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Piano Sonata in G major, Op 31 No 1

composer
1802; No 16

 
I remember in my teens looking at the Sonata in G major, Op 31 No 1, and thinking to myself: ‘What on earth is this?’ It seemed to comprise a first movement in which the two hands can’t play together and, when they do, run around in octave unisons, and with a banal-sounding second theme that didn’t help matters; a second movement which had so many notes on the page and looked either drastically simple or too flowery, and how were you supposed to play that left hand anyway; and a last movement that had a nice theme but looked overly long and, to make things worse, ended softly. So I didn’t go near it.

In my late twenties, thanks to the conductor Roger Norrington, with whom I worked and whose pioneering Beethoven cycle I followed, I was given a deep insight to the humour and life in Beethoven’s music and how it was possible to bring it out in performance. That was a revelation. Having absorbed all of that and adopted what I felt best suited my work at the piano, it was then possible to see this very unique sonata, and indeed most of the cycle, in a totally different light. It was, and remains, very liberating.

Beethoven obviously had a lot of fun writing this sonata, even though it was written in 1802, the year of the Heiligenstadt Testament. The first movement is full of joking humour. The right hand stumbles in before the left can start, and after a brief flourish keeps on missing the beat. Perhaps this is also referring to the fact that the basses in German orchestras traditionally play slightly before the beat—but here it’s the opposite. Suddenly the G falls to an F, and the same music is repeated a tone lower. When the hands do meet up, they go on a mad dash together up and down the keyboard. After a pause, a bit more fun leads us into the second subject, which is one of those country themes that Beethoven so excelled at, and which his pupil Czerny said should be played ‘facetiously’. It becomes gruffer when introduced in the left hand. A Schubertian major/minor coda ends off the exposition. