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Ach Gott, vom Himmel sieh darein, BWV2

composer
1724

 
Martin Luther’s German hymn adaptation of Psalm 12 deplores how easily man is led astray by heresy. It provides the frame for Bach’s cantata BWV2 Ach Gott, vom Himmel sieh darein, its inner strophes paraphrased as recitative/aria pairings. In sharp contrast to the run of instrumentally elaborate chorale fantasia openings of his second Leipzig cycle (1724/5), and no doubt prompted by the grim vignette of isolated huddles of the faithful in a heathen world of persecution, Bach chooses to set Luther’s opening verse as an archaic chorale motet. Within this austere, vocally dominant texture the cantus firmus stands out sung in long notes by the altos, doubled by a pair of oboes which add extra edge and glint to the chorale tune. Each line of the text is anticipated by successive fugal entries in the other voices doubled by cornetto, three trombones and strings. The progressive increase in the number of vocal-and-instrumental lines leading up to each new entry of the cantus firmus lends ‘a special structurally conditioned dynamic’ to this movement (Alfred Dürr). Like other cantatas in the archaic motet style, such as BWV121 Christum wir sollen loben schon, it has the engrossing quality of ritualised worship, the musical equivalent of those earnest, gaunt faces one comes across in fifteenth-century Flemish religious painting. Bach’s way of mitigating the severity of the extended fugue in D minor, with its chromatic descent through a fourth (passus duriusculus), is to insert its opposite, a chromatic ascent in the continuo line.

Like a preacher extrapolating his theme from the previous congregational hymn, the tenor fulminates against the idolatrous gang—‘Sie lehren eitel falsche List’ (‘They teach vain and false deceit’). As one would expect, this is Luther again, and to the same anonymous chorale tune that Bach now sets in slow canon with the continuo. The target here is the ‘törichte Vernunft’ (foolish reason) that men use as their ‘compass’, and it leads to a savage denunciation of man’s futile attempts to base his salvation on his own puny efforts: ‘they are like the graves of the dead which, though fine from the outside, contain only rottenness and stench and display nothing but filth’.

The abrupt switch to the up-to-date concertante style for the alto aria with violin obbligato comes as a shock, though the sustained jeremiad against heretics and plotters is still present, audible in the combative chains of tripletised semiquavers in the violin part, the defiant staccato delivery of the continuo and the way the chorale melody resurfaces in the aria’s ‘B’ section (bars 56-9). Eventually the piteous appeal to God by the afflicted sinner is answered at the point where the second recitative (No 4) turns into arioso. We are told how God responds: ‘Ich muss ihr Helfer sein! Ich hab ihr Flehn erhört…Ich will mich ihrer Not erbarmen’ (‘I must be their Helper! I have heard their imploring…I shall take pity on their plight’), in a series of rising scalar phrases which counteract the overall descending tonal shape of this short cantata. The powerful tenor aria (No 5) perpetuates this recurring pattern of ascending lines in the upper strings and oboes against a series of counter-rotating figures in the continuo. Bach latches onto the analogy of ‘silver…purified through fire’ to signify the (re-) conversion of the Christian purified by the Cross. The allusion, and the way Bach suggests liquid movement or the flow of molten metal, is a reminder not just of his interest in precious metals and coins but of the contemporary search for the philosopher’s stone by successive apothecaries and alchemists working underground in Dresden for Augustus the Strong, intent on turning base metal into gold and discovering the secret (Arcanum) of porcelain instead.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

Le Psaume 12, adapté par Luther en forme d’hymne allemande, déplore la facilité avec laquelle l’homme se laisse emporter par l’hérésie. C’est sur elle que repose la Cantate Ach Gott, vom Himmel sieh darein («Ah! Dieu, du ciel regarde ici-bas»), BWV2, la paraphrase de ses strophes intermédiaires enchaînant sans rupture un double récitatif & air. Contrastant fortement avec la série d’introductions instrumentalement élaborées, de type fantaisie de choral, de son deuxième cycle de Leipzig (1724-1725) et incontestablement aiguillonné par cette sombre représentation de croyants isolés et repliés sur eux-mêmes au sein d’un monde païen de persécution, Bach choisit de mettre en musique la première strophe de Luther sous la forme d’un archaïque choral-motet (choral figuré). À l’intérieur de cette texture austère à dominante vocale, le cantus firmus se détache en notes longues aux altos, doublés par une paire de hautbois donnant plus de mordant et d’éclat à la mélodie du choral. Chaque ligne du texte est anticipée par une succession d’entrées fuguées aux autres voix, doublées par cornetto, trois trombones et cordes. L’augmentation progressive du nombre de lignes vocales et instrumentales conduisant à chaque nouvelle entrée du cantus firmus confère à ce mouvement «une dynamique particulière structurellement conditionnée» (Alfred Dürr). À l’instar d’autres Cantates recourant au style archaïque du motet, telle la BWV121 Christum wir sollen loben schon («Nous devons louer Christ»), elle arbore la séduisante qualité d’un culte ritualisé, équivalent musical de ces visages graves et émaciés que l’on rencontre dans la peinture religieuse flamande du XVe siècle. Le moyen auquel Bach recourt pour tempérer la sévérité de l’imposante fugue en ré mineur, avec sa descente chromatique sur intervalle de quarte (passus duriusculus), consiste à insérer son contraire—une ligne chromatique ascendante—dans la partie de continuo.

Tel un prédicateur extrapolant son thème de l’hymne précédemment chantée par l’assemblée des fidèles, le ténor fulmine contre la troupe des idolâtres—«Sie lehren eitel falsche List» («Ils enseignent de vains et perfides artifices»). Comme on pouvait s’y attendre, c’est de nouveau Luther, et sur la même mélodie anonyme de choral, que Bach cite en lent canon avec le continuo. Est ici visée la «törichte Vernunft» («folle raison») dont les hommes font leur «compas», ce qui conduit à une virulente condamnation des tentatives futiles de l’homme à faire reposer son salut sur ses propres et frêles efforts: «Ils ressemblent à ces tombes des morts qui, bien que belles de l’extérieur, ne renferment que puanteur et décomposition et ne laissent voir qu’immondices».

Le soudain basculement, pour l’air d’alto avec violon obligé, vers le style concertante le plus actuel pour l’époque fait l’effet d’un choc, bien que l’invective appuyée contre hérétiques et intrigants soit toujours présente—on la perçoit dans les belliqueux enchaînements de doubles croches en triolet de la partie de violon, le jeu staccato provoquant du continuo et la manière dont la mélodie de choral refait surface dans la section B de l’air (mes. 56-59). Le pitoyable appel à Dieu lancé par le pécheur accablé trouve sa réponse là même où le second récitatif (nº 4) se transforme en arioso. Et l’on nous dit comment Dieu répond: «Ich muss ihr Helfer sein! Ich hab ihr Flehn erhört […] Ich will mich ihrer Not erbarmen» («Il me faut leur venir en aide! J’ai entendu leurs implorations […] J’aurai pitié de leur détresse.»), en une série de phrases ou gammes ascendantes contrebalançant la structure tonale, globalement descendante, de cette courte Cantate. L’air de ténor (nº 5), par son énergie, prolonge cette disposition récurrente de lignes ascendantes au niveau des parties supérieures des cordes et hautbois en opposition à une série de figures à contre-courant au continuo. Bach exploite l’analogie de «l’argent […] purifié par le feu» pour signifier la (re)conversion du chrétien purifié par la Croix. L’allusion, et la manière dont Bach suggère le mouvement liquide ou l’écoulement du métal en fusion, rappelle non seulement l’intérêt que lui-même portait aux pièces et métaux précieux mais aussi la quête, alors très contemporaine, de la pierre philosophale menée par toute une lignée d’apothicaires et alchimistes travaillant sous le manteau pour Auguste le Fort à Dresde, dans l’espoir de transformer le métal commun en or et qui finalement découvrirent le secret (Arcanum) de la porcelaine.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Martin Luthers Choral nach Psalm 12 beklagt, wie sehr sich die Menschen durch „eitel falsche List“ in die Irre führen lassen. Er liefert den Rahmen zu Bachs Kantate BWV2 Ach Gott, vom Himmel sieh darein, während die Kopplungen von Rezitativ und Arie in den mittleren Strophen den Liedtext paraphrasieren. Gewiss war es dieser grimmige Blick auf die versprengten Häuflein von Gläubigen in einer heidnischen Welt der Verfolgung, der Bach bewog, Luthers Anfangsvers—in deutlichem Gegensatz zu den instrumental ausgefeilten Choral fantasien, mit denen die Kantaten seines zweiten Leipziger Jahrgangs (1724/25) begannen—als archaische Choralmotette zu vertonen. In dieser strengen, vokal dominanten Textur sticht der in langen Noten von den Altstimmen gesungene, von zwei Oboen verdoppelte Cantus firmus hervor, die der Choralmelodie besondere Prägnanz und Glanz verleihen. Jeder Textzeile gehen fugierte Einsätze der übrigen Stimmen voraus, die vom Zinken, drei Posaunen und Streichern verdoppelt werden. Die schrittweise Erhöhung der vokal und instrumental ausgeführten Linien vor jedem neuen Einsatz des Cantus firmus führt laut Alfred Dürr zu einer besonderen, von der Struktur bedingten Dynamik. Wie andere Kantaten im archaischen Motetten stil, zum Beispiel BWV121 Christum wir sollen loben schon, birgt sie die Faszination eines ritualisierten Gottes dienstes—ein musikalisches Äquivalent zu jenen ernsten, hageren Gesichtern, denen wir auf religiösen Bildern flämischer Maler des 15. Jahrhunderts begegnen. Auf seine eigene Art mildert Bach die Strenge der ausgedehnten, chromatisch um eine Quarte (passus duriusculus) absteigenden Fuge in d-Moll, indem er die Continuolinie in die entgegen gesetzte Richtung führt, sie chromatisch ansteigen lässt.

