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Also hat Gott die Welt geliebt, BWV68

composer
21 May 1725; Mein glaubiges Herze, frohlocke, sing', scherze

 
In 1725 Bach turned again to Christiane Mariane von Ziegler, nine of whose texts he had perhaps commissioned in 1724 but had been unable to set to music on schedule because of the huge unforeseen effort spent in completing the St John Passion by Good Friday of that year. He was now in a position to complete an ambitious design for the Sundays leading up to Trinity Sunday, based on biblical mottos and featuring the Gospel of St John. Invariably his settings of John’s words are full of purpose, never more so than in the final chorus of BWV68 Also hat Gott die Welt geliebtwhen, in place of a chorale, John postulates the chilling choice between salvation or judgement in the present life: ‘he that believeth on Him is not condemned: but he that believeth not is condemned already’ (John 3: 18). Bach’s setting is equally uncompromising: a double fugue whose two subjects describe the twin alternatives, the voices doubled by archaic brass instruments, a cornetto and three trombones. His contrapuntal working-out is full of disciplined energy and invention, but the way it ends seems designed to give a sharp jolt to the congregation. Abruptly he assigns the first subject to a new text—‘because he hath not believed in the name of the only begotten Son of God’—once loud, once soft. The second day of Pentecost may have been a time of rejoicing, celebrating the relief brought by the Holy Spirit (and that indeed is the tenor of the cantata’s earlier movements), but in postulating this bald division of the world into believers and sceptics, Bach left the congregation with food for thought.

Beginning with this trenchant biblical motto and ending with the lyrical and wistful chorale that is its first movement, it almost seems as if the cantata were composed back-to-front. Its tonal design inscribes an arc rising by thirds through its first four movements, d, F, a, C, before returning to d. On the page, Bach’s opening chorus looks deceptively simple, but one needs to be sensitive to its rhythmical ebb and flow and vigilant both in articulating its lilting siciliano pulse and to questions of balance: the soprano line is often uncomfortably low, even when doubled, as here, by a cornetto, helping Vopelius’ tune, reshaped and embellished by Bach, to stand out above the lyrical surrounding textures.

Ziegler’s poetic contributions needed to be fitted to two pre-existing movements (Nos 2 & 4), both festive in character, borrowed and painstakingly adapted by Bach from his ‘Hunt’ cantata (BWV208) composed in Weimar for the birthday of the Duke of Saxe-Weissenfels. First comes that wonderful old war-horse, the soprano aria ‘Mein gläubiges Herze’, known to all English singers as ‘My heart everfaithful’, surely one of Bach’s most refreshing and unbuttoned expressions of melodic joy and high spirits. In its original secular form the leaping dancelike bass mirrors the annual transhumance, the sheep gambolling as they are turned out to pasture. The continuo line is now allocated to a five-string violoncello piccolo, an instrument Bach often associated at this time of year with Jesus’ presence in the physical world—his second incarnation, as it were, within the believer’s heart. On the last page of the manuscript he appended an instrumental coda, adding an oboe and violin to the cello and its continuo, and lasting nearly three-quarters of the length of the remainder, almost as if the singer’s words were inadequate to express the full joy at the coming of the Holy Spirit. In the second of the arias Bach succeeds in fitting Ziegler’s paraphrase of verse 17 of John’s Gospel to music he previously assigned to Pan, the god of woods and shepherds, who ‘makes the land so happy / that forest and field and all things live and laugh’. The retention of a trio of pastoral oboes is the key to the grafting process by which Bach externalises the message of joy caused by Jesus’ presence on earth.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

