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Piano Quintet in C minor

composer
1918

 
As Kraków was occupied by Austria during the partitions of Poland, it perhaps seemed natural that in 1901 Ignacy Friedman—already acclaimed as a child prodigy—should study under Leschetitzky in Vienna, where he made a notable debut in 1904. He later settled in Berlin, before moving to Denmark and Italy, from where he escaped in 1939 to end his days in Australia. Różycki, on the other hand, returned to Poland in 1919, living out the Second World War in Warsaw before moving to Katowice in 1945 to teach composition. Friedman was more travelled, a tireless performer across continents, playing with the leading conductors and chamber musicians of the day, including Mengelberg and Nikisch, Huberman and Casals. His solo repertoire was broad and he was particularly renowned for his performance of Chopin, whose complete works he edited for Breitkopf & Härtel in 1913, when he was only thirty-one.

Friedman’s own music has less of a reputation today. Among many small-scale solo pieces, often grouped in sets (three books of Polnische Lyrik, 1913–17), there are larger works, such as an arrangement of the second movement of Mahler’s Second Symphony (Tempo di Minuetto, 1913), Studies on a Theme by Paganini (1914) and Ballade (1917). Unlike Paderewski, but in company with Zarębski, Friedman wrote no works for piano and orchestra. His Piano Quintet, like Zarębski’s, is marked by its poetic tone, not by being a vehicle for keyboard virtuosity. Despite its dedication to the Austrian-born dowager Queen of Spain, Maria Christina, and being published in 1918, it languished out of hearing for many decades. That is a pity, as it is Friedman’s most substantial piece and certainly has its enticements and idiosyncracies.

There is a bravado about the opening, with its dotted rhythms and groups of four descending chromatic semiquavers. But it is the second subject that steals the limelight. Friedman contains its slow-waltzing sweetness within the timbral restraints of the ensemble, but imagined in full orchestral garb it might have stepped off the page of a recent score by Richard Strauss. After the repeat of the exposition, all three ideas contribute to the contrapuntal interplay of the development, whose prevailing mood is one of suspense and wistfulness. The waltz theme then takes over in the tonic major before the brief recapitulation of the dotted rhythms in the minor. Not to be outdone, it also crowns the closing bars.

The second movement is a theme and variations. Rather as he had done in the Paganini Studies four years earlier, Friedman distinctively separates the variations by tempo, giving them the appearance of separate miniatures. They are still connected thematically, but they are often freely extended. There are three main motifs: a little melodic turn on the piano, enclosing the darkly expressive interval of the diminished fourth, followed by a slow, non-chromatic turn on the cello and a few moments later by a third idea in regular quavers (piano, imitated by viola). Of the eight succeeding variations, several stand out. The third starts off as a lively mazurka but soon wanders in a different direction, while the fifth is conceived as a minuet. The sixth, in 9/8, has the unusual marking Barcollando, which in a musical context may be understood as ‘swaying’ and related to the barcarolle, rather than the standard dictionary definition of ‘staggering’ or ‘tottering’. Friedman follows custom with a fugue as the final variation, although true to character this gives way to sustained musings on the strings while the piano strums delicate octaves.

The last movement, Allegretto semplice, is titled Epilog, a curious although not unreasonable notion for a finale. It starts with a dancing tune that has central European inflections, maintaining its innocent air in various guises before leading to a snappier second idea. After the return of the opening melody, Friedman expertly mingles the rest of the finale, epilogue-style, with recollections from the first two movements, starting with the Larghetto. After a robust climax, the movement settles back into winsome mode, and this intriguing work ends in quiet reminiscence.

from notes by Adrian Thomas © 2016

Comme Cracovie était occupée par l’Autriche durant la partition de la Pologne, il y avait une certaine logique à ce que, en 1901, Ignacy Friedman—déjà couvert de succès comme enfant prodige—aille étudier avec Leschetitzky à Vienne, où il fit des débuts remarquables en 1904. Il s’installa ensuite à Berlin, avant de se rendre au Danemark et en Italie d’où il s’enfuit en 1939 pour finir ses jours en Australie. Par contre, Różycki retourna en Pologne en 1919, passa la Seconde Guerre mondiale à Varsovie avant de s’installer à Katowice en 1945 pour enseigner la composition. Friedman voyagea davantage, inlassable interprète d’un continent à un autre, jouant avec les plus grands chefs d’orchestre et musiciens de chambre de l’époque, notamment Mengelberg et Nikisch, Huberman et Casals. Son répertoire pour piano seul était très vaste et il était particulièrement célèbre pour son interprétation de Chopin, dont il édita les œuvres complètes chez Breitkopf & Härtel en 1913; il avait seulement trente-et-un ans.

