The cantata Die Himmel erzählen die Ehre Gottes (BWV76) was the second to be performed after Bach took up his post as Thomaskantor in the summer of 1723. It occurs at almost exactly the mid-point of the Lutheran liturgical year, the crossover from ‘the time of Christ’ (Advent to Ascension) to ‘the era of the church’ (the Trinity season dominated by the concerns of Christian believers living in the world without the physical presence of Christ but under the guidance of the Holy Spirit). The interesting thing here is the way Bach chose to seize on this coincidence, not just to emphasise the important seasonal time-switch, but to present himself to his new congregations in Leipzig in terms of his fundamental approach to the way music can interpret and intersect with doctrine. This cantata is clearly more than just a sequel to the previous Sunday’s Die Elenden sollen essen (BWV75): together they form a diptych revealing a thematic continuity extended over two weeks, with plentiful cross-referencing between the two set Gospels and Epistles beyond the obvious parallels between the injunction to give charitably to the hungry (BWV75) and of brotherly love manifested in action (BWV76). Unusually for Bach, both works are substantial bipartite cantatas, each comprising fourteen movements divided into two equal parts. After opening with a setting of a psalm verse, each cantata goes on to interpret it by referring to the parable told in the Gospel for the day and pinpointing the way Jesus’ presence on earth fulfilled an Old Testament dictum. In Part II these themes are connected to the believer via a characteristically Lutheran interpretation of the first of John’s Epistles—the relationship of faith to love and of love to good deeds. The two Gospel parables (both from St Luke) are full of metaphors of eating and drinking: the rich man’s table, from which Lazarus tried to gather fallen crumbs (BWV75), standing in opposition to the ‘great supper’ and God’s invitation through Christ to the banquet of eternal life (BWV76). Evidently a lot of thought and pre-planning had gone on while Bach was still in Köthen, as well as discussions with his unknown librettist and possibly with representatives of the Leipzig clergy, before he could set the style, tone and narrative shaping of these two impressive works.

The first movement of BWV76 fans out from a festive, concerto-like opening into a powerful fugue led by the Concertisten. We have no means of knowing how it was received at the time, but there is nothing in the surviving music of Johann Kuhnau, Bach’s predecessor, to match this in complexity or forwardly propulsive energy. New too to the Leipzig congregants, surely, was the musical weight their new Cantor gave to recitative: the way, for example, that a gentle accompagnato for tenor (No 2) could burgeon into arioso with a mimetic use of violins to evoke the spirit of God moving upon the face of the waters. Not that Bach made it hard work for his listeners all the time: he seems to address them very directly in the soprano aria with violin obbligato, ‘Hört, ihr Völker, Gottes Stimme’ (No 3), that unfolds with an easygoing lilt and in canonic imitation with its continuo line.

Bach now introduces his bass soloist to inveigh against Belial, the evil spirit to whom crowds often turn, a theme he elaborates in the ensuing aria with trumpet and strings, ‘Begone, idolatrous tribe!’. What is significant here is less the robust depiction of a topsy-turvy world (‘die Welt gleich verkehren’) than the reference to Christ as ‘the light of reason’, a Lutheran interpretation of reason exactly opposite to the one we heard in BWV2. There it is seen as the stumbling block to salvation; here it is interpreted in a passive sense as being illuminated by faith, God’s gift to man to help him manage his earthly affairs.

Where Part I begins with the stirring sound of a trumpet in celebration of God’s glory as creator of the universe, for Part II, presumably performed after the sermon and during the Communion, and concerned with ‘brüderliche Treue’ (‘brotherly devotion’), Bach introduces a totally fresh, intimate sonority, a viola da gamba in dialogue with an oboe d’amore. This instrumental pairing is presented first in a fetching sinfonia, in effect a sonata da chiesa, and later in the alto aria (No 12), all part of Bach’s strategy to set out a fair sample of his compositorial wares and not hold back as he did back in February in his two tactically cautious audition pieces (BWV22 and 23). As in Part I, two soothing, euphonious movements precede an ill-tempered outburst, this time by the tenor (No 10) over an ostinato bass line, a masochistic invitation to ‘Hate me, then, hate me with all your might, o hostile race!’. Bach adds a wiggly line indicative, in contemporary parlance, of a ‘shake’ (a violent burst of vibrato) over the tenor’s first dissonant entry. This mood of revelling in being detested by the opposition persists in the middle section, its expression softened only by the singer’s melismas on ‘umfassen’ (embrace) and ‘Freude’ (joy). It takes the arioso section of the ensuing alto recitative (No 11), with its reference to celestial manna and the strengthening of community, to re-establish the mood of ‘brotherly devotion’. This is as a prelude to the E minor aria in 9/8, ‘Liebt, ihr Christen’, its gentle phrases suggestive of the embrace that Jesus extends to his ‘brothers’, but also uncannily reminiscent of Charles Aznavour’s Les feuilles mortes.

