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Fourteen Bagatelles, Sz38

composer
1908; Op 6, BB50

 
In the final year of his life, Béla Bartók wrote about his remarkable set of Fourteen Bagatelles (1908) in the draft of his Introduction to Béla Bartók Masterpieces for the Piano: ‘A new piano style appears as a reaction to the exuberance of romantic piano music of the nineteenth century; a style stripped of all unnecessary decorative elements, deliberately using only the most restricted technical means.’ The title of this volume of brief pieces patently alludes to Beethoven’s three sets of bagatelles and literally intimates works of little significance. Ironically, Bartók’s pieces, though slight in duration, betoken a very significant development of his musical language, and—in the fourth and fifth bagatelles—a novel approach to the setting of Hungarian and Slovak folk tunes.

A symptom of Bartók’s radical attitude towards tonality is found in the very first bagatelle, which uses different key signatures for each hand: four sharps in the right and four flats in the left. This was one of the earliest essays in bitonality by a European composer, although Bartók would later argue that it was fundamentally in the key of C, albeit heavily inflected by the Phrygian mode. The chromatic melody that frames the playful second bagatelle, putatively in D flat, fans out over reiterated major-second intervals which act like an axis of symmetry. And in the third, the right hand repeats a swirling chromatic figure throughout its course, creating a kind of haze against which the left hand plays an expressive if somewhat austere melody that lays particular emphasis on F sharp, which is placed in tension with the tonic C.

For the following couple of pieces Bartók draws on two original tunes: the fourth bagatelle, a Hungarian song which he collected in 1907, is the lament of a cowherd who sleeps by his cows and awakes at night to discover they have all vanished; and the fifth, a Slovak song he found in Grlica in 1908, tells of a handsome lad planting a white rose outside the singer’s house. Both have underlying pentatonic melodic frameworks and this influences Bartók’s settings, particularly in the fifth with its use of a rapid ostinato figure based on a G minor seventh chord in the first section.

The slow sixth bagatelle in B might almost be imagined to be a three-voice choral piece in which the melody moves from the alto register to the bass and back over its three sections, with sustained accompaniments of fifths or thirds. One of the longer pieces of the set, the seventh in F sharp, is highly capricious, with changes of tempo that suggest the influence of folk performance practices. Indeed, the largely black-note pentatonic opening idea played by the left hand, which later becomes dominated by the interval of the perfect fourth, could be taken to emulate traditional fiddle playing.

Noting that Bartók began to compose his first string quartet in 1908, the voicing and register of the expressionist eighth bagatelle, in which the lower pair of voices slightly anticipates the melody above them, suggest that it might have been conceived for this medium. The following two bagatelles are the scherzo-like ninth, in which the hands chiefly play in unison, and the brilliant and gritty tenth, which establishes a series of riff-like ostinatos that anticipates the approach in the ballet The Miraculous Mandarin, a work that Bartók would not complete until after the end of the First World War.

Bartók began to study the music of Debussy in 1907 after being introduced to it by his friend Zoltán Kodály, and its impact can be detected in the capricious eleventh piece, in which parallel fourth-based chords abound. The extraordinary twelfth bagatelle, with its strings of accelerating repeated notes that act as upbeats to a gently rocking melody, and rapid figurations that infill the rubato melodic line, looks forward to one of Bartók’s most beautiful sonic inventions—the night music style found in many of his later works.

In the final pair of bagatelles, Bartók hints at the relationship he had in 1907–8 with the young violinist Stefi Geyer (1888–1956) through the French titles Elle est morte (‘She is dead’) and Valse: ma mie quie [sic] danse (‘My love dancing’). The composer (who had written a violin concerto for Stefi) associated a rising four-note arpeggiated motif with her, and this is found in both bagatelles: towards the end of the funereal thirteenth (which counterposes chords of the tonic E flat minor and A minor in the left hand), in the upper register; and framing the fiery and grotesque waltz in D major, passing rapidly between the hands in rising and falling forms towards the close.

from notes by David Cooper © 2016

La dernière année de sa vie, Béla Bartók écrivit à propos de son remarquable recueil de Quatorze Bagatelles (1908) dans le brouillon de sa préface aux Chefs-d’œuvre pour le piano de Béla Bartók: «Un nouveau style pianistique apparaît en réaction à l’exubérance de la musique pour piano romantique du XIXe siècle; un style dépouillé de tout élément décoratif inutile, faisant délibérément appel aux moyens techniques les plus limités.» Le titre de ce volume de courtes pièces fait manifestement allusion aux trois recueils de bagatelles de Beethoven et laisse entendre qu’il s’agit vraiment d’œuvres de peu d’importance. L’ironie, c’est que les pièces de Bartók, même si elles sont de courte durée, laissent présager un développement très important de son langage musical et—dans la quatrième et la cinquième bagatelle—une approche originale du traitement musical des airs traditionnels hongrois et slovaques.

On trouve un symptôme de l’attitude radicale de Bartók envers la tonalité dans la toute première bagatelle, qui utilise des armatures de la clef différentes pour chaque main: quatre dièses à la main droite et quatre bémols à la main gauche. Ce fut l’un des premiers essais de bitonalité d’un compositeur européen, même si Bartók a soutenu par la suite qu’elle était fondamentalement en ut, quoique fortement colorée de mode phrygien. La mélodie chromatique sur laquelle est bâtie la deuxième bagatelle enjouée, présumée en ré bémol, se déploie sur des intervalles de secondes majeures réitérés qui servent d’axe de symétrie. Et dans la troisième, la main droite répète tout du long une figure chromatique tourbillonnante, créant une sorte de brume sur laquelle la main gauche joue une mélodie expressive mais un peu austère qui met particulièrement l’accent sur fa dièse, créant une tension avec la tonique do.

Pour les deux pièces suivantes, Bartók s’inspire de deux airs originaux: la quatrième bagatelle, une chanson hongroise qu’il recueillit en 1907, est la complainte d’un bouvier qui dort à côté de ses vaches, se réveille la nuit et découvre qu’elles ont toutes disparu; et la cinquième, une chanson slovaque qu’il trouva à Grlica en 1908, parle d’un garçon qui place une rose blanche à l’extérieur de la maison du chanteur. Les deux ont un cadre mélodique pentatonique sous-jacent, ce qui influence la mise en musique de Bartók, particulièrement dans la cinquième avec l’utilisation d’une figure ostinato rapide basée sur un accord de septième en sol mineur dans la première section.

On pourrait presque imaginer que la lente sixième bagatelle, en si, est une pièce chorale à trois voix dans laquelle la mélodie passe du registre de l’alto à la basse et inversement dans ses trois sections, avec des accompagnements soutenus de quintes et de tierces. L’une des plus longues pièces du recueil, la septième bagatelle en fa dièse est fantasque, avec des changements de tempo qui semblent indiquer l’influence des pratiques d’exécution de la musique traditionnelle. En fait, on pourrait croire que l’idée initiale pentatonique jouée par la main gauche essentiellement sur les notes noires, qui est ensuite dominée par l’intervalle de la quarte parfaite, cherche à imiter le jeu du violon traditionnel.

Si l’on se souvient que Bartók commença à composer son premier quatuor à cordes en 1908, le côté vocal et le registre de la très expressionniste huitième bagatelle, où les deux voix inférieures anticipent légèrement la mélodie au-dessus d’elles, suggèrent qu’elle a peut-être été conçue pour ce moyen d’expression. Les deux bagatelles suivantes sont la neuvième, une sorte de scherzo, où les mains jouent essentiellement à l’unisson, et la dixième, brillante et terre-à-terre, qui établit une série d’ostinatos comme des riffs qui préfigurent ce que l’on trouvera dans le ballet Le Mandarin merveilleux, œuvre qu’il n’allait achever qu’après la fin de la Première Guerre mondiale.

En 1907, Bartók commença à étudier la musique de Debussy que lui avait fait découvrir son ami Zoltán Kodály; on peut détecter son impact dans la onzième pièce fantasque où abondent des accords parallèles basés sur la quarte. L’extraordinaire douzième bagatelle, avec sa succession de notes répétées de plus en plus rapides qui servent de levées à une mélodie qui oscille doucement, et ses figurations rapides qui remplissent la ligne mélodique rubato, anticipe l’une des plus belles inventions sonore de Bartók—le style de musique nocturne que l’on trouve dans bon nombre de ses œuvres ultérieures.

Dans les deux dernières bagatelles, Bartók fait allusion aux relations qu’il eut en 1907–08 avec la jeune violoniste Stefi Geyer (1888–1956) en adoptant les titres en français Elle est morte et Valse: ma mie quie [sic] danse. Le compositeur (qui avait écrit un concerto pour violon pour Stefi) lui associa un motif arpégé ascendant de quatre notes que l’on trouve dans les deux bagatelles: vers la fin de la funèbre treizième bagatelle (qui oppose les accords de la tonique de mi bémol mineur et de la mineur à la main gauche), dans le registre supérieur; et comme corps principal de la valse fougueuse et grotesque en ré majeur, où il passe rapidement vers la fin entre les mains dans des formes ascendantes et descendantes.

extrait des notes rédigées par David Cooper © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

In seinem letzten Lebensjahr schrieb Béla Bartók im Entwurf der Einleitung zu Béla Bartók Masterpieces for the Piano über seine bemerkenswerten Vierzehn Bagatellen (1908): „Als Reaktion auf den Überschwang der romantischen Klaviermusik des 19. Jahrhunderts entstand ein neuer Klavierstil; ein Stil, der aller unnötigen schmückenden Elemente entkleidet war und gezielt nur von den strengsten technischen Mitteln Gebrauch machte.“ Der Titel dieses Bandes mit sechs kurzen Stücken nimmt unverhüllt Bezug auf Beethovens drei Sammlungen mit Bagatellen und meint, wörtlich verstanden, Werke von geringer Bedeutung. So wirkt es ironisch, dass Bartóks Stücke bei aller Kürze einen wichtigen Schritt in der Entwicklung seiner musikalischen Sprache bezeugen, ebenso wie—in den Bagatellen 5 und 6—eine neue Art, ungarische und slowakische Volksmelodien zu setzen.

Ein Symptom der radikalen Haltung Bartóks zur Tonalität findet sich gleich in der ersten Bagatelle, die für jede Hand eine andere Vorzeichnung trägt: vier Kreuze für die rechte, vier B für die linke Hand. Es war eines der ersten Experimente eines europäischen Komponisten mit Bitonalität, wobei Bartók später äußerte, das Stück sei im Grunde in C komponiert, wenn auch stark durch den phrygischen Modus gefärbt. Die chromatische Melodie, die die spielerische zweite Bagatelle umrahmt—vorgeblich in Des—, fächert sich über wiederholten Großsekund-Intervallen auf, welche die Rolle einer Symmetrieachse übernehmen. In der dritten Bagatelle schließlich wiederholt die rechte Hand durchgehend eine wirbelnde chromatische Figur und erzeugt so eine Art Nebel, gegen den die linke Hand eine ausdrucksvolle und karge Melodie spielt. Sie betont besonders den Ton Fis, der in Spannung zur Grundtonart C steht.

In den folgenden beiden Sätzen verwendet Bartók zwei Volksliedmelodien. Die vierte Bagatelle, ein ungarisches Lied, das er 1907 notierte, ist die Klage eines Kuhhirten, der bei seinen Kühen einschläft und nachts aufwacht, um zu entdecken, dass sie alle verschwunden sind; die fünfte, ein slowakisches Lied, das er 1908 in Grlica hörte, erzählt von einem hübschen Jungen, der vorm Haus der Sängerin eine weiße Rose pflanzt. Beiden Melodien liegt die pentatonische Skala zugrunde; diese prägt Bartóks Satzweise, besonders in der fünften Bagatelle, die im ersten Abschnitt eine rasche, auf dem g-Moll-Septakkord beruhende Ostinato-Figur verwendet.

Die langsame sechste Bagatelle in H kann man sich beinahe als dreistimmigen Chorsatz vorstellen, in dessen drei Abschnitten die Melodie über einer Begleitung aus gehaltenen Quinten und Terzen vom Alt in den Bass und wieder zurück wandert. Zu den längeren Stücken der Sammlung zählt die siebte Bagatelle in Fis. Mit ihren Tempowechseln, die an volkstümliches Musizieren erinnern, wirkt sie sehr kapriziös. Das rasche pentatonische, fast ganz auf schwarzen Tasten zu spielende Eingangsmotiv der linken Hand, die später hauptsächlich Quartmotive spielt, lässt sich sogar als die Nachahmung volkstümlichen Geigenspiels verstehen.

Bedenkt man, dass Bartók 1908 mit der Arbeit an seinem 1. Streichquartett begann, so lässt sich vorstellen, dass die Stimmführung und -lage der expressionistischen achten Bagatelle—ein tieferes Stimmenpaar nimmt die höhere Melodie kurz voraus—auch für dieses Klangmedium gedacht sein könnte. Das folgende Bagatellenpaar wird von der scherzohaften Nummer 9—in der die Hände hauptsächlich unisono spielen—und der brillanten, draufgängerischen Nummer 10 gebildet, die eine Anzahl riffartiger Ostinati aneinanderreiht und damit bereits den Wunderbaren Mandarin vorwegnimmt, ein Werk, das Bartók allerdings erst nach Ende des 1. Weltkriegs fertigstellen sollte.

Nachdem sein Freund Kodály ihm 1907 die Musik Debussys nähergebracht hatte, begann Bartók sie eingehend zu studieren; ihr Einfluss ist im launischen elften Stück mit seinen vielen parallelen Quartenakkorden spürbar. Außergewöhnlich ist die zwölfte Bagatelle mit ihren Gruppen aus beschleunigenden Tonrepetitionen, die zu Auftakten einer sanft wiegenden Melodie werden, und schnellen Figurationen, welche die freie Melodielinie auffüllen; sie nimmt eine von Bartóks schönsten Klangerfindungen vorweg: den „Nachtmusik“-Stil, der in vielen seiner späteren Werke auftaucht.

Mit den französischen Titeln Elle est morte („Sie ist tot“) und Valse: ma mie quie [sic] danse („Meine Geliebte tanzt“) bezieht sich Bartók im abschließenden Bagatellenpaar auf die Liebesbeziehung zu der jungen Geigerin Stefi Geyer (1888–1956), die er 1907/08 durchlebte. Der Komponist, der für sie ein Violinkonzert geschrieben hatte, dachte ihr ein aufsteigendes viertöniges Arpeggio-Motiv zu, das in beiden Bagatellen vorkommt: gegen Ende der trauervollen Nummer 13 (die in der linken Hand es-Moll- und a-Moll-Akkorde gegeneinanderstellt) im hohen Register; und als Umrahmung des grotesken Walzers in D-Dur, wo sie gegen Ende auf- und absteigend in rasendem Tempo zwischen den Händen wechselt.

aus dem Begleittext von David Cooper © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Bartók: Mikrokosmos 5 & other piano music
Studio Master: CDA68133Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

No 01: Molto sostenuto
No 02: Allegro giocoso
No 03: Andante
No 04: Grave
No 05: Vivo
No 06: Lento
No 07: Allegretto molto capriccioso
No 08: Andante sostenuto
No 09: Allegretto grazioso
No 10: Allegro
No 11: Allegretto molto rubato
No 12: Rubato
No 13: Elle est morte (Lento funèbre)
No 14: Valse: ma mie quie danse (Presto)

Track-specific metadata

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