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Missa Nuncqua fue pena mayor

composer
published in 1503 by Ottaviano Petrucci; based on the eponymous song by Johannes Urrede
author of text

 
The Missa Nuncqua fue pena mayor is believed to have been composed earlier than Missa Inviolata, falling into Meconi’s first group of settings. It certainly predates 1503, when it was published by Ottaviano Petrucci in his single-composer collection, Misse Petri de la Rue (RISM L718–1503). The manuscript source used for the present recording dates from a year or two later, but since it also comes from the Habsburg-Burgundian scriptorium may be presumed to transmit a reading close to the composer. Both this manuscript and the source used for Missa Inviolata were sent as gifts to the Elector of Saxony, Frederick ‘the Wise’, who clearly had a taste for polyphony, or at least for beautiful manuscripts containing it. The Spanish song on which the Mass is based was composed by the expatriate Fleming Johannes Urrede or Wreede (fl1451–c1482), who was maestro de capilla at the Aragonese royal chapel in the years around 1480. The poem tells of an untrue lover:

Nunca fue pena mayor
ni tormento tan estraño,
que iguale con el dolor as
que resçibo del engaño.
Y este conosçimiento
haze mis dias tan tristes,
en pensar el pensamiento
que por amores me distes.
Y me haze por mejor
la muerte con menor daño
que el tormento y el dolor
que resçibo del engaño.
Never was there greater pain
nor torment so strange
to compare with the grief
that I feel at being deceived.
And the knowledge of this
makes my days so sad,
as I think over that thought
which your love inspired in me.
It makes me hold death
better and less hurtful
than the torment and the grief
that I feel at being deceived.
(translation by Don M Randel, The Musical Quarterly, 1974)

This would seem highly apt, if perhaps too close to the bone, for the situation of Juana, who was deeply hurt by her husband’s womanizing. The song was popular both throughout Spain and outside it, however, and possibly the text would not have been read as referring too specifically to the royal couple. Another Mass based on this song, by the court composer Francisco de Peñalosa (c1470–1528), is available on Hyperion performed by Westminster Cathedral Choir under James O’Donnell.

The song’s characteristic opening melody E–G–A–B–C is used as a headmotif in all five movements of La Rue’s setting, with variations in the disposition of voices and the contrapuntal treatment. Another feature of the model that is noticeable at several points of the Mass is the movement to a chord of B flat major, first heard in the Christe. Much of the song’s pathos derives from the Phrygian mode in which it is set, and though La Rue retains this modality, all but one of the movements end with a perfect cadence on G. The exception is the Agnus Dei, which is very short and in a single section (here sung twice), and completes the Mass on the modal final, E.

The Kyrie uses perfect tempus for the two outer sections—a feature of La Rue’s earlier music—contrasted with imperfect for the Christe. The lines are long and sinuous, especially in the Christe, where the extended downward scales (from around 2'55") over an almost static tenor are noteworthy. The Gloria is, as usual, more sprightly, with antiphonal exchange of voices and regular imitation to a somewhat unusual degree for the turn of the century. At ‘Domine Fili’ the tonal emphasis shifts to C (the co-final of the authentic E mode), reverting to E to close the first section at ‘Filius Patris’. The tempus again switches from triple to duple for the remainder of the movement, the second half being characterized by emphatic homophony at ‘miserere nobis’ and ‘Quoniam tu solus sanctus’. In the Credo, greater variety of rhythmic patterning is observable, afforded by the diverse text. Though there are only two formally demarcated sections, La Rue inserts clear cadences which punctuate each, such as at ‘omnia facta sunt’. The ritenuto at ‘descendit de caelis’ and subsequent slow performance of the ‘et incarnatus’ section are performance decisions of mine, though the homophonic ‘et homo factus est’ is indicated with fermata signs in the Jena manuscript. The second section of the movement (from 4'32") is full of textural variety, with chordal passages such as ‘sub Pontio Pilato’ contrasted by pair imitation (‘Et iterum … iudicare’). This alternation of homophony with imitative style continues until the final ‘et vitam venturi’ is reached, which is in a faster triple time (indicated with a proportional sign rather than the circle of tempus perfectum) to bring the lengthy movement to a climactic end.

