fragile, intimiste et austère choisie par Bach lors de la première audition, comme indiqué dans l’autographe: voix, violon et violoncelle. Cet air m’est apparu extrêmement convaincant dans son désenchantement—aussi émotionnellement poignant, en vérité, que tout ce que nous avons pu rencontrer dans les cantates depuis avant le Carême, la «solcher Not» («[d’une] telle détresse») me rappelant la «betrübter Einsamkeit» («[d’une] solitude accablée») rencontrée dans Liebster Immanuel, BWV123. Cette sensation fut renforcée par l’absence de soutien d’un quelconque instrument à clavier pour démêler les harmonies fugitives ou dissimuler les fêlures de textures aussi dénudées. Peut-être le style plus tardif de Bach se manifeste-t-il davantage dans ce grand air, lequel revendique assurément une position dominante dans l’œuvre, que dans tout autre mouvement de cette Cantate.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Die Kompositionspartitur und die ursprünglichen Einzelstimmen der Kantate Es ist das Heil uns kommen her stammen von 1732–35, doch formal und stilistisch gehört dieses Werk zu Bachs zweitem Kantatenjahrgang, den Choralkantaten von 1724/25. In diesem Jahr komponierte Bach keine Kantate für diesen Sonntag (am 16. Juli 1724 befanden er und seine Frau sich gar nicht in der Stadt, sondern traten für seinen alten Dienstherrn Leopold von Köthen auf). Doch da er sich der Lücke in diesem Zyklus bewusst war, ergänzte er acht oder zehn Jahre später, sicher aus einem starken—nicht immer befriedigten—Bedürfnis nach Vollständigkeit, nicht nur die fehlende Kantate, sondern schrieb diese auch noch im früheren Stil. Bach und sein Librettist beschlossen, das Tagesevangelium, das sich mit der Versöhnung zwischen Gegnern befasst, außer Acht zu lassen und sich stattdessen auf die Epistel zu konzentrieren, in der es um den Sieg über Sünde und Tod geht (und der die berühmte Zeile enthält: „Der Tod wird hinfort nicht mehr über ihn herrschen“). Der Glaube an die Auferstehung ist auch das Thema einer der Hauptchoräle für diesen Sonntag, von denen der eine von Paul Speratus aus den ersten Jahren der Reformation (1523) stammt. Wer auch immer sich Bach als literarischer Mitarbeiter zugesellte, hatte hier die knifflige Aufgabe, die vierzehn Verse von Speratus auf die Hälfte an Kantatensätzen zu verdichten. Seine Lösung war, den ersten und zwölften Vers für den ersten und letzten Satz unverändert beizubehalten, den achten Vers im fünften Satz zu paraphrasieren (ein Duett für Sopran und Alt) und die drei restlichen Verse für die jeweils als Bindeglieder verwendeten Rezitative zusammenzufassen. Letztere Aufgabe erledigte er sehr geschickt, indem er zwischen den Betrachtungen über das Gesetz, den kümmerlichen Versuchen der Menschen, „der Sünden Unart zu verlassen“ (Nr. 2), ihrem Bedürfnis nach Erlösung und Rechtfertigung durch den Glauben (Nr. 4), der Macht des Evangeliums, diesen Glauben zu festigen, und schließlich dem Vertrauen, dass Gott die Stunde ihres Todes zur rechten Zeit bestimmen werde (Nr. 6), einen narrativen Faden schafft. Bach verstärkt diesen Eindruck eines erzählerischen Kommentars, indem er alle drei Rezitative ein und demselben Solisten (Bass) zuweist. Während dies durchaus zu seiner gewohnten Strategie gehören könnte, die Bass-Stimme mit der Vox Domini zu verknüpfen, zumal Gottes Gebote und ihre Erfüllung in allen drei rezitativischen Paraphrasen die Leitgedanken sind, lässt er doch, wie Dürr ausführt, auch den Eindruck entstehen, eine fortlaufende Predigt werde an zwei Stellen durch eine meditative Arie (Nr. 3) sowie ein Duett (Nr. 5) unterbrochen.

Wenn es jemals ein Beispiel dafür gegeben hat, dass Bach geistreich und lebenslustig gleichzeitig sein kann, so ist es hier im fünften Satz dieser Kantate zu finden. Zur Verfügung hat er zwei Instrumente (Flöte und Oboe d’amore) und zwei Stimmen (Sopran und Alt). Über einem schlichten Continuo führt er die beiden ersten im Kanon, wobei die Flöte in der Unterquinte beginnt und die Oboe in der Oberquarte fortfährt. Dann setzen, ebenfalls im Kanon—einer vereinfachten Version des einleitenden instrumentalen Kanons—, die Singstimmen ein, zu denen sich nach acht Takten Oboe und Flöte gesellen, die nun die zweite Hälfte ihres Kanonritornells spielen, so dass ein Doppelkanon entsteht. Danach kehrt er die Reihenfolge der immer noch als Doppelkanon präsenten Kanoneinsätze um (Oboe, Flöte, Alt, Sopran) und wiederholt sein Anfangsritornell als Über leitung zum B-Teil, ebenfalls einem Kanon, in dem allerdings die beiden Instrumente die Gesangslinien nur umschatten oder ein wenig verzieren. Der ein nehmenden Weise, wie sich die Melodien darbieten und ineinander verflechten, wird man schwerlich entnehmen, dass hier etwas besonders Kluges oder „Gelehrtes“ im Schwange sei—und doch ist es so. Von C.P.E. Bach erfahren wir, sein Vater sei „kein Liebhaber von trockenem mathematischen Zeuge“ gewesen; das heißt jedoch nicht, dass er nicht imstande gewesen wäre, uns, wenn er erregt war, den kunstreichsten, neuartigsten Kontrapunkt aller damals lebenden Komponisten zu präsentieren und ihn gleichzeitig, wie diese Nummer beweist, mit melodischem Charme und einer bezaubernden Verspieltheit auszustatten. Bei näherer Betrachtung wird man vielleicht die Erklärung finden, warum Bach seine Gelehrtheit auf diese Weise verbrämt: um dem Hörer die bittere Pille der abstrakten Lehre, die er zu schlucken hat, ein wenig zu versüßen. Die Botschaft—„nur der Glaube macht gerecht“—erreicht den Gläubigen auf dem Weg über das Labsal und die Wärme von Bachs Musik, deren schlicht anmutende Oberfläche die in ihr angelegte Komplexität kaschiert.