La propre musique de Friedman n’est guère réputée de nos jours. Parmi les nombreuses petites pièces pour piano seul, souvent groupées en recueil (trois livres de Polnische Lyrik, 1913–17), il y a des œuvres plus longues, notamment un arrangement du deuxième mouvement de la Symphonie nº 2 de Mahler (Tempo di Minuetto, 1913), les Études sur un thème de Paganini (1914) et la Ballade (1917). Contrairement à Paderewski, mais comme Zarębski, Friedman n’écrivit aucune œuvre pour piano et orchestre. Son Quintette avec piano, comme celui de Zarębski, est marqué par son ton poétique, mais n’est pas destiné à mettre en valeur la virtuosité pianistique. Publié en 1918, malgré une dédicace à la reine douairière d’Espagne Maria Christina, qui était autrichienne de naissance, il se languit de ne pas être joué pendant de nombreuses décennies. C’est dommage, car il s’agit de l’œuvre la plus importante de Friedman et elle est vraiment séduisante et caractéristique.

Le début est une sorte de bravade, avec ses rythmes pointés et ses groupes de quatre doubles croches chromatiques descendantes. Mais c’est le second sujet qui tient la vedette. Friedman maintient sa douceur de valse lente au sein des restrictions de timbre de l’ensemble, mais imaginé avec les atours d’un grand orchestre il aurait pu sortir d’une partition récente de Richard Strauss. Après la reprise de l’exposition, les trois idées participent à l’interaction contrapuntique du développement, dont l’atmosphère dominante tient de l’expectative et de la nostalgie. Le thème de valse prend ensuite la relève à la tonique majeure avant la courte réexposition des rythmes pointés en mineur. Ne voulant pas être en reste, il couronne aussi les dernières mesures.

Le deuxième mouvement est un thème avec variations. Un peu comme il l’avait fait dans les Études sur un thème de Paganini quatre ans plus tôt, Friedman sépare distinctement les variations par le tempo, leur donnant l’apparence de miniatures distinctes. Elles sont toujours apparentées sur le plan thématique, mais elles sont souvent librement étendues. Il y a trois motifs principaux: un petit motif mélodique au piano, entourant l’intervalle sombre et expressif de quarte diminuée, suivi d’une petite phrase lente non chromatique au violoncelle et, quelques instants plus tard, d’une troisième idée en croches régulières (piano, imité par l’alto). Des huit variations suivantes, plusieurs émergent. La troisième commence comme une mazurka animée mais vagabonde bientôt dans une autre direction, alors que la cinquième est conçue comme un menuet. La sixième, à 9/8, porte l’indication inhabituelle Barcollando qui, dans un contexte musical, peut se comprendre comme «oscillant» et apparenté à la barcarolle, contrairement à la définition habituelle du dictionnaire qui donne «stupéfiant» ou «chancelant». Friedman suit la coutume avec une fugue comme dernière variation, mais fidèle à son caractère, elle fait place à des rêveries soutenues aux cordes tandis que le piano joue doucement des octaves délicates.

Le dernier mouvement, Allegretto semplice, s’intitule Epilog, une notion curieuse mais pas irréaliste pour un finale. Il commence par un air dansant aux inflexions d’Europe centrale, conservant son air innocent sous différentes formes avant de mener à une seconde idée plus vive. Après le retour de la mélodie initiale, Friedman mélange de manière experte le reste du finale, dans le style d’un épilogue, avec des souvenirs des deux premiers mouvements, en commençant par le Larghetto. Après un robuste sommet, le mouvement s’installe confortablement dans un mode charmant et cette œuvre fascinante s’achève sur une douce réminiscence.

extrait des notes rédigées par Adrian Thomas © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Da Krakau während der polnischen Teilung unter österreichischer Herrschaft stand, war es wohl das Nächstliegende, dass Ignacy Friedman—der schon als Wunderkind berühmt geworden war—1901 nach Wien ging, um bei Leschetitzky zu studieren; sein dortiges Debüt 1904 fand große Beachtung. Später zog er nach Berlin, dann nach Dänemark und Italien, von wo aus er 1939 nach Australien floh, wo er bis zu seinem Tod blieb. Różycki dagegen kehrte 1919 nach Polen zurück, verbrachte den 2. Weltkrieg in Warschau und ging 1945 nach Kattowitz, um Komposition zu lehren. Friedman war im Vergleich zu ihm weitgereist, trat unermüdlich in aller Welt auf und musizierte mit den führenden Dirigenten und Kammermusikern seiner Zeit, darunter Mengelberg und Nikisch, Huberman und Casals. Er verfügte über ein breites Repertoire und war besonders für sein Chopin-Spiel berühmt; mit gerade einmal 31 Jahren gab er dessen Werke 1913 für Breitkopf & Härtel heraus.