The Sanctus reverts to a slower tempo, necessarily so because after a placid opening the note values gradually become very short towards the end of the first section (‘Sabaoth’, around 2'20") with the introduction of fusae—semiquavers, where the basic pulse is the minim. The ‘Pleni’, a trio without tenor, is in a bouncy duple time, which stokes up tension at ‘gloria tua’ with a rising sequence in which the two upper voices are syncopated against the bass. Following the meaty ‘Osanna’, which is largely in a low tessitura for all parts, the Benedictus is an ethereal duet for the two higher voices, which slips into and back out of sesquialtera proportion. This Benedictus was published, retexted, in a collection of duets in Nuremberg in 1549 (Diphonia amoena et florida: Berg & Neuber, RISM 1549/16), where it could just possibly have come to the attention of Hans Sachs (1494–1576). Despite a fleeting similarity, however, the scalic figure at 6'47" is most unlikely to have provided Richard Wagner with inspiration for Walther’s ‘Prize Song’.

from notes by Stephen Rice © 2016

On pense que la Missa Nuncqua fue pena mayor fut composée avant la Missa Inviolata, et fait partie du premier groupe délimité par Meconi. Elle est certainement antérieure à 1503, date à laquelle elle fut publiée par Ottaviano Petrucci dans son recueil consacré à un seul compositeur, Misse Petri de la Rue (RISM L718–1503). La source manuscrite utilisée pour le présent enregistrement date d’un ou deux ans plus tard, mais comme elle vient aussi du scriptorium bourguignon des Habsbourg, on peut présumer qu’elle reflète une lecture proche du compositeur. Ce manuscrit, comme la source utilisée pour la Missa Inviolata, fut envoyé en cadeau à l’Électeur de Saxe, Frédéric «le Sage», qui aimait manifestement la polyphonie, ou au moins les magnifiques manuscrits dans lesquels elle figurait. La chanson espagnole sur laquelle repose cette messe fut composée par l’expatrié flamand Johannes Urrede ou Wreede (célèbre vers 1451– vers 1482), qui était maestro de capilla à la chapelle royale aragonaise vers 1480. Le poème parle d’un amoureux infidèle:

Nunca fue pena mayor
ni tormento tan estraño,
que iguale con el dolor
que resçibo del engaño.
Y este conosçimiento
haze mis dias tan tristes,
en pensar el pensamiento
que por amores me distes.
Y me haze por mejor
la muerte con menor daño
que el tormento y el dolor
que resçibo del engaño.
Jamais aucune peine, aussi grande
soit-elle, ni aucun tourment, aussi
étrange soit-il, n’égalent la peine
que je ressens d’avoir été trompé.
En avoir conscience
assombrit mes jours
quand je pense et repense
à l’amour que tu m’as inspiré.
La mort m’apparaît
plus douce et moins blessante
que le tourment et la peine
causés par la tromperie.

Ceci pourrait correspondre à la réalité, mais peut-être de façon excessive à cause de la situation de Jeanne, profondément blessée par le fait que son mari courait les femmes. Toutefois, cette chanson fut populaire notamment dans toute l’Espagne et il est possible que le texte n’ait pas été interprété comme une référence trop spécifique au couple royal. Une autre messe basée sur cette chanson, du compositeur de la cour Francisco de Peñalosa (vers 1470–1528), est disponible chez Hyperion chantée par le Chœur de la cathédrale de Westminster sous la direction de James O’Donnell.