Wie ein Prediger, der sein Thema aus dem vorangegangenen Choral der Gemeinde herausarbeitet, wettert der Tenor gegen die Bande der Götzendiener—„Sie lehren eitel falsche List“. Wie zu erwarten, ist das wieder Luther, und es ist dieselbe anonyme Choral melodie, die Bach jetzt mit dem Continuo in einen langsamen Kanon setzt. Die Zielscheibe seines Zorns ist hier die „törichte Vernunft“, die den Men schen als „Kompass“ dient und zu einer wütenden Anprangerung der fruchtlosen Versuche führt, ihre Rettung aufgrund ihrer eigenen kümmerlichen Bemühungen zu erwarten: „Sie gleichen denen Totengräbern / die, ob sie zwar von außen schön, / nur Stank und Moder in sich fassen / und lauter Unflat sehen lassen“.

Der abrupte Wechsel in der Alt-Arie mit obligater Violine zum aktuellen konzertanten Stil trifft wie ein Schock, wenngleich das permanente Wüten gegen Ketzer und „Rottengeister“ nicht nachlässt—zu hören in den streitlustigen Ketten aus Sechzehnteltriolen im Violinpart, dem trotzigen Staccato des Continuos und in der Weise, wie im „B“-Teil der Arie (Takte 56–59) die Choralmelodie wieder zutage gefördert wird. Der klägliche Appell, den der gequälte Sünder an Gott richtet, findet schließlich dort Gehör, wo sich das zweite Rezitativ (Nr. 4) zum Arioso wandelt. Wir erfahren, wie Gott antwortet: „Ich muss ihr Helfer sein! / Ich hab ihr Flehn erhört…/ Ich will mich ihrer Not erbarmen“, dies in einer Reihe skalenartig aufsteigender Phrasen, die dem insgesamt absteigenden Klangmuster dieser kurzen Kantate entgegenwirken. Die mächtige Tenor-Arie (Nr. 5) setzt dieses wiederkehrende Muster aus aufsteigenden Linien in den hohen Streichern und Oboen gegen eine Reihe gegenläufig rotierender Figuren im Continuo. Analog zur reinigenden Wirkung des Feuers—„durch Feuer wird das Silber wieder rein“—verweist Bach auf das Kreuz, durch das sich das Wort bewahrheitet und auch der Christ wieder rein wird. Diese Anspielung und die Art, wie Bach fließende Bewegung oder den Fluss des geschmolzenen Metalls andeutet, erinnert nicht einfach nur an sein Interesse an edlen Metallen und Münzen, sondern auch an die zu seiner Zeit emsig betriebene Suche nach dem Stein der Weisen durch Apotheker und Alchemisten, die für August den Starken in Dresden in geheimer Mission unedle Metalle in Gold verwandeln sollten und stattdessen das Geheimnis (Arcanum) des Porzellans entdeckten.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 2, 10, 21, 76 & 135
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Details

No 1. Coro (Choral): Ach Gott, vom Himmel sieh darein
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Track 1 on SDG165 CD1 [3'53] Download only
No 2. Recitativo: Sie lehren eitel falsche List
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Track 2 on SDG165 CD1 [1'06] Download only
No 3. Aria: Tilg, o Gott, die Lehren
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Track 3 on SDG165 CD1 [3'24] Download only
No 4. Recitativo: Die Armen sind verstört
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Track 4 on SDG165 CD1 [1'46] Download only
No 5. Aria: Durchs Deuer wird das Silber rein
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Track 5 on SDG165 CD1 [5'05] Download only
No 6. Choral: Das wollst du, Gott, bewahren rein
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Track 6 on SDG165 CD1 [1'01] Download only

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