The chorale strophes that conclude both parts derive from Luther’s hymn ‘Es woll uns Gott genädig sein’ (1524), presented in a puzzling form: each strain of the melody is pre-announced by the trumpet (reminiscent of a bugle intoning the ‘Last Post’) accompanied by gently-weaving syncopated contrapuntal lines in the upper strings over a persistently fragmented bass line. The overall effect is wistful and slightly melancholy—more prayerful than celebratory.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

La Cantate Die Himmel erzählen die Ehre Gottes («Les cieux racontent la gloire de Dieu»), BWV76, fut la deuxième à être donnée après sa prise de fonction de Bach comme Thomaskantor durant l’été 1723. Elle se situe presque exactement au milieu de l’année liturgique luthérienne, à la croisée entre «temps du Christ» (de l’Avent à l’Ascension) et «temps de l’Église» (saison dite «après la Trinité», dominée par l’inquiétude des croyants à l’idée de vivre dans un monde privé de la présence physique du Christ, bien que sous la conduite de l’Esprit saint). Ce qui ici est intéressant, c’est la manière dont Bach choisit de mettre à profit cette conjonction non seulement pour souligner l’important tournant de l’année liturgique qu’elle constitue, mais aussi pour se présenter lui-même à ses nouvelles assemblées de fidèles de Leipzig à travers son approche personnelle de la manière dont la musique peut interpréter et recouper la doctrine. Cette Cantate est manifestement plus qu’un simple prolongement de Die Elenden sollen essen («Les pauvres doivent [pouvoir] manger», BWV75): ensemble, elles forment un diptyque révélant une continuité thématique qui s’étend sur deux semaines, quantité de références croisées entre les deux blocs Évangile/Épître allant bien au-delà des parallèles évidents entre l’injonction à se montrer charitable envers les affamés (BWV75) et l’amour fraternel se manifestant par l’action (BWV76). Fait inhabituel chez Bach, ces deux œuvres se trouvent être de substantielles cantates bipartites, chacune comprenant quatorze mouvements divisés en deux parties égales. Après un verset de psaume en guise d’introduction, chacune d’elles poursuit en l’interprétant en référence à la parabole énoncée par l’Évangile du jour et en précisant comment la présence de Jésus sur terre fut l’accomplissement d’un dictum de l’Ancien Testament. Dans la Seconde Partie, ces thèmes se trouvent rattachés au croyant via une interprétation typiquement luthérienne de la Première Épître de Jean—le lien entre foi et amour, entre amour et bonnes actions. Les deux paraboles de l’Évangile (toutes deux selon saint Luc) sont pleines de métaphores à propos du boire et du manger: la table de l’homme riche, dont Lazare tente de recueillir les miettes tombées (BWV75) s’opposant au «grand souper» et à l’invitation de Dieu, via le Christ, au banquet de la vie éternelle (BWV76). Il va de soi que, durant la préparation de ces œuvres et alors qu’il était encore à Cöthen, Bach dut intensément réfléchir à la thématique traitée, également discuter avec son librettiste inconnu et peut-être même avec des représentants du clergé de Leipzig, avant de déterminer le style, le ton et la narration de ces deux œuvres impressionnantes.

