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Meine Seel erhebt den Herren, BWV10

composer
1724; For the Visitation of the Blessed Virgin Mary
author of text
No 1: Luke 1: 46-48; No 5: Luke 1: 54

 
Two weeks after the first outing of BWV2 on 18 June 1724 Bach introduced BWV10 Meine Seel erhebt den Herrn for the feast of the Visitation—the fifth work in his second Leipzig cantata cycle. He thought sufficiently highly of it to repeat it at least once during the 1740s. It was intended for the liturgy of the Vesper service in Leipzig, and his unknown librettist presents the German Magnificat unaltered for movements 1 and 5 and paraphrased in 2, 3, 4 and 6, with a concluding choral doxology rather than a chorale. For the unaltered words Bach finds ways to weave in the tonus peregrinus, the congregational chant associated with these words in Lutheran tradition. It makes a fascinating foil to his Latin Magnificat (BWV243), first performed (with Christmas interpolations) on Christmas Day the year before. Less flamboyantly scored and less overtly theatrical, the cantata yields nothing to the canticle in terms of canny musical craftsmanship and word painting. Bach’s challenge here is to find a workable synthesis between the modal character of the tonus peregrinus and the festive mood of the text, and what that suggests to him in choral and instrumental ebullience. There is equivalent rhythmical propulsion to the opening chorale fantasia (marked vivace), with Italianate violin concerto-style arpeggios for the upper strings and vigorous declamation from the three lower choral voices. For the second verse the tonus peregrinus, now assigned to the altos, migrates to the subdominant before a characteristically skilful meshing together of the opening sinfonia with the choral texture, but this time without the cantus firmus.

The second movement, a festive concertante soprano aria in B flat, maintains the rhythmical élan to describe the Lord as ‘stark und mächtig’ (strong and mighty). A comparison of the autograph score with the original parts suggests that the unison oboes, which complete the four-part texture when the singer pauses, may have been added only as an after thought when Bach came to copy out the parts. The tenor recitative (No 3) culminates with a thirty-six note melisma to evoke the proud being scattered like chaff that might have brought a smile of recognition to Bach’s congregation recalling the Evangelist’s scourging motif heard in the St John Passion some four months earlier. Next comes a pompous, implacable aria for bass, emphasising the forceful ejection of the proud in the hammered notes of the basso continuo descending to the bottom of the ‘Schwefelpfuhl’ (the sulphurous pit) and leading to a witty way of describing the rich left empty and desolate (‘bloß—und—leer’). It makes for an intriguing comparison with the ‘Deposuit’ from the Latin Magnificat. As in the ‘Suscepit Israel’ of that work, Bach brings back the tonus peregrinus (assigned to the trumpet) now as a foil to an alto/tenor duet of the utmost tenderness and lyricism (No 5).

But perhaps he leaves the best till last, a tenor recitative (No 6), beginning secco and then enriched by a lapping semiquaver accompaniment for the upper strings to describe how God’s seed ‘had to be strewn so far abroad like sand by the sea and stars in the firmament’, and for a paraphrase of the opening words of St John’s Gospel (‘And the Word was made flesh’) which rounds off this cantata with a wonderful and satisfying promise of solace and grace. The doxology is redolent of Heinrich Schütz in the vigour of its choral declamation—the way Bach seems to savour the alternation of strong and weak stresses of the German language.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

Deux semaines après la première audition de la Cantate BWV2, le 18 juin 1724, Bach fit entendre sa Cantate Meine Seel erhebt den Herrn («Mon âme glorifie le Seigneur»), BWV10, pour la fête de la Visitation—cinquième œuvre de son deuxième cycle de Cantates pour Leipzig. Il devait la tenir en suffisamment haute estime pour la redonner au moins une fois dans les années 1740. Destinée à la liturgie des vêpres à Leipzig, son librettiste inconnu y fait entendre le Magnificat allemand sans modification dans les mouvements 1 et 5 et sous forme de paraphrase dans les mouvements 2, 3, 4 et 6, avec en guise de conclusion chorale la «petite doxologie» [formule de louange] plutôt qu’un choral proprement dit. Pour le texte exempt de modifications, Bach trouve le moyen d’insérer le tonus peregrinus, psalmodie entonnée par l’assemblée des fidèles sur ces mêmes paroles dans la tradition luthérienne. Il en résulte un fascinant repoussoir à son Magnificat latin (BWV243), donné en première audition (avec interpolations en lien avec la Nativité) le jour de Noël de l’année précédente. D’une instrumentation moins flamboyante et moins ouvertement théâtrale, la Cantate ne le cède en rien devant le «Cantique de la Vierge», qu’il s’agisse de métier musical avisé ou de figuralisme. Le défi auquel Bach est ici confronté tient à la nécessité de proposer une synthèse viable entre caractère modal du tonus peregrinus et atmosphère festive du texte, et ce que cela lui inspire en termes d’effervescence chorale et instrumentale. On trouve un même élan rythmique dans la fantaisie de choral initiale (indiquée vivace), avec ses arpèges dans le style du concerto de violon à l’italienne aux cordes supérieures et la vigoureuse déclamation des trois parties graves du choeur. Pour le deuxième verset, le tonus peregrinus, désormais assigné aux altos, migre vers la sous-dominante avant un entrelacement d’une caractéristique habileté entre introduction de la Sinfonia et texture du choral, mais cette fois sans le cantus firmus.

