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Missa Inviolata

composer
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As noted by T Herman Keahey, the Missa Inviolata contains a large number of ‘fanciful rhythmic patterns’, which he finds ‘more easily discerned visually than audibly’. Some of these are indeed purely intellectual patterns, but others, such as the increasingly rapid sequential writing at the beginning of the Sanctus, are certainly noticeable to the ear, indeed are quite striking. The Mass as a whole has a sunny disposition, due partly to the major mode of the plainsong on which it is based. (While the association of the major third with ‘happy’ music is a much later phenomenon, the numerous polyphonic settings of the ‘Inviolata’ sequence are certainly serene, even radiant, in nature. The most famous is that of Josquin Des Prez, but the same can be said, for instance, of Nicolas Gombert’s setting.) While sharing this quality, La Rue’s Mass does not always maintain the even rhythmic flow that characterizes the motet settings—as is to be expected with a text as lengthy and diverse as that of the Mass Ordinary. Even within the Kyrie there are stirrings of a more robust approach to the musical material: the Christe section builds to a climax where the soprano part repeatedly sustains high G, and the second Kyrie makes extensive use of running semiminims to generate rhythmic energy, even syncopating the soprano line at one point. The movement finishes with further exploration of the high tessitura, with semiminim runs in contrary motion.

In the Gloria the text-setting style is as usual more syllabic, and there are frequent passages where phrases are delegated to upper or lower voices, often in antiphony (for example, ‘Laudamus te’ in the bass followed by alto and tenor, then ‘Benedicimus te’ in the soprano imitated by the alto). Such reduced-voice moments prepare for impressive re-entries of the full ensemble, such as at ‘Glorificamus te’. The movement is articulated at the central point, ‘Filius Patris’, with a sudden burst of shorter notes which seem to me to demand a substantial ritenuto. The second section begins in meditative mood, picking up its tempo at ‘Quoniam tu solus sanctus’, where a somewhat percussive approach leads to pair phrasing between upper and lower voices (‘Tu solus Dominus’), before the name of Jesus is emphasized with a rhetorical flourish. The final text phrase, ‘Cum Sancto Spiritu’, underlines its Trinitarian doctrine by switching to triple time.

The Credo likewise adopts antiphonal effects, and here the plainsong melody is more prevalent, being quoted in the first phrase of the soprano and reappearing in long notes in the tenor, at ‘Qui propter nos homines’. This phrase introduces the section of the text dealing with the Incarnation, so its quoting of the sequence whose text concerns the virginity of Mary is most likely an intentional juxtaposition for theological effect. La Rue employs the frequently used technique of highlighting the Incarnation itself with homophonic writing, in both Missa Inviolata and Missa Nuncqua fue pena mayor. Another standard approach is to finish the Credo in triple time, which is again found in both Masses.

As noted earlier, the Sanctus begins with an attractive imitative figure in the alto and bass voices, which generates an almost triple-time feeling despite the duple metre of the movement. The plainsong melody is found in the tenor, entering after two breves, and this provides the rhythmic stability against which the free voices work. The ‘Pleni’ section is a lower-voice duet (in the Jena manuscript from which the edition used for this recording was transcribed, the alto has an enigmatic Latin proverb instructing silence: ‘Raro mordet canis qui multum post tergum latrat’—‘Rarely does the dog bite that barks a great deal behind one’s back’). The Benedictus also reduces the texture, to three voices by omitting the tenor. The Agnus Dei, while reverting to the full four-part ensemble, is as usual the most peaceful of the movements, though it signals the depth of emotion in the text by beginning both sections with homophony, contrasting the two by reversing the motion of the tenor, which sings the standard form of the plainsong at the opening, and its inversion (E–E–D–C as notated) at the beginning of the second section. The Mass ends with some extended melismatic writing: immediately before the ‘dona nobis’ text appears, the outer voices sing in parallel tenths, the soprano reaching its highest pitch (written g''), and this parallelism continues into the ‘dona nobis’, which gradually subsides until at the very last moment all four voices break into semiminims, as if rousing a final burst of energy to impress the text upon the listener.

