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O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV20

composer
1724

 
The imposing BWV20 O Ewigkeit, du Donnerwort was composed in 1724. Confronted by the baffling and disquieting subject of eternity, and specifically the eternity of hell, Bach is fired up as never before. The text expounds the paradox that we can only work towards our salvation by dealing with the here and now. Johann Rist’s chorale of 1642 runs to sixteen verses, here reduced to twelve, three of which are retained verbatim, the others paraphrased. This work opened Bach’s Jahrgang II, consisting of chorale-based cantatas; it is a radical switch, not just of musical style but of theological emphasis, underlining the severity of God’s judgement, the flip side to the forgiving, loving nature referred to in the Epistle. Fear, rather than comfort, is now the theme, the prospect of an eternity of pain and suffering the spur to man to save his soul (No 6), with the imminent arrival of the coffin-cart clattering across the cobbles to the front door (No 9). Does Bach take his cue from the Epistle—the need for ‘boldness in the day of judgement’?

BWV20 opens with an elaborate choral fantasia fitted over a French overture. Three oboes confront the string band: each group hammers out a whole bar’s worth of semiquavers, suggesting a heart-thumping terror. The rising melodic cantus firmus (‘O Ewigkeit’) doubled by the martial (almost apocalyptic) tromba da tirarsi carries the lower three voices in its wake up to a top F, before they splinter off in the double-dotted style of the instruments (‘du Donnerwort’). In the vivace the oboes and strings join together to present a double fugue, the second of which descends chromatically, appropriate to the text ‘With my great grief, I do not know which way I should turn’. The lower voices are now more detached from the tune, containing several powerful cross-accents and a huge upward sweep for the basses on ‘Traurigkeit’ (grief). Abruptly the orchestra grinds to a halt on a diminished seventh: out of the dramatic silence, terse and horrific fragments are tossed from oboes to strings and back again before the choir resumes with ‘My terrified heart quakes so, that my tongue cleaves to my gums’. The fragmentation and disjointed nature of the discourse is uncompromising and leaves no room for hope. We seem to have been propelled forward by some eighty years to the world of Beethoven.

The tenor prolongs the mood of torment (Nos 2 and 3)—‘as Jesus says, there is no redemption from agony’—ramming home the themes of anxiety, pain, hell and the quaking heart. Bach uses a varied thematic armoury: long notes and undulating quavers to suggest eternity, chains of appoggiaturas stretched over tortuous figurations to suggest fear, wild runs for flames and burning, broken fragments, chromatic and syncopated, for the quaking heart. Sudden silences at phrase-ends add to the sense of disjointedness and terror. Yet all this profligacy of dramatic imagery is perfectly and seamlessly integrated into the overall design.

The bass soloist (Nos 4 and 5) climbs back into his pulpit to deliver another harrowing contemplation of ‘a thousand million years with all the demons’. Suddenly we are in the world of opera buffa, or rather of ducks, three of them (all oboes), and a bassoon, quacking in genial assent to the singer’s claim that ‘Gott ist gerecht’. The mood seems to jar horribly. Have we been conned by all the earlier fire and brimstone? Or was it a deliberate ploy to dissipate the gloom—like bleeding an over-pressurised radiator—offering a glimmer of hope to the now-battered Christian soul? Perhaps Bach’s purpose here is to insist that there really was ‘kein Problem’: all that is required is for the believer simply to trust in God. You can almost see him sitting back in his chair, favourite pipe in mouth, blowing smoke circles contentedly. If so, the reprieve is only temporary. The strange sequel, an aria (No 6) in triple time for alto and strings, ‘O mankind, save your soul’, is presented with extravagant rhythmic dislocation, no doubt representative of ‘Satan’s slavery’, regular 3/4 bars alternating with single or double hemiolas. Stranger still is the way that Bach repeats the singer’s second phrase with orchestra alone: twenty-three bars of singer-silent Nachspiel out of a total of sixty-four. A pessimistic, even nihilistic chorale stanza (No 7) closes Part I: ‘Torment shall never cease’.

What did the preacher use as his sermon text? Perhaps the call to the lost sheep to throw off the sleep of sin, the subject of the superb bass aria in C major for trumpet and strings (No 8) which opens Part II, Bach’s answer to Handel’s ‘The trumpet shall sound’ from Messiah. It is immensely taxing both for singer and trumpeter, requiring technical control and dramatic delivery.

The alto soloist now launches into a threatening tirade against the carnal world, which leads to an alto/tenor duet (No 10) with continuo only, made up of successions of six chords over a disjointed quaver line, proto-Verdian in its terse, tense working out. The parallel thirds and sixths in the voice parts give way first to imitative and answering phrases, then to lavish chromaticism, anguished when they evoke the bubbling stream and the drop of water denied to the parched Dives. The voices join in one last evocation of the forbidden water, the continuo play their last furtive snatch of ritornello, then … black out … dissolve. Extraordinary! Only the final chorale (No 11), this time ending with a plea to God to be taken from life’s torments and temptations and the ghoulish spectre of eternity, brings a glimmer of hope to this technicoloured cantata.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2004

Plus imposante encore est la BWV20, O Ewigkeit, du Donnerwort, composée l’année suivante. Confronté à l’Eternité, sujet déconcertant pour ne pas dire dérangeant,, et plus précisément à l’éternité de l’Enfer, Bach s’enflamme comme jamais auparavant. Le texte établit un paradoxe: nous ne pouvons travailler à notre salut que dans l’ici-même et le maintenant. Le Chorale de 1642 de Johann Rist se développe sur seize vers, réduits ici à douze, dont trois reproduits mot pour mot, et les autres paraphrasés. Cet ouvrage inaugure la seconde année de Cantates de Bach, consacrée aux de cantates basées sur des chorals. Le changement est radical, tant dans le style musical que par l’insistance théologique, qui insiste sur la sévérité de Dieu notre juge—en contraste à sa nature indulgente et aimante telle que l’Epître la décrit. La frayeur, plus que la consolation, est au centre à présent, avec surtout la perspective d’une éternité de souffrance et de peine comme aiguillon pour l’homme pour qu’il pense à sauver son âme (nº 6), alors que c’est cette nuit même que l’attelage et le cercueil vont cahoter sur les pavés devant son seuil (nº 9). Bach s’est-il inspiré ici d’une Epître, (Jean I, 4 :17 peut-être), invitant à se chercher de la force et de l’allégresse en vue du jour du Jugement?

BWV20 débute par une Choral Fantaisie élaborée coulée dans la forme d ‘une ouverture à la française. Trois hautbois s’opposent au corps des cordes: chaque groupe martelle l’équivalent d’une pleine mesure de doubles croches, suggérant les battements du cœur épouvanté. La mélodie montante du cantus firmus («O Ewigkeit») , doublée par la tromba di tirarsi (martiale, elle, apocalyptique presque) soulève les trois voix inférieures jusqu’à un fa aigu, avant de se volatiliser dans le mouvement doublement pointé des instruments («du Donnerwort»). Dans le vivace, hautbois et cordes se conjuguent pour introduire une double fugue, dont la seconde descend chromatiquement, en accord avec les mots «dans ma grande tristesse, je ne sais de quel côté me tourner» («Ich weiss vor grosser Traurigkeit/ nicht, wo ich mich hinwende»). À présent les voix du bas sont davantage détachées de la ligne mélodique, que traversent des accents dramatiques, avec un grand bond des basses vers le haut sur «Traurigkeit». Abruptement, l’orchestre se hache et stoppe sur une septième diminuée : émergeant d’un silence lourd, d’inquiétants fragments brefs semblent chuter des hautbois aux violons, revenant à ceux-ci avant que le choeur ne reprenne avec «Mon cœur terrifié tremble, en sorte que ma langue me colle aux gencives» («Mein ganz erschrocken Herz erbebt/ dass mir die Zung am Gaumen klebt»). La fragmentation du discours, son caractère heurté sont sans atténuation aucune, ne laissent pas place à l’espoir. Quatre-vingts ans en avance, on se croirait projeté dans le monde de Beethoven.

Le ténor ne fait que prolonger cette humeur tourmentée (nos 2 et 3)—«comme dit Jésus, il n’y a pas de rédemption de cette angoisse» («Ja, wie Jesus selbst spricht,/ Aus ihr ist kein Erlösung nicht»)—rameutant des sentiments d’anxiété, souffrance, enfer et serrement du cœur. Bach recourt ici à une armature thématique variée: notes longues et croches ondulantes pour suggérer l’éternité, chaînes d’appoggiatures étirées au dessus de figurations pour suggérer la peur, traits sauvages pour les flammes qui dévorent, et des fragments brisés, chromatiques et syncopés, pour le cœur qui claque des dents. Des silences soudains en fin de phrase ajoutent à l’impression de débandade et de terreur. Pourtant toute cette débauche d’imagerie dramatique s’intègre à la vision d’ensemble sans le moindre heurt, parfaitement.