En 1725, Bach se tourna de nouveau vers Christiane Mariane von Ziegler, à laquelle il avait peut-être commandé neuf textes, en 1724, sans pouvoir les mettre tous en musique à temps, compte tenu des efforts gigantesques et imprévus imposés par l’achèvement, pour le Vendredi saint de cette même année, de la Passion selon saint Jean. Il était désormais en mesure de mener à terme un ambitieux projet pour les dimanches conduisant à la Trinité, sur la base de motifs bibliques et en faisant intervenir l’Évangile de Jean. Ses adaptations des paroles de Jean sont toujours pleines d’à propos, ce dont le chœur final de la Cantate Also hat Gott die Welt geliebt («Ainsi Dieu a tant aimé le monde [qu’il nous a donné son Fils]»), BWV68, donne un remarquable exemple lorsque, en lieu et place d’un choral, Jean formule le choix effrayant entre le salut et le jugement en cette vie: «Qui croit en lui n’est pas jugé, mais qui ne croit pas en lui est déjà jugé» (Jean 3, 18). L’adaptation de Bach est tout aussi exempte de compromis: une double fugue dont les deux sujets décrivent les deux possibilités, avec doublure des voix par des cuivres archaïques—un cornetto et trois trombones. L’élaboration contrapuntique est toute d’énergie disciplinée et d’inventivité, mais la manière dont elle s’achève semble destinée à produire sur l’assemblée un choc éloquent. Brusquement, il affecte au premier sujet un nouveau texte—«car il n’a pas cru dans le nom du Fils unique de Dieu»—, une fois forte, l’autre piano. Si le deuxième jour de Pentecôte était un temps de réjouissances célébrant le réconfort apporté par l’Esprit saint (thème conducteur des mouvements antérieurs de la Cantate), Bach, en postulant cette partition implacable du monde entre croyants et sceptiques, n’en donne pas moins à l’assemblée matière à réflexion.

Débutant sur cet incisif adage biblique et finissant sur le choral lyrique et mélancolique qui en constitue le premier mouvement, il semble presque que cette Cantate ait été composée à rebours. Sa structure tonale trace un arc s’élevant par intervalles de tierce sur l’ensemble de ses quatre premiers mouvements—ré mineur, fa majeur, la mineur, ut majeur—avant de revenir vers ré mineur. Sur le papier, le choral d’introduction de Bach paraît d’une trompeuse simplicité—il faut toutefois en saisir rythmiquement le flux et le reflux, veiller tant à l’articulation du rythme bien scandé de sicilienne qu’aux questions d’équilibre: la ligne de soprano est d’autant plus inconfortable qu’elle est souvent basse, même doublée, comme ici, d’un cornetto, afin d’aider l’hymne de Vopelius, refaçonnée et embellie par Bach, à s’élever au-dessus de la trame lyrique dans laquelle elle s’insère.