from notes by Stephen Rice © 2016

Comme l’a noté T. Herman Keahey, la Missa Inviolata contient un grand nombre d’«exemples rythmiques fantaisistes», qu’il trouve «plus faciles à percevoir visuellement qu’oralement». Certains sont en fait des modèles purement intellectuels, mais d’autres, comme l’écriture séquentielle de plus en plus rapide au début du Sanctus, sont certainement perceptibles à l’oreille et sont vraiment très frappants. La messe dans son ensemble est joyeuse, ce qui est dû en partie au mode majeur du plain-chant sur lequel elle repose. (Si l’association de la tierce majeure avec une musique «joyeuse» est un phénomène beaucoup plus tardif, les nombreuses musiques polyphoniques sur la séquence «Inviolata» sont certainement sereines, voir rayonnantes par nature. La plus célèbre est celle de Josquin Des Prez, mais on peut en dire autant, par exemple, de celle de Nicolas Gombert, enregistrée par l’Ensemble Brabant.) Tout en partageant cette qualité, la messe de Pierre de La Rue ne conserve pas tout le temps le flux rythmique régulier qui caractérise les motets—comme on peut s’y attendre avec un texte aussi long et varié que l’ordinaire de la messe. Même au sein du Kyrie, il y a des signes d’une approche plus robuste du matériel musical: le Christe s’élève à un sommet où la partie de soprano tient à plusieurs reprises un sol aigu et le second Kyrie fait largement usage de semi-minimes successives pour créer de l’énergie rythmique, allant jusqu’à syncoper la ligne de soprano à un certain moment. Le mouvement s’achève sur une exploration plus poussée de la tessiture aiguë, avec des traits de semi-minimes en mouvement contraire.

Dans le Gloria, le texte est mis en musique comme d’habitude d’une manière plus syllabique et il y a de nombreux passages où les phrases sont confiées aux voix aiguës ou graves, souvent en antiphonie (par exemple, «Laudamus te» à la basse suivie de l’alto et du ténor, puis «Benedicimus te» au soprano imité par l’alto). De tels moments à voix réduites préparent à des retours impressionnants de tout l’ensemble, comme le «Glorificamus te». Le mouvement est articulé au point central, «Filius Patris», avec une explosion soudaine de notes plus courtes qui me semblent exiger un ritenuto important. La deuxième section commence dans une atmosphère recueillie, qui trouve son tempo sur «Quoniam tu solus sanctus», où une approche quelque peu percutante conduit à apparier le phrasé entre voix aiguës et graves («Tu solus Dominus»), avant que le nom de Jésus soit souligné avec une rhétorique décorée. La dernière phrase du texte, «Cum Sancto Spiritu», souligne sa doctrine trinitaire en passant à un rythme ternaire.

De même, le Credo adopte des effets antiphonaux et, ici, la mélodie en plain-chant prédomine davantage, étant citée dans la première phrase du soprano avant de réapparaître en notes longues au ténor, sur «Qui propter nos homines». Cette phrase introduit la section du texte qui traite de l’Incarnation, et sa citation de la séquence dont le texte concerne la virginité de Marie est très probablement une juxtaposition intentionnelle visant un effet théologique. La Rue emploie la technique souvent utilisée consistant à souligner l’Incarnation avec une écriture homophonique, dans la Missa Inviolata comme dans la Missa Nuncqua fue pena mayor. Une autre approche habituelle consiste à terminer le Credo en rythme ternaire, ce que l’on trouve une fois encore dans les deux messes.