La basse solo (nos 4 et 5) monte en chaire à nouveau, pour nous faire peur une fois de plus avec ces «mille millions d’années aux mains des démons» («tausend Millionen Jahr/ Mit allen Teufeln aus gestanden»). Mais soudainement nous voici dans la sphère de l’opera buffa, ou en compagnie de canards, dont trois (tous hautbois) et un qui est basson caquètent en joviale approbation au chanteur affirmant que «Dieu est juste». L’ambiance est criarde, discordante. Sont-ce le feu et le soufre à l’instant qui nous dirigés ici? Ou bien c’était un détour voulu pour dissiper les ténèbres—un peu comme l’éclatement d’un radiateur sous trop forte pression—, ouvrant une perspective de lumière à l’âme chrétienne à présent brisée? Ce que Bach veut nous dire ici, peut-être, c’est simplement qu’il n’y a «pas de problème»: tout ce qu’il faut au croyant, c’est croire en Dieu, qu’on peut presque imaginer bien calé sur sa chaise, sa pipe préférée à la bouche, jetant des ronds de fumée d’un air satisfait. S’il en est ainsi, le sursis est de courte durée. Ce qui suit est bien étrange, un air (nº 6) à trois temps pour alto et cordes, «Ô Homme, sauve ton âme» («O Mensch, errette deine Seele»), qui seprésente dans d’extravagantes conditions rythmiques disloquées, pour figurer sans doute l’esclavage de Satan («Satans Sklaverei»), les mesures à 3/4 régulières alternant avec des hémioles simples ou doubles. Plus étrange encore est la façon dont Bach fait répéter la seconde phrase de l’alto par l’orchestre seul: vingt-trois mesures d’un Nachspiel où la chant fait silence sur un total de soixante-quatre. Une stance pessimiste, pour ne pas dire nihiliste (nº 7) clôt cette première partie: «le tourment ne cessera jamais » («Wird solche Marter währen»).

Sur quel texte le prédicateur s’est-il appuyé pour son sermon? Peut-être l’appel à la brebis perdue pour qu’elle secoue le sommeil du péché, sujet même de la splendide aria de basse en ut majeur avec trompette et cordes (nº 8) qui ouvre la seconde partie, réplique de Bach à «The trumpet shall sound» de Haendel dans le Messie. Aussi éprouvante pour la basse que pour la trompette, cette aria exige la plus grande sûreté technique en même temps qu’un ton dramatique.

À présent c’est l’alto qui s’engage dans une diatribe menaçante contre le monde de la chair, menant à un duo alto/ténor (nº 10) accompagné du seul continuo, fait d’une succession de six accords sur une ligne de croches disjointes qui anticipent sur Verdi avec son allure tendue et brève. Les tierces et sixtes parallèles des parties vocales font place d’abord à des phrases imitatives et réponses, ensuite à un chromatisme somptueux, où l’angoisse pointe quand elles évoquent les eaux qui bouillonnent et la goutte d’eau qui sera refusée au riche mourant de soif. Les voix se rejoignent pour une dernière allusion à l’eau interdite, le continuo joue son dernier fragment de ritornello, sur quoi, noir total, dissolution. Extraordinaire! Seul le dernier choral (nº 11) concluant cette fois sur un appel à Dieu pour qu’Il nous délivre des tourments et tentations de cette vie, et aussi du fantôme de l’Eternité qui nous dévore, ramène un rayon d’espoir dans le technicolor de cette cantate.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2004
Français: Michel Roubinet

Noch eindrucksvoller ist die 1724 komponierte Kantate BWV20 O Ewigkeit, du Donnerwort. Konfrontiert mit dem verwirrenden und beunruhigenden Thema der Ewigkeit und vor allem der Ewigkeit der Hölle legt Bach ein Feuer an den Tag wie nie zuvor. Der Text erläutert das Paradoxon, dass wir nur auf unser Heil hinarbeiten können, indem wir uns mit dem Hier und Jetzt befassen. Johann Rists Choral von 1642, der insgesamt sechzehn Strophen enthält, ist hier auf zwölf verkürzt, von denen drei wörtlich beibehalten, die übrigen paraphrasiert werden. Das Werk eröffnet Bachs zweiten Jahrgang mit Kantaten, in deren Mittelpunkt ein Kirchenlied steht; das bedeutet eine radikale Veränderung, nicht nur des musikalischen Stils, sondern auch des theologischen Gewichts, das sich nun von der göttlichen Vergebung und Liebe, die in der Epistel angesprochen wird, auf die andere Seite verlagert und die Strenge des göttlichen Gerichts hervorhebt. Furcht—und nicht mehr Trost—ist jetzt das Thema, die Aussicht auf eine Ewigkeit voller Schmerz und Leiden soll den Menschen anspornen, seine Seele zu retten (Nr. 6), da noch in dieser Nacht der Sarg vor die Tür gebracht werden könnte (Nr. 9). Entnimmt Bach sein Stichwort den Apostelbriefen—„auf dass wir eine Freudigkeit haben am Tage des Gerichts“?

BWV20 beginnt mit einer kunstvoll gearbeiteten Choralfantasie, die in der Form einer französischen Ouvertüre angelegt ist. Drei Oboen wenden sich gegen die Streicher—beide Gruppen arbeiten eine Taktlänge Sechzehntel heraus, die den Schrecken andeuten, der das Herz bis zum Hals schlagen lässt. Der Cantus firmus „O Ewigkeit“ mit aufsteigender Melodie, von der martialischen Tromba da tirarsi verdoppelt, trägt die drei tieferen Stimmen zu einem hohen F hinauf, bevor diese im doppelt punktierten Vortrag der Instrumente zersplittern („du Donnerwort“). Im Vivace vereinen sich Oboen und Streicher zu einer Doppelfuge, deren zweite chromatisch absteigt, wie es der Text nahe legt: „Ich weiß vor großer Traurigkeit / nicht, wo ich mich hinwende“. Die tieferen Stimmen sind jetzt weiter von der Melodie entfernt, die einige mächtige Gegenakzente aufweist und die Bässe in einer heftig ausladenden Bewegung bei dem Wort „Traurigkeit“ nach oben hebt. Unvermittelt kommt das Orchester auf einer verminderten Septime zum Stillstand. Aus der dramatischen Stille heraus werden knappe, Entsetzen erregende Fetzen von den Oboen zu den Streichern und zurück geschleudert, bis schließlich der Chor wieder einsetzt: „Mein ganz erschrocken Herz erbebt, / dass mir die Zung am Gaumen klebt“. Der in Fetzen zerrissene Vortrag kennt keine Kompromisse und lässt der Hoffnung keinen Raum. Wir scheinen ungefähr achtzig Jahre vorwärts geschleudert zu werden, in die Welt Beethovens.

Der Tenor setzt die qualvolle Stimmung fort (Nr. 2 und 3)—„Ja, wie selbst Jesus spricht, / aus ihr ist kein Erlösung nicht“—und führt die Angst, die Pein und das angesichts der Höllenqual bebende Herz mit gewaltiger Kraft vor Augen. Bach verwendet als thematisches Material ein buntes Arsenal: lange Noten und sich wellenförmig bewegende Achtel, die auf die Ewigkeit hindeuten, Appoggiaturen, die sich kettenartig über gewundene Figurationen erstrecken und die Angst erkennen lassen, wilde Läufe für die „Flammen, die auf ewig brennen“, aufgerissene Fetzen, chromatisch und synkopiert, für das bebende Herz. Jähe Pausen am Phrasenende betonen den Eindruck von Zerrissenheit und Schrecken. Doch diese ausschweifende dramatische Metaphorik ist völlig nahtlos in das Gesamtkonzept integriert. Der Bass-Solist steigt für Rezitativ und Arie (Nr. 4 und 5) wieder hinauf in seine Kanzel—in unserer Aufführung im wahrsten Sinne des Wortes, da Dietrich Henschel von seinem Platz in der letzten Reihe des Chores mit entschlossenen Schritten auf sein Ziel zusteuerte, um ein weiteres Mal über das Grauen nachzusinnen, das „tausend Millionen Jahr / mit allen Teufeln“ bereithalten. Plötzlich sind wir in der Welt der Opera buffa—besser gesagt, in einer Welt der Enten, davon drei (Oboen) und ein Fagott, die in liebenswürdigem Einvernehmen schnatternd seiner Feststellung „Gott ist gerecht“ zustimmen. Die Stimmung scheint entsetzlich aus den Fugen geraten. Haben uns Feuer und Schwefel bislang an der Nase herumgeführt? Oder war das eine List, in der Absicht ersonnen, die Düsternis zu vertreiben—wie bei der Entlüftung eines Heizkörpers, der unter zu hohem Druck steht—und der inzwischen übel zugerichteten Christenseele einen Schimmer Hoffnung zu geben? Dietrich Henschel meinte, Bach wolle hier betonen, dass es wirklich „kein Problem“ gebe: Der Gläubige brauche bloß Gott zu vertrauen. Wir könnten fast sehen, wie er sich in seinem Sessel zurücklehnt, seine Lieblingspfeife schmaucht und zufrieden Rauchringe vor sich hin bläst. Indessen lässt sich nur kurze Zeit erleichtert aufatmen. Die sonderbare Fortsetzung, eine Aria (Nr. 6) im Dreiertakt für Alt und Streicher, „O Mensch, errette deine Seele“, wird mit einer verstiegenen rhythmischen Verlagerung präsentiert, die zweifellos „Satans Sklaverei“ symbolisiert—regelmäßige 3/4-Takte wechseln mit einzelnen oder doppelten Hemiolen. Auf eine noch befremdlichere Weise lässt Bach die zweite Phrase des Sängers nur vom Orchester wiederholen—ein „Nachspiel“ mit schweigendem Sänger, dreiundzwanzig Takte lang von insgesamt vierundsechzig. Eine pessimistische, wenn nicht gar alle Hoffnung verneinende Strophe des Chors (Nr. 7) beschließt den ersten Teil: „Solang ein Gott im Himmel lebt … wird solche Marter währen“.