La mélodie caractéristique de la chanson, mi–sol–la–si–do, qui apparaît au début, est utilisée comme motif initial dans les cinq mouvements de la messe de Pierre de La Rue, avec des variations dans la disposition des voix et le traitement contrapuntique. Une autre particularité du modèle que l’on retrouve en plusieurs points de la messe est le mouvement sur un accord de si bémol majeur, qui apparaît pour la première fois dans le Christe. Une grande partie du pathétique de la chanson découle du mode phrygien dans lequel elle est mise en musique, et bien que La Rue conserve cette modalité, tous les mouvements sauf un s’achèvent sur une cadence parfaite sur sol. L’exception est l’Agnus Dei, qui est très court et en une seule section (chanté ici deux fois) et qui termine la messe sur la finale modale, mi.

Le Kyrie utilise le tempus perfectum pour les deux sections externes—une caractéristique de la musique antérieure de Pierre de La Rue—qui alterne avec le tempus imperfectum pour le Christe. Les lignes sont longues et sinueuses, surtout dans le Christe, où les longues gammes descendantes (à partir de 2'55" environ) sur un ténor presque statique sont remarquables. Comme d’habitude, le Gloria est plus alerte, avec un échange de voix antiphonal et une imitation régulière à un degré assez inhabituel pour le début du siècle. Avec «Domine Fili», l’accentuation tonale passe à ut (la co-finale du mode authente de mi), avant de revenir à mi pour conclure la première section sur «Filius Patris». Le tempus change à nouveau de ternaire à binaire pour le reste du mouvement, la seconde moitié se caractérisant par une homophonie vigoureuse sur «miserere nobis» et «Quoniam tu solus sanctus».

Dans le Credo, on peut observer une plus grande variété de schémas rythmiques, qu’autorise la diversité du texte. Même s’il y a seulement deux sections délimitées d’un point de vue formel, La Rue insère des cadences claires qui ponctuent chacune d’entre elles, comme sur «omnia facta sunt». Le ritenuto sur «descendit de caelis» et l’exécution lente qui suit pour la section «et incarnatus» sont mes propres décisions d’interprétation, bien que l’homophonique «et homo factus est» comporte des points d’orgue dans le manuscrit d’Iéna. La seconde section du mouvement (à partir de 4'32") regorge de textures variées, avec des passages en accords comme «sub Pontio Pilato» qui contrastent avec une imitation par paire («Et iterum … iudicare»). Cette alternance d’homophonie et de style imitatif se poursuit jusqu’au dernier «et vitam venturi» de rythme ternaire plus rapide (indiqué par un signe proportionnel au lieu du cercle du tempus perfectum) pour amener ce long mouvement à une fin très forte.

Le Sanctus revient à un tempo plus lent, forcément car, après un début placide, les valeurs de notes deviennent peu à peu très courtes vers la fin de la première section («Sabaoth», vers 2'20") avec l’introduction de fusae—des doubles croches, alors que la pulsation de base est la blanche. Le «Pleni», un trio sans ténor, est en rythme binaire sautillant, ce qui entretient la tension à «gloria tua» avec une séquence ascendante où les deux voix supérieures sont en syncope avec la basse. Après le riche «Osanna», essentiellement dans une tessiture grave pour toutes les voix, le Benedictus est un duo éthéré pour les deux voix plus aiguës, qui se glisse dans et hors de la proportion sesquialtère. Ce Benedictus fut publié, avec un nouveau texte, dans un recueil de duos à Nuremberg en 1549 (Diphonia amoena et florida: Berg et Neuber, RISM 1549/16), où il a très bien pu venir à l’attention de Hans Sachs (1494–1576). Toutefois, malgré une vague similitude, il est peu probable que la figure en gammes à 6'47" ait inspiré à Richard Wagner le «Chant de concours» de Walther.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Wie bereits oben angemerkt, geht man davon aus, dass die Missa Nuncqua fue pena mayor vor der Missa Inviolata komponiert wurde und damit in die von Meconi definierte erste Schaffensperiode fällt. Man kann sicher davon ausgehen, dass sie vor 1503 entstand, als sie von Ottaviano Petrucci in dessen Zyklus von Bänden, die Werke von jeweils nur einem Komponisten enthielten, herausgegeben wurde: Misse Petri de la Rue (RISM L718–1503). Das Manuskript, welches für die vorliegende Aufnahme herangezogen wurde, ist ein oder zwei Jahre jünger, stammt jedoch auch aus der burgundisch-habsburgischen Schreibwerkstatt, so dass man davon ausgehen darf, dass es wohl vom Komponisten abgesegnet wurde. Sowohl dieses Manuskript als auch die Quelle, die für die Missa Inviolata verwendet wurde, waren dem sächsischen Kurfürsten Friedrich „dem Weisen“ als Geschenke zugesandt worden, der offenbar polyphone Werke zu schätzen wusste, oder zumindest wunderschöne Manuskripte, die diese enthielten. Das spanische Lied, welches der Messe zugrunde liegt, stammt von dem im Exil lebenden flämischen Komponisten Johannes de Wreede (bzw. Juan de Urrede; Hauptschaffenszeit 1451–ca.1482), der in den Jahren um 1480 an der königlichen aragonischen Kapelle als Maestro de capilla tätig war. Das Gedicht erzählt von einem untreuen Geliebten:

Nunca fue pena mayor
ni tormento tan estraño,
que iguale con el dolor
que resçibo del engaño.
Y este conosçimiento
haze mis dias tan tristes,
en pensar el pensamiento
que por amores me distes.
Y me haze por mejor
la muerte con menor daño
que el tormento y el dolor
que resçibo del engaño.
Nie war die Qual größer
und die Marter seltsamer,
als bei dem Schmerz, der mir
durch den Betrug zugeführt wird.
Und das Wissen darum
macht meine Tage so traurig,
wenn ich jenen Gedanken bedenke,
den deine Liebe mir einflößte.
Er lässt mich den Tod als besser
und weniger verletzend ansehen als
den Schmerz und die Qual, die mir
durch den Betrug zugeführt werden.

Es mutet dies sehr treffend, wenn auch möglicherweise zu hart an der Schmerzgrenze, in Bezug auf Johanna an, die über die amourösen Abenteuer ihres Mannes tief verzweifelt war. Das Lied war sowohl in Spanien als auch andernorts beliebt, wobei der Text allerdings nicht unbedingt auf das königliche Paar bezogen wurde. Eine weitere Messe, der dieses Lied zugrunde liegt, stammt von dem Hofkomponisten Francisco de Peñalosa (ca.1470–1528) und ist von Hyperion in einer Aufnahme des Westminster Cathedral Choir unter der Leitung von James O’Donnell erhältlich.

Die charakteristische Eröffnungsmelodie des Liedes, E–G–A–H–C, erklingt in allen fünf Sätzen von de la Rues Vertonung als Kopfmotiv, wobei die Stimmverteilung und Kontrapunktik jeweils variiert werden. Ein weiteres Charakteristikum des Werks, welches an verschiedenen Punkten hervortritt, ist das Hinschreiten auf einen B-Dur-Akkord, was erstmals im Christe zu hören ist. Das Pathos des Liedes speist sich in erster Linie aus dem phrygischen Modus, in dem es gesetzt ist, und obwohl de la Rue diesen Modus beibehält, enden alle Sätze mit der Ausnahme eines einzigen mit einer authentischen Kadenz auf G. Diese Ausnahme bildet das Agnus Dei, welches sehr kurz gehalten ist und aus nur einem Abschnitt besteht (der hier wiederholt wird) und die Messe auf der phrygischen Finalis (E) beendet.

Im Kyrie wird in den beiden Außenteilen das Tempus perfectum verwendet—ein Kennzeichen der früheren Werke von de la Rue—und dem Tempus imperfectum im Christe gegenübergestellt. Die Gesangslinien sind ausgedehnt und gewunden, insbesondere im Christe, wo die langen, abwärts gerichteten Tonleitern (ab etwa 2'55") über einem fast statischen Tenor bemerkenswert sind. Das Gloria ist, wie so oft, lebhafter gehalten; der antiphonische Stimmenwechsel und die regelmäßige Imitation ist für die Jahrhundertwende fast ungewöhnlich. Bei „Domine Fili“ wechselt das tonale Zentrum nach C (die Confinalis des ursprünglichen Modus in E), und kehrt dann nach E zurück und beendet damit den ersten Abschnitt bei „Filius Patris“. Das Tempus wechselt wieder vom Dreier- zum Zweiertakt und bleibt dort bis zum Ende des Satzes; die zweite Hälfte zeichnet sich durch einen emphatischen homophonen Satz bei „miserere nobis“ und „Quoniam tu solus sanctus“ aus.

Im Credo ist eine größere Vielfalt an rhythmischen Mustern zu beobachten, was sich durch den abwechslungsreichen Text ergibt. Obwohl es nur zwei äußerlich markierte Abschnitte gibt, fügt de la Rue deutliche Kadenzen ein, die sie jeweils unterbrechen, wie etwa bei „omnia facta sunt“. Das Ritenuto bei „descendit de caelis“ und die darauffolgende verlangsamte Ausführung des „et incarnatus“-Abschnitts sind interpretatorische Entscheidungen meinerseits; das homophone „et homo factus est“ ist jedoch in dem Jenaer Manuskript mit Fermaten-Zeichen versehen. Der zweite Abschnitt des Satzes (ab 4'32") ist voller struktureller Abwechslung—so werden etwa akkordische Passagen wie bei „sub Pontio Pilato“ mit Paar-Imitation kontrastiert („Et iterum … iudicare“). Dieses Alternieren von Homophonie und imitativem Stil fährt bis zum letzten „et vitam venturi“ fort, das in einem schnelleren Dreierrhythmus steht (was durch ein Proportionszeichen anstelle des Kreises des Tempus perfectum angezeigt wird), womit dieser Satz zu einem höhepunktartigen Ende geführt wird.

Das Sanctus geht zu einem langsameren Tempo zurück, was notwendig ist, da nach dem beschaulichen Beginn die Notenwerte zunehmend kleiner werden, bis am Ende des ersten Teils („Sabaoth“, um 2'20") sogenannte Fusae eingeführt werden—hier gleichzusetzen mit Sechzehnteln, wobei der Grundpuls in Halben verläuft. Das „Pleni“, ein Trio ohne Tenor, steht in einem lebhaften geraden Takt, der bei „gloria tua“ spannungsreicher wird, wobei in einer aufsteigenden Sequenz zwei Oberstimmen synkopiert gegen den Bass gesetzt erklingen. Auf das gehaltreiche „Osanna“, das für alle Stimmen und vorwiegend in tiefer Lage gesetzt ist, folgt das Benedictus, ein ätherisches Duett für zwei höhere Stimmen, das immer wieder in die Sesquialtera-Proportion hinein- und herausgleitet. Dieses Benedictus wurde, mit neuer Textunterlegung, in einer Sammlung von Duetten im Jahre 1549 in Nürnberg herausgegeben (Diphonia amoena et florida, Berg & Neuber, RISM 1549/16); es ist daher nicht ausgeschlossen, dass Hans Sachs (1494–1576) auf diese Weise darauf aufmerksam wurde. Trotz einer flüchtigen Ähnlichkeit ist es jedoch äußerst unwahrscheinlich, dass die tonleiterartige Figur bei 6'47" Richard Wagner zu Walthers „Preislied“ inspirierte.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

La Rue: Missa Nuncqua fue pena mayor & Missa Inviolata
Studio Master: CDA68150Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Kyrie
Track 1 on CDA68150 [4'28]
Movement 2: Gloria
Track 2 on CDA68150 [6'06]
Movement 3: Credo
Track 3 on CDA68150 [9'01]
Movement 4: Sanctus and Benedictus
Track 4 on CDA68150 [8'48]
Movement 5: Agnus Dei
Track 5 on CDA68150 [3'01]

Track-specific metadata

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