Comme il a été noté plus haut, le Sanctus commence sur une figure imitative attrayante aux voix d’alto et de basse, qui crée une impression ternaire ou presque malgré le rythme binaire du mouvement. On trouve la mélodie en plain-chant au ténor; elle entre après deux brèves, ce qui assure la stabilité rythmique sur laquelle opèrent les voix libres. La section «Pleni» est un duo de voix plus graves (dans le manuscrit d’Iéna d’où a été tirée l’édition utilisée pour cet enregistrement, la partie d’alto comporte un proverbe latin énigmatique enjoignant le silence: «Raro mordet canis qui multum post tergum latrat»—«Le chien qui aboie beaucoup derrière votre dos mord rarement»). Le Benedictus réduit aussi la texture à trois voix en omettant le ténor. L’Agnus Dei, tout en revenant à l’ensemble complet à quatre voix, est comme d’habitude le plus paisible des mouvements, bien qu’il traduise la profondeur émotionnelle du texte avec le début des deux sections en homophonie, contrastant les deux par une inversion du mouvement du ténor, qui chante la forme habituelle en plain-chant au début, puis son inversion (mi–mi–ré–do comme c’est noté) au début de la seconde section. La messe s’achève sur une écriture mélismatique étendue: immédiatement avant l’apparition du «dona nobis», les voix externes chantent en dixièmes parallèles, la soprano atteignant sa note la plus haute (sol4), et ce parallélisme se poursuit dans le «dona nobis», qui s’apaise peu à peu jusqu’à ce que, au tout dernier moment, les quatre voix se mettent à chanter des semi-minimes, comme si elles suscitaient un dernier accès d’énergie pour bien faire comprendre le texte à l’auditeur.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Der Musikwissenschaftler T. Herman Keahey hat darauf hingewiesen, dass in der Missa Inviolata zahlreiche „phantasievolle rhythmische Muster“ vorkommen, die ihm zufolge „visuell leichter auszumachen sind als akustisch“. Einige sind tatsächlich rein intellektuelle Muster, andere jedoch, wie etwa die immer schneller werdenden sequenzartigen Passagen zu Beginn des Sanctus, sind nicht nur hörbar, sondern sogar recht eindrucksvoll. Die Messe zeichnet sich im Großen und Ganzen durch eine sonnige Anlage aus, was sich teilweise daraus ergibt, dass der ihr zugrundeliegende Gregorianische Choral in Dur steht. (Zwar ist die Assoziierung der Durterz mit „fröhlicher“ Musik ein deutlich jüngeres Phänomen, doch sind die zahlreichen polyphonen Vertonungen der „Inviolata“-Sequenz durchaus heiter, zum Teil sogar strahlend gestaltet. Die berühmteste stammt von Josquin Des Prez; ähnlich ist jedoch auch die Vertonung von Nicolas Gombert, aufgenommen vom Brabant Ensemble.) De la Rues Messe besitzt zwar diese Eigenschaft ebenfalls, doch hat sie nicht jenen gleichmäßigen, rhythmischen Fluss, der für die Motettenvertonungen so charakteristisch ist (was von einem Text der Länge und Vielfältigkeit des Messordinariums kaum anders zu erwarten ist). Bereits im Kyrie wird an dem musikalischen Material recht robust gerüttelt: das Christe arbeitet auf einen Höhepunkt hin, wo die Sopranstimme wiederholt ein hohes G aushält, und im zweiten Kyrie kommen sehr viele laufende Semiminimen zum Einsatz, womit rhythmische Energie erzeugt wird, die an einer Stelle sogar für Synkopen in der Sopranstimme sorgt. Der Satz endet mit einer weiteren Erkundung der hohen Stimmlage, in der Semiminimen in Gegenbewegung laufen.

Im Gloria ist der Stil der Textvertonung wie gewöhnlich syllabischer gehalten, und es kommen häufig Passagen vor, wo die Phrasen entweder von den oberen oder unteren Stimmen übernommen werden und zumeist antiphonisch gesetzt sind (so etwa folgen im „Laudamus te“ auf den Bass der Alt und Tenor, und im „Benedicimus te“ wird der Sopran vom Alt imitiert). Derartige Momente mit reduzierter Besetzung bereiten auf die eindrucksvollen Einsätze des gesamten Ensembles vor, wie etwa bei „Glorificamus te“. Der Satz wird an seinem zentralen Punkt, „Filius Patris“, von einer plötzlichen Welle kürzerer Noten durchkreuzt, die meiner Ansicht nach ein erhebliches Ritenuto zu verlangen scheinen. Der zweite Teil beginnt in nachdenklicher Stimmung, bis das Tempo bei „Quoniam tu solus sanctus“ anzieht, wo ein recht perkussiver Ansatz zu einer Passage leitet, in der jeweils die oberen und unteren Stimmen („Tu solus Dominus“) in Phrasierungspaaren geführt werden, bevor Jesu’ Name mit einer rhetorischen Geste betont wird. Die letzte Textphrase, „Cum Sancto Spiritu“, unterstreicht die Dreieinigkeitslehre, indem hier zudem in einen Dreierrhythmus gewechselt wird.