Welchen Text hat der Pfarrer für seine Predigt verwendet? Vielleicht den Aufruf an die verlorenen Schafe, aus dem Sündenschlaf zu erwachen, der das Thema der wundervollen Bassarie in C-Dur für Trompete und Streicher (Nr. 8) ist und den zweiten Teil einleitet, Bachs Antwort auf Händels Ruf „The trumpet shall sound“ aus dem Messias. Die Arie ist für Sänger und Trompeter gleichermaßen strapaziös, verlangt technische Sicherheit und einen dramatischen Vortrag.

Der Altsolist versteigt sich nun in eine bedrohliche Tirade gegen die Welt der Sinneslust, die zu einem Duett zwischen Alt und Tenor nur mit Continuo (Nr. 10) überleitet, das aus Abfolgen von sechs Akkorden über einer zerfahrenen Linie aus Achtelnoten besteht und in seiner spannungsvollen Dichte bereits auf Verdi hindeutet. Die parallelen Terzen und Sexten in den Gesangsstimmen weichen zunächst imitierenden und antwortenden Phrasen, dann einer üppigen und gequälten Chromatik, wenn sie den blubbernden Strom und das „Tröpflein Wasser“ schildern, das dem dürstenden Reichen verwehrt wird. Die Stimmen vereinen sich zu einem letzten Ruf nach dem verbotenen Wasser, der Continuo spielt verstohlen ein letztes Stückchen des Ritornells, dann … Düsternis … Überblende. Unvergleichlich! Erst der abschließende Choral (Nr. 11), der diesmal mit der inständigen Bitte an Gott endet, von den Qualen des Lebens, den Versuchungen und dem schaurigen Gespenst der Ewigkeit befreit zu werden, bringt in diese technicolorgetönte Kantate einen Schimmer Hoffnung.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2004
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 7, 20, 30, 39, 75 & 167
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Bach: Eternal fire
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Details

Part 1 No 01. Coro (Choral): O Ewigkeit, du Donnerwort
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Track 22 on SDG101 CD2 [4'51] Download only
Track 11 on SDG177 [4'51] Download only
Part 1 No 02. Recitativo: Kein Unglück ist in aller Welt zu finden
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Track 23 on SDG101 CD2 [0'53] Download only
Part 1 No 03. Aria: Ewigkeit, du machst mir bange
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Track 24 on SDG101 CD2 [2'21] Download only
Part 1 No 04. Recitativo: Gesetzt, es dau'rte der Verdammten Qual
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Track 25 on SDG101 CD2 [1'13] Download only
Part 1 No 05. Aria: Gott ist gerecht in seinen Werken
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Track 26 on SDG101 CD2 [4'04] Download only
Part 1 No 06. Aria: O Mensch, errette deine Seele
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Track 27 on SDG101 CD2 [1'54] Download only
Part 1 No 07. Choral: Solang ein Gott im Himmel lebt
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Track 28 on SDG101 CD2 [1'00] Download only
Part 2 No 08. Aria: Wacht auf, wacht auf, verloren Schafe
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Track 29 on SDG101 CD2 [2'38] Download only
Part 2 No 09. Recitativo: Verlass, o Mensch, die Wollist dieser Welt
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Track 30 on SDG101 CD2 [1'23] Download only
Part 2 No 10. Aria (Duetto): O Menschenkind
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Track 31 on SDG101 CD2 [2'22] Download only
Part 2 No 11. Choral: O Ewigkeit, du Donnerwort
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Track 32 on SDG101 CD2 [1'07] Download only

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