Les contributions poétiques de Ziegler durent être retravaillées en fonction de deux mouvements préexistants (nº 2 & 4), tous deux de caractère festif, repris et soigneusement adaptés par Bach de sa «Cantate de la chasse» (BWV208), composée à Weimar pour l’anniversaire du duc de Saxe-Weissenfels. Vient tout d’abord ce vieux cheval de bataille qu’est l’air de soprano «Mein gläubiges Herze», certainement l’une des manifestations de joie mélodique et de gaieté les plus rafraîchissantes et les plus spontanées qui soient chez Bach. Dans sa forme originale profane, la basse, bondissante et respirant la danse, suggère l’annuelle transhumance, les moutons gambadant tandis qu’ils retrouvent la pâture. La ligne du continuo est maintenant confiée à un violoncello piccolo à cinq cordes, instrument que Bach associe souvent, en ce temps de l’année liturgique, à la présence de Jésus dans le monde physique—sa seconde incarnation, pour ainsi dire, dans le cœur du croyant. Sur la dernière page du manuscrit, Bach a ajouté une coda instrumentale—le violoncelle et son continuo étant augmentés d’un hautbois et d’un violon—, laquelle équivaut en durée aux trois quarts du reste, comme si les paroles des chanteurs étaient inappropriées pour exprimer la joie intense ressentie à l’approche de l’Esprit saint. Dans le deuxième air, Bach réussit à adapter le texte de Ziegler, paraphrase du verset 17 de Jean, à la musique qu’il avait précédemment confiée à Pan, dieu des bois et des bergers, qui «rend le pays si joyeux / que forêt et champ et toutes choses vivent et rient!». Dans la présence, conservée, d’un trio de hautbois pastoraux réside la clef de ce processus de greffe par lequel Bach extériorise le message de joie tenant à la présence de Jésus sur terre.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Ein Jahr später kam Bach wieder auf Christiane Mariane von Ziegler zurück, von deren Texten er wohl neun 1724 bestellt, jedoch nicht wie geplant hatte verwenden können, weil ihn die Vollendung der Johannes-Passion bis Karfreitag des Jahres unerwartet über Gebühr in Anspruch nahm. Jetzt war er in der Lage, für die Sonntage bis zum Dreifaltigkeitssonntag ein ehrgeiziges Konzept zu erstellen, das auf biblischen Grundgedanken basierte und das Johannesevangelium enthielt. Nach wie vor verfolgte er mit seiner Vertonung des Evangelisten ein Ziel, nirgendwo mehr als im Schlusschor von BWV68 Also hat Gott die Welt geliebt, wo, anstelle eines Chorals, Johannes in ernüchternden Worten konstatiert, dass die Entscheidung zwischen Errettung und Verdammnis bereits im jetzigen Leben vollzogen wird: „Wer an ihn gläubet, der wird nicht gerichtet; wer aber nicht gläubet, der ist schon gerichtet.“ (Johannes 3,18). Bachs Vertonung ist in gleicher Weise kompromisslos: Eine Doppelfuge, deren beide Themen die Alternativen schildern, während die Stimmen von altertümlichen Blasinstrumenten, einem Zinken und drei Posaunen, verdoppelt werden. Seine kontrapunktische Verarbeitung ist von disziplinierter Energie und erfindungsreich, doch so wie sie endet, verfolgt sie den Zweck, der Gemeinde einen tiefen Schock zu versetzen. Unvermittelt weist er dem ersten Thema einen neuen Text zu—„denn er gläubet nicht an den Namen des eingebornen Sohnes Gottes“—einmal laut, einmal verhalten. Der zweite Pfingsttag wird eine Zeit des Feierns und der Freude über die Erleichterung gewesen sein, die der Heilige Geist gebracht hat (und genau das ist der Tenor der früheren Sätze der Kantate), doch mit dieser kurzen und bündigen Aufteilung der Welt in Gläubige und Zweifler liefert Bach der Gemeinde Stoff zum Nachdenken.

So wie die Kantate mit diesem prägnanten Leitsatz beginnt und mit dem lyrischen und wehmütigen Choral endet, der ihr erster Satz ist, erweckt sie den Anschein, als sei sie von hinten nach vorn komponiert worden. Ihre tonale Entwicklung beschreibt einen Bogen, der sich in aufsteigenden Terzen durch die ersten vier Sätze bewegt, d, F, a, C, und schließlich zu d zurückkehrt. Auf dem Papier sieht Bachs Anfangschor täuschend einfach aus, doch man sollte dem rhythmischen Ebben und Fluten nachspüren und darauf achten, wie er ihn im Pulsschlag einer Siciliana schwingen lässt und die einzelnen Teile gewichtet: Die Linie der Sopranstimme liegt häufig unbehaglich tief, auch wenn sie, wie hier, von einem Zinken verdoppelt wird, und hilft der Melodie von Gottfried Vopelius, die Bach umgestaltet und ausgeschmückt hat, sich von den lyrischen Texturen ihrer Umgebung abzuheben.