Friedmans eigene Werke sind heute wenig bekannt. Neben vielen kürzeren Solostücken, die oft gruppenweise erschienen (drei Hefte Polnische Lyrik, 1913–17), stehen größere Werke, etwa eine Bearbeitung des zweiten Satzes aus Mahler 2. Sinfonie (Tempo di Minuetto, 1913), Studien über ein Thema von Paganini (1914) und Ballade (1917). Anders als Paderewski, jedoch ganz ähnlich wie Zarębski schrieb Friedman keine Werke für Klavier und Orchester. Sein Klavierquintett zeichnet sich, wie das Zarębskis, durch seinen poetischen Ton aus, nicht dadurch, dass es ein Vehikel für Tastenvirtuosität wäre. Trotz der Widmung an die spanische Königswitwe Maria Christina und der Veröffentlichung 1918 blieb es viele Jahre lang unaufgeführt—umso bedauerlicher, als es Friedmans bedeutendstes Werk ist und Reiz und Eigenart hat.

Große Verve besitzt die Eröffnung mit ihren punktierten Rhythmen und chromatisch absteigenden Vier-Sechzehntel-Gruppen. Doch es ist das zweite Thema, das ihr das Rampenlicht stiehlt. Seinen süßen Walzerton hält Friedman innerhalb des kammermusikalischen Klangrahmens—stellt man es sich allerdings im Klanggewand des großen Orchesters vor, könnte es glatt einer Strauss’schen Partitur entsprungen sein. Nach der Wiederholung der Exposition treten alle drei Motive ins kontrapunktische Spiel der Durchführung ein, in der Spannung und Wehmut vorherrschen. Dann reißt mit Eintreten der Haupttonart in Dur das Walzerthema die Führung an sich, bevor die punktierten Rhythmen eine kurze Reprise erfahren; auch die Schlusstakte beherrscht es unangefochten.

Den zweiten Satz bildet eine Variationenfolge. Wie bereits in seinen Paganini-Studien setzt Friedman die Variationen deutlich durch Tempowechsel voneinander ab, sodass sie wie einzelne Miniaturen wirken. Thematisch stets miteinander verbunden, werden sie doch häufig frei erweitert. Es gibt drei Hauptmotive: eine kurze melodische Phrase des Klaviers, die das ausdrucksvolle Intervall einer verminderten Quarte umschließt, gefolgt von einer langsamen nicht-chromatischen Wendung des Cellos und etwas später von einem dritten Motiv in gleichmäßigen Achteln (im Klavier, von der Bratsche nachgeahmt). Aus den acht Variationen stechen einige heraus. Die dritte beginnt als lebhafte Mazurka, nimmt aber bald eine andere Richtung; die fünfte ist als Menuett angelegt. Die sechste, im 9/8-Takt gehaltene trägt die ungewöhnliche Bezeichnung Barcollando, was in musikalischem Zusammenhang als „schwingend“ verstanden werden kann und der Barcarolle verwandt ist, weniger nach der wörtlichen Bedeutung als „schwankend“ oder „torkelnd“. Der Tradition gehorcht Friedman mit einer Fuge als Schlussvariation, die allerdings—ganz der Grundstimmung des Werks treu—bald langgezogenen Träumereien der Streicher über zarten Oktaven des Klaviers weicht.

Der Schlusssatz Allegretto semplice trägt den Titel Epilog, eine merkwürdige, aber gar nicht so abwegige Bezeichnung für ein Finale. Er beginnt mit einer Tanzweise, die osteuropäisch anmutet und ihren unschuldigen Ton in mehreren Spielarten wahrt, bis ein schmissigeres zweites Thema eintritt. Nach der Wiederkehr der ersten Melodie durchmischt Friedman den Rest des Finales gekonnt mit Reminiszenzen an die ersten beiden Sätze, zunächst ans Larghetto. Nach einem kraftvollen Höhepunkt stimmt der Satz wieder einen charmanteren Tonfall an, und das bezaubernde Stück schließt mit einem stillen Blick zurück.

aus dem Begleittext von Adrian Thomas © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Friedman & Różycki: Piano Quintets
Studio Master: CDA68124Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegro maestoso
Movement 2: Larghetto, con somma espressione
Movement 3: Epilog: Allegretto semplice

Track-specific metadata

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