Le deuxième mouvement, air festif et concertante en si bémol pour soprano, maintient l’élan rythmique pour décrire le Seigneur, «stark und mächtig» («fort et puissant»). La comparaison entre la partition autographe et les différentes parties originales laisse supposer que les hautbois à l’unisson, qui complètent la texture à quatre parties lorsque le chanteur marque une pause, ont pu être ajoutés après-coup, lorsque Bach recopia les parties individuelles. Le récitatif de ténor (nº 3) culmine sur un mélisme de trente-six notes pour évoquer ceux qui, «tout orgueil et arrogance», sont dispersés comme la paille, sorte d’écho au motif empreint d’affliction de l’Évangéliste, quelque quatre mois plus tôt dans la Passion selon saint Jean, qui aura peut-être suscité un sourire de reconnaissance parmi l’auditoire de Bach. Vient ensuite un air fastueux et implacable pour basse, lequel met l’accent sur l’énergique rejet des orgueilleux à travers les notes martelées de la basse continue descendant jusqu’au plus profond du «Schwefelpfuhl» («sulfureux bourbier») et conduisant à une description pleine d’esprit des riches que Dieu laisse «bloß und leer» («nus et vides»). Voilà qui suggère une étrange comparaison avec le Deposuit du Magnificat latin. Comme dans le Suscepit Israel de cette œuvre, Bach réintroduit le tonus peregrinus (confié à la trompette), désormais en tant que faire valoir d’un duo alto/ténor d’une sensibilité et d’un lyrisme extrêmes (nº 5).

Mais peut-être a-t-il gardé le meilleur pour la fin: un récitatif de ténor (nº 6) commencé secco puis enrichi d’un accompagnement ondulant de doubles croches aux cordes supérieures pour décrire comment la semence de Dieu «devait se répandre comme le sable à la mer et les étoiles au firmament», paraphrase du verset 14 du Prologue de l’Évangile de Jean («Et le Verbe s’est fait chair») couronnant cette Cantate d’une merveilleuse et enrichissante promesse de réconfort et de grâce. La doxologie évoque Heinrich Schütz par la vigueur déclamatoire du choral—c’est ainsi que Bach semble savourer l’alternance d’accents forts et faibles de la langue allemande.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Zwei Wochen nach der ersten Aufführung von BWV2 am 18. Juni 1724 stellte Bach Meine Seel erhebt den Herrn BWV10 zum Fest Mariä Heimsuchung vor—das fünfte Werk in seinem zweiten Leipziger Kantatenjahrgang. Er schätzte es hoch genug, um es im Laufe der 1740er Jahre mindestens einmal zu wiederholen. Es war für die Liturgie des Vespergottesdienstes in Leipzig bestimmt, und sein unbekannter Librettist übernahm für die Sätze 1 und 5 das deutsche Magnificat unverändert, während es in den Sätzen 2, 3, 4 und 6 paraphrasiert wird und statt mit einem Choral mit einer Doxologie des Chors endet. Bach findet Mittel und Wege, bei dem unveränderten Text den tonus peregrinus einzuflechten, den in der lutherischen Tradition mit diesen Worten verbundenen Gemeindegesang. Dieser liefert einen faszinierenden Kontrast zu seinem lateinischen Magnificat (BWV243), das im Jahr zuvor am Weihnachtstag (mit weihnachtlichen Einschüben) aufgeführt worden war. Wenngleich die Kantate weniger üppig instrumentiert und nicht so offenkundig theatralisch ist, steht sie im Hinblick auf handwerkliches Können und eine umsichtige Aus deutung der Worte dem Lobgesang in nichts nach. Bachs große Aufgabe besteht hier darin, zwischen dem modalen Charakter des Tonus peregrinus und der festlichen Stimmung des Textes und seinen Vorstellungen, wie sich dieser Überschwang durch Chor und Instrumente ausdrücken ließe, eine praktikable Synthese zu schaffen. Angemessenen rhythmischen Schwung erhält die einleitende (vivace überschriebene) Choral fantasie durch Arpeggien im Stil des italienischen Violinkonzerts in den hohen Streichern und die kraft volle Deklamation der drei tiefen Chorstimmen. In der zweiten Verszeile wandert der Tonus peregrinus, der nun den Altstimmen übertragen ist, zur Subdominante, bevor Bach die einleitende Sinfonia auf typisch kunstreiche Weise mit den Chorstimmen verflechtet, diesmal jedoch auf den Cantus firmus verzichtet.