Le premier mouvement de la Cantate BWV76 se déploie telle une entrée festive de type concerto enchaînant sur une fugue imposante menée par les Concertisten. Nous n’avons aucun moyen de savoir quel accueil lui fut alors réservé, mais rien dans la musique conservée de Johann Kuhnau, le prédécesseur de Bach, ne saurait se mesurer à cette double introduction en termes de complexité et d’énergie allant continuellement de l’avant. Nouveau également, pour les fidèles de Leipzig, fut assurément le poids musical conféré par leur nouveau Cantor au récitatif—ou la manière, par exemple, dont un discret accompagnato pour ténor (nº 2) peut s’épanouir en un arioso dans lequel un maniement mimétique des violons évoque l’esprit de Dieu se mouvant au-dessus de la surface des eaux. Mais Bach ne complique pas tout le temps la tâche pour ses auditeurs: il semble s’adresser à eux de façon très directe dans l’air de soprano avec violon obligé qui s’ensuit: «Hört, ihr Völker, Gottes Stimme» («Écoutez, ô peuples, la voix de Dieu», nº 3), avec son souple balancement et sa ligne de continuo en imitation canonique.

Bach introduit alors sa basse soliste pour fulminer contre Bélial, esprit du mal vers lequel les foules souvent se tournent, thème qu’il élabore dans l’air suivant, avec trompette et cordes («Va, secte idolâtre!»). Ce qui est significatif ici tient moins à la robuste description d’un monde sens dessus dessous («die Welt gleich verkehren»—«le monde devrait-il à l’instant se retourner») qu’à la référence au Christ comme «lumière de la raison», interprétation luthérienne de la raison absolument à l’opposé de celle que nous avons entendue dans la Cantate BWV2. Elle y était perçue tel un obstacle au salut, alors qu’elle est ici interprétée dans un sens passif: dans le sens de l’illumination par la foi, don de Dieu à l’être humain pour l’aider à endurer ses vicissitudes terrestres.

Si la Première Partie s’ouvre sur la sonorité exaltante de la trompette célébrant la gloire de Dieu en tant que créateur de l’univers, Bach introduit, pour sa Seconde Partie évoquant la «brüderliche Treue» («fraternelle fidélité»), sans doute exécutée après le sermon et durant la communion, une sonorité parfaitement nouvelle et intime, une viole de gambe dialoguant avec un hautbois d’amour. Tout d’abord entendu dans une avenante sinfonia, en fait une sonata da chiesa, puis dans l’air d’alto (nº 12), ce duo instrumental s’inscrit dans la stratégie d’un Bach désireux de faire valoir un large éventail de ses capacités de compositeur et non de se tenir en retrait, ainsi qu’il l’avait fait en février lorsque, concourant pour le poste de Thomaskantor, il avait produit deux œuvres d’une moindre exigence sur le plan de l’écoute (BWV22 et 23). Comme dans la Première Partie, deux mouvements apaisants et mélodieux précèdent un déchaînement acrimonieux, confié cette fois au ténor (nº 10) sur une basse obstinée, en forme d’invitation masochiste: «Haïs-moi, haïs-moi fort, engeance ennemie!». Bach ajoute une ligne sinueuse évoquant, en langage contemporain, un «tremblement» (un violent accès de vibrato) sur la première entrée dissonante du ténor. Cette atmosphère de délectation à se trouver abhorré de ses adversaires persiste dans la section médiane, seuls les mélismes du chanteur sur «umfassen» («embrasser») et «Freude» («joie») venant en adoucir l’expression. Ce n’est que dans la section arioso du récitatif d’alto qui s’ensuit (nº 11), avec sa référence à la manne céleste et à la consolidation de la communauté, que le climat de «fraternelle fidélité» sera rétabli. Celui-ci tient lieu de prélude à l’air Liebt, ihr Christen, en mi mineur et à 9/8, dont les phrases souples suggèrent l’étreinte du Christ à l’adresse de ses «frères», mais aussi, étonnamment, une réminiscence de la chanson de Prévert et Kosma Les feuilles mortes. Combien d’auditeurs, me suis-je dit, parmi notre public français, auront perçu ce lien improbable retentissant de manière si étrange dans l’immensité solennelle de la basilique gothique de Saint-Denis?