Im Credo kommen ebenfalls antiphonische Effekte zum Ausdruck und hier ist die Cantus-planus-Melodie noch dominanter: sie erklingt im ersten Sopraneinsatz und kehrt in den langen Noten des Tenors bei „Qui propter nos homines“ wieder. Diese Phrase leitet den Textabschnitt ein, der sich mit der Menschwerdung Gottes befasst—hierzu erklingt jene Sequenz, deren Text von der Jungfräulichkeit Marias handelt, was sicherlich eine bewusste theologische Gegenüberstellung ist. Pierre de la Rue macht von der häufig verwandten Technik Gebrauch, wobei die Menschwerdung selbst durch einen homophonen Satz unterlegt wird, und zwar sowohl in der Missa Inviolata als auch in der Missa Nuncqua fue pena mayor. Ein weiteres Standard-Stilmittel ist es, das Credo im Dreiertakt abzuschließen, was ebenfalls in beiden Messen geschieht.

Wie oben angemerkt, beginnt das Sanctus mit einer reizvollen imitativen Figur in der Alt- und Bass-Stimme, wodurch sich fast der Eindruck eines Dreiertaktes einstellt, obwohl der Satz im geraden Takt steht. Die Cantus-planus-Melodie findet sich im Tenor und setzt nach zwei Breven ein, was für rhythmische Stabilität sorgt und wogegen die freien Stimmen singen. Der „Pleni“-Abschnitt ist ein Duett für die unteren Stimmen (in dem Jenaer Manuskript, das der hier verwendeten Edition zugrunde liegt, hat der Alt ein rätselhaftes lateinisches Sprichwort, das Ruhe anweist: „Raro mordet canis qui multum post tergum latrat“—„Selten beißt der Hund, welcher viel hinter dem Rücken bellt“). Im Benedictus ist die Besetzung ebenfalls reduziert, indem der Tenor weggelassen wird. Im Agnus Dei kehrt die Musik zur Vierstimmigkeit zurück und es handelt sich hierbei, wie so oft, um einen besonders friedlichen Satz, obwohl hier die emotionale Tiefe des Texts dadurch ausgedrückt wird, dass beide Abschnitte in homophonem Satz beginnen. Diese werden dann einander gegenübergestellt, indem die Bewegungsrichtung des Tenors umgekehrt erklingt: zu Beginn singt er die Standardform des Cantus planus, und zu Beginn des zweiten Teils entsprechend die Umkehrung (E–E–D–C, wie notiert). Die Messe endet mit einem längeren melismatischen Abschnitt—unmittelbar vor den Worten „dona nobis“ singen die Außenstimmen in Dezimparallelen, wobei der Sopran seinen höchsten Ton erreicht (ein notiertes g''), und diese Parallelbewegung zieht sich bis in das „dona nobis“ hinein, welches dann langsam verebbt, bis im allerletzten Augenblick alle vier Stimmen in Semiminimen übergehen, als solle hier mit einem letzten energischen Ausbruch der Text dem Hörer nahegelegt werden.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

La Rue: Missa Nuncqua fue pena mayor & Missa Inviolata
Studio Master: CDA68150Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Kyrie
Track 7 on CDA68150 [3'32]
Movement 2: Gloria
Track 8 on CDA68150 [5'06]
Movement 3: Credo
Track 9 on CDA68150 [7'49]
Movement 4: Sanctus and Benedictus
Track 10 on CDA68150 [8'10]
Movement 5: Agnus Dei
Track 11 on CDA68150 [5'58]

Track-specific metadata

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