Der zweite Satz, eine festliche Sopran-Arie in B-Dur im konzertanten Stil behält den rhythmischen Schwung bei und schildert den Herrn als „stark und mächtig“. Ein Vergleich der autographen Partitur mit den Originalstimmen lässt vermuten, dass Bach die unisono geführten Oboen, die den vierstimmigen Satz füllen, wenn die Sopranstimme pausiert, erst dann einfügte, als er die Stimmen ins Reine schrieb. Das Tenor-Rezitativ (Nr. 3) steigert sich zu einem Melisma aus sechsunddreißig Noten, um uns jene Leute vor Augen zu führen, „die voller Stolz und Hoffart sind“ und die Gottes Hand „wie Spreu zerstreun“ wird—was auf die Lippen der Gemeindemitglieder, die sich an das peitschende Motiv des Evangelisten in der Johannes-Passion erinnerten, die sie ungefähr vier Monate zuvor gehört hatten, ein wissendes Lächeln gebracht haben mag. Darauf folgt eine prachtvolle, unerbittliche Arie für Bass, die mit hämmerndem Continuo betont, wie „Gewaltige vom Stuhl hinunter in den Schwefelpfuhl“ gestoßen werden, und schließlich auf sinnige Weise schildert, wie Gott die Reichen „bloß—und—leer“ lässt. Hier bietet sich ein faszinierender Vergleich mit dem „Deposuit“ aus dem lateinischen Magnificat an. Wie im „Suscepit Israel“ jenes Werkes verwendet Bach jetzt den (der Trompete über tragenen) Tonus peregrinus als Hintergrund für ein überaus zärtliches und lyrisches Duett zwischen Alt und Tenor (Nr. 5).

Doch vielleicht spart er sich das Beste für den Schluss auf, ein Tenor-Rezitativ (Nr. 6), das secco beginnt und dann von den hohen Streichern mit plätschernden Sechzehnteln begleitet wird. Diese schildern, wie Gottes Same „sich so sehr wie Sand am Meer und Stern am Firmament ausbreiten“ musste, und eine Paraphrase der Anfangsworte des Johannesevangeliums („das ew’ge Wort ließ sich im Fleische sehen“) beschließt die Kantate mit dem wunderschönen und trostreichen Versprechen, „dass Gottes Wort voll Gnad und Wahrheit sei“. Die Doxologie erinnert in der Kraft, mit der Bach den Chor die Worte deklamieren lässt—auf eine Weise, bei der er den Wechsel zwischen betonten und unbetonten Silben im Deutschen besonders geschätzt haben mag—sehr stark an Heinrich Schütz.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 2, 10, 21, 76 & 135
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Details

No 1. Coro (Choral): Meine Seel erhebt den Herren
Track 7 on SDG165 CD1 [3'24] Download only
No 2. Aria: Herr, der du stark und mächtig bist
Track 8 on SDG165 CD1 [5'40] Download only
No 3. Recitativo: Des Höchsten Güt und Treu
Track 9 on SDG165 CD1 [1'10] Download only
No 4. Aria: Gewaltige stößt Gott vom Stuhl
Track 10 on SDG165 CD1 [2'18] Download only
No 5. Duetto con Choral: Er denket der Barmherzigkeit
Track 11 on SDG165 CD1 [2'24] Download only
No 6. Recitativo: Was Gott den Vätern alter Zeiten
Track 12 on SDG165 CD1 [2'23] Download only
No 7. Choral: Lob und Preis sei Gott dem Vater und dem Sohn
Track 13 on SDG165 CD1 [1'00] Download only

Track-specific metadata

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