Les strophes sur lesquelles le chœur referme l’une et l’autre parties trouvent leur origine dans l’hymne de Luther Es woll uns Gott genädig sein (1524), présentée sous une forme déroutante: chaque incise de la mélodie est annoncée par la trompette (laquelle fait penser à un clairon entonnant la «sonnerie aux morts») sur l’accompagnement de lignes syncopées délicatement entrelacées aux cordes supérieures et sur une basse constamment fragmentée. L’effet général en est à la fois spirituel et teinté de mélancolie—plus proche de la prière que de la célébration.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Bachs Kantate Die Himmel erzählen die Ehre Gottes BWV76 war die zweite, die aufgeführt wurde, nachdem er im Sommer 1723 seine Stelle als Thomaskantor angetreten hatte. Sie taucht ungefähr in der Mitte des lutherischen Kirchenjahres auf, an der Nahtstelle zwischen dem Weihnachts- und Osterfestkreis (Advent bis Himmelfahrt), der Christus gewidmet ist, und der Trinitatiszeit (Dreifaltigkeits- bis Ewigkeitssonntag), in der es um die Belange des gläubigen Christen geht, der auf der Erde ohne die körperliche Gegenwart Christi, doch unter der Führung des Heiligen Geistes lebt. Aufschlussreich ist, wie sich Bach diese Begegnung zunutze macht, nicht nur um den wichtigen Wechsel im liturgischen Jahr zu betonen, sondern auch um seine neuen Gemeinden in Leipzig mit seiner grundlegenden Überzeugung vertraut zu machen, dass die Musik die christliche Lehre auslegen und durchdringen könne. Diese Kantate ist eindeutig mehr als nur eine Fortsetzung des am Sonntag zuvor aufgeführten Werkes Die Elenden sollen essen (BWV75): Zusammen bilden sie ein Diptychon, das eine sich über zwei Wochen erstreckende thematische Kontinuität aufweist und über die offenkundigen Parallelen zwischen der Aufforderung, den Hungernden mildtätig zu begegnen (BWV75), und der sich (in BWV76) manifestierenden brüderlichen Liebe eine Menge Querverweise zwischen den Evangelienund Epistellesungen der beiden Sonntage enthält. Beide sind umfangreiche Werke, deren—für Bach ungewöhnlich—jeweils vierzehn Sätze sich auf zwei gleiche Hälften verteilen. Jede Kantate beginnt mit der Vertonung eines Psalmverses, interpretiert diesen durch Verweis auf das Gleichnis aus dem Tagesevangelium und stellt klar, auf welche Weise Jesus durch seine Gegenwart auf der Erde eine Weissagung des Alten Testamentes erfüllt hat. Im zweiten Teil werden diese Themen auf dem Weg über eine Auslegung des ersten Johannes briefes auf typisch lutherische Weise—Beziehung zwischen Glaube und Liebe, zwischen Liebe und guten Taten—mit den Gläubigen in Verbindung gebracht. Die beiden Gleichnisse aus den Evangelien (beide Lukas) enthalten eine Fülle von Ess- und Trinkmetaphern: der Tisch des Reichen, von dem Brosamen fallen, die Lazarus aufzusammeln versucht (BWV75), als Gegensatz zum „großen Abendmahl“ und der Zusicherung, dass Christus den Gläubigen „der Liebe Süßigkeit erweisen“ und sie „mit Manna speisen“ wird (BWV76). Offensichtlich hatte sich Bach schon einige Gedanken gemacht und ein paar Vorbereitungen getroffen, als er noch in Köthen war, die Angelegenheit wohl auch mit seinem unbekannten Librettisten und Vertretern des Leipziger Klerus diskutiert, bevor er sich auf Stil, Ton und erzählerische Form dieser beiden imposanten Werke festlegen konnte.

Der erste Satz von BWV76 fächert sich aus einer festlichen, concertoartigen Einleitung zu einer mächtigen Fuge auf, deren Führung die Concertisten übernehmen. Wir können nicht wissen, wie die Reaktion der damaligen Zuhörer war, aber in der Musik, die uns von Johann Kuhnau, Bachs Vorgänger, erhalten ist, finden wir nichts, was diesem Abschnitt an Komplexität und vorwärtsdrängender Energie gleichkäme. Neu für die Leipziger Gemeindemitglieder war sicher auch das musikalische Gewicht, das ihr neuer Kantor dem Rezitativ gab: wie zum Beispiel aus einem sanften Accompagnato für Tenor (Nr. 2) ein Arioso mit dem imitierten Klang von Violinen hervorsprießen konnte, das den über den Wassern schwebenden Geist Gottes andeutet. Nicht dass Bach seinen Zuhörern das Leben ständig schwer gemacht hätte: In der Sopran-Arie mit obligater Violine, die sich in kanonischer Imitation mit ihrer Continuolinie unbeschwert keck entfaltet, scheint er seine Gemeinde sehr direkt anzureden: ‚Hört, ihr Völker, Gottes Stimme‘ (Nr. 3).