Die einleitende Choralfantasie steht in E-Dur, der höchsten Tonart in Bachs Vokalmusik überhaupt, und ist schwierig zu handhaben. Sie enthält eine konzertie rende Flöte und eine Oboe d’amore, während die Streicher gewissermaßen auf eine Rolle als begleitende Ripienstimmen reduziert sind, wenngleich die erste Violine zuweilen eine Concertino-Rolle übernimmt. Die kunstvoll angelegten, imitierend einsetzenden Alt-, Tenor- und Bass-Stimmen gehen auf Material zurück, das nicht das Geringste mit der Choralmelodie gemeinsam hat (in Wahrheit beziehen sie ihren thematischen Impuls aus der arpeggierten Figur im dritten Flötentakt), und an einer Stelle, bei den Worten „der hat g’nug…g’nug…für uns all getan“, zerteilt Bach ihre Silben in gestotterte Wortfetzen. Doch besonders bemerkenswert ist die mittlere Arie für Tenor in e-moll. Der Tenor James Gilchrist, der sie vorher noch nicht gesungen hatte, wollte sie in einem schnellen, gehetzten Tempo vortragen, um gewissermaßen hervorzuheben, wie sehr sich der Gläubige müht, der Sogwirkung des Abgrunds zu entkommen. Angesichts der ungewöhnlichen Taktvorgabe von 12/16 sah ich in ihr eher einen langsamen, grüblerischen Tanz, mutlos und betrübt in seiner unveränderlichen Düsternis mit dem insistierenden Totengeläut (Doppelgriffe der Violine über einer Dominantseptharmonie) und der an Hiob erinnernden Hilflosigkeit des nicht erlösten Sünders. Bei welchem anderen Komponisten, frage ich mich, wären dergleichen extreme Interpretationen möglich und legitim? Beide Positionen haben ihren Reiz. Letztendlich entschie den die gequälten Melodielinien, der unerbittliche synkopierte Abstieg und die komplexe harmonische Bewegung die Frage zugunsten des langsameren Tempos. Bei den Proben experimentierten wir mit Unisono-Violinen (ihre Musik erscheint in beiden originalen Stimmbüchern für die ersten und zweiten Violinen) und Orgelcontinuo (das Bach bei einer späteren Wiederaufführung verwendet hatte). Schließ lich zogen wir jedoch die unbehaglich intime und nüchterne Textur von Bachs Uraufführung vor, die im Autograph erscheint: Violine, Singstimme und Cello. Mit Maya Homburgers Violine und David Watkins Cello und in dieser Aufführung von James Gilchrist gesungen erschien sie mir in ihrer Trostlosigkeit ausgesprochen überzeugend—in der Tat emotional nicht weniger aufwühlend als all das, was uns seit den Kantaten vor der Fastenzeit begegnet ist, wobei mich die Zeile „dennoch konnt in solcher Not uns keine Hand behilflich sein“ an die „betrübte Einsamkeit“ erinnerte, mit der wir in Liebster Immanuel BWV123 konfrontiert waren. Dieser Eindruck verstärkt sich durch die fehlende Unterstützung durch irgendein Tasteninstrument, das die flüchtigen Harmonien verdeutlichen oder die Bruchstellen in derart ausgedünnten Texturen überspielen könnte. Bachs späterer Stil kommt in dieser großartigen Arie, die innerhalb des Werkes auf jeden Fall eine beherr schende Position einnimmt, vielleicht sehr viel klarer zum Ausdruck als in irgendeinem der anderen Sätze. Die Kantate endet mit einem Choral, der auf meister hafte und faszinierende Weise harmonisiert ist.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Cantatas Nos 9, 107, 170, 186 & 187
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No 1. Coro (Choral): Es ist das Heil uns kommen her
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No 2. Recitativo: Gott gab uns ein Gesetz
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No 3. Aria: Wir waren schon zu tief gesunken
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No 4. Recitativo: Doch musste das Gesetz erfüllet werden
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No 5. Aria (Duetto): Herr, du siehst statt guter Werke
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No 6. Recitativo: Wenn wir die Sünd aus dem Gesetz erkennen
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No 7. Choral: Ob sich's anließ, als wollt er nicht
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