Zieglers dichterische Beiträge mussten an zwei bereits vorhandene Sätze angepasst werden (Nr. 2 & 4), beide festlichen Charakters, die Bach seiner in Weimar als Geburtstagshuldigung für den Herzog von Sachsen-Weissenfels komponierten „Jagdkantate“ (BWV208) entlehnte und sorgfältig auf den neuen Kontext abstimmte. Zuerst kommt das alte Schlachtross „Mein gläubiges Herze“, gewiss eine von Bachs erfrischendsten und freimütigsten Äußerungen melodischer Freude und guter Laune. In ihrer ursprünglich weltlichen Form spiegelt der tanzartig hüpfende Bass die alljährliche „Transhumanz“ wieder, das Herumspringen der Schafe, während sie zu weit entfernten Weideplätzen geführt werden. In der herrlichen Pfarrkirche in Long Melford, die von den üppigen Erträgen des mittelalterlichen Wollhandels gebaut wurde, kamen mir immer wieder die ursprünglichen Anfangszeilen des Liedes in den Sinn: „Weil die wollenreichen Herden / durch dies weitgepriesne Feld / lustig ausgetrieben werden“. Die Continuolinie ist jetzt mit einem fünfsaitigen violoncello piccolo besetzt, einem Instrument, das Bach zu dieser Zeit im Jahr häufig mit der Gegenwart Christi in der dieseitigen Welt assoziierte—gewissermaßen seine zweite Inkarnation, in den Herzen der Gläubigen. Auf der letzten Seite des Manuskripts fügte er eine instrumentale Coda an, in der das Cello und sein Continuo durch eine Oboe und Violine verstärkt werden und die in ihrer Länge fast drei Viertel des Folgenden ausmacht, so als genügten die Worte der Sängerin nicht, die ganze Freude über das Kommen des Heiligen Geistes auszudrücken. In der zweiten der beiden Arien gelingt es Bach, Zieglers Paraphrase von Vers 17 aus dem Johannesevangelium für Musik zu verwenden, die er einst für Pan bestimmt hatte, den Gott der Hirten und Wälder, der „das Land so glücklich machet, / dass Wald und Feld und alles lebt und lachet!“. Wenn er ein Trio pastoraler Oboen beibehält, so ist das der Schlüssel zu diesem Verfahren musikalischer Transplantation, mit dem Bach die Freude über die Botschaft, dass Jesus in der Welt gegenwärtig ist, nach außen trägt.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 34, 59, 68, 74, 172, 173 & 174
SDG121Download only
Aksel! - Arias by Bach, Handel & Mozart
Studio Master: SIGCD435Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Bach: Piano Transcriptions, Vol. 3 - Friedman, Grainger & Murdoch
CDA67344
Bach: Piano Transcriptions, Vol. 6 - Walter Rummel
CDA67481/22CDs

Details

No 1. Coro (Choral): Also hat Gott die Welt geliebt
author of text
No 5: John 3: 18

Track 7 on SDG121 CD2 [5'02] Download only
No 2. Aria: Mein gläubiges Herze
arranger

Track 10 on CDA67481/2 CD1 [2'13] 2CDs
author of text

Track 8 on SDG121 CD2 [2'55] Download only
Track 2 on SIGCD435 [3'44] Download only
No 2. Aria: My heart ever faithful
No 3. Recitativo: Ich bin mit Petro nicht vermessen
author of text

Track 9 on SDG121 CD2 [0'42] Download only
No 4. Aria: Du bist geboren mir zugute
author of text

Track 10 on SDG121 CD2 [2'58] Download only
No 5. Coro: Wer an ihn gläubet
author of text
No 5: John 3: 18

Track 11 on SDG121 CD2 [2'05] Download only

Track-specific metadata for SDG121 disc 2 track 11

No 5, Coro: Wer an ihn gläubet
Artists
ISRC
GB-HNG-04-00353
Duration
2'05
Recording date
12 June 2000
Recording venue
Holy Trinity, Long Melford, United Kingdom
Recording producer
Isabella de Sabata
Recording engineer
Carl Schuurbiers & Mario Nozza
Hyperion usage
  1. Bach: Cantatas Nos 34, 59, 68, 74, 172, 173 & 174 (SDG121)
    Disc 2 Track 11
    Release date: May 2006
    Download only
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