Bach führt nun seinen Bass-Solisten ein, der gegen Belial wettern soll, den „ältsten Götzen eigner Lust“, dem sich die Menschen in Scharen zuwenden—ein Thema, das in der folgenden Arie mit Trompeten und Streichern weiter ausgeführt wird: „Fahr hin, abgöttische Zunft!“. Entscheidend ist hier weniger die derbe Schilderung einer „sich verkehrenden“ Welt als vielmehr der Verweis auf Christus als „Licht der Vernunft“, eine lutherische Interpretation des Verstandes, die das genaue Gegenteil dessen propagiert, was wir in BWV2 gehört haben. Dort galt die aktiv eingesetzte „törichte Vernunft“ als das entscheidende Hindernis auf dem Weg zur Erlösung, hier wird die Vernunft auf passive Weise als lichtvolle Gabe Gottes empfangen, die den Menschen behilflich ist, ihre irdischen Dinge zu bewältigen.

Während der erste Teil mit den zündenden Klängen einer Trompete beginnt, um Gottes Ruhm als Schöpfer des Universums zu feiern, bringt Bach im zweiten Teil, der vermutlich nach der Predigt und während des Abendmahls aufgeführt wurde und sich mit der „brüderlichen Treue allhier“ befasst, einen völlig neuen und intimen Klang—eine Viola da gamba im Dialog mit einer Oboe d’amore. Die Kopplung dieser beiden Instrumente wird zunächst in einer bezaubernden Sinfonia dargeboten, die wie eine Sonata da chiesa wirkt, später dann in der Alt-Arie (Nr. 12)—all das als Teil seiner Strategie, aus seinem kompositorischen Warenangebot ein paar passende Muster vorzuführen und sich nicht zu bescheiden, wie er es im Februar in seinen absichtlich zurückhaltend angelegten Probestücken zur Bewerbung um das Thomaskantorat (BWV22 und 23) getan hatte. Wie in Teil I gehen zwei beruhigende, wohlklingende Sätze einem übellaunigen Ausbruch voraus, diesmal vom Tenor (Nr. 10) über einer ostinaten Basslinie vorgetragen, eine masochistische Aufforderung zur Feindseligkeit: „Hasse nur, hasse mich recht, feindlich’s Geschlecht!“ Bach fügt über dem ersten dissonanten Einsatz des Tenors eine wacklige Linie hinzu, die auf einen „Praller“ (nach damaligem Sprachgebrauch ein unvermittelt heftiges Vibrato) hinweist. Das unverhohlene Ergötzen am Hass des „feindlichen Geschlechts“ bleibt auch im mittleren Abschnitt erhalten und wird nur durch die Melismen des Sängers auf „umfassen“ und „Freude“ abgeschwächt. Diese Freude erfasst den Arioso-Teil des folgenden Alt-Rezitativs (Nr. 11), der auf das himmlische Manna verweist, das der Gemeinde Stärke geben und die „brüderliche Treue“ erneuern soll. Dieses Rezitativ ist das Präludium zu der Arie in e-moll im 9/8-Takt „Liebt, ihr Christen“, deren sanfte Phrasen darauf hinweisen, dass Jesus seine „Brüder“ in die Arme schließen wird, und es erinnert auf verblüffende Weise auch an Charles Aznavours Chanson Les feuilles mortes.

Die Choralstrophen, die beide Teile abschließen, stammen aus Luthers Lied „Es woll uns Gott genädig sein“ (1524) und werden in einer verwirrenden Form vorgetragen: Jeder Melodieteil wird von der Trompete angekündigt (die wie ein Signalhorn klingt, das den Zapfenstreich bläst) und von sanft webenden kontrapunktischen Linien der hohen Streicher über einer immer wieder aufbrechenden Basslinie begleitet. Das Ganze wirkt versonnen und leicht melancholisch—eher andächtig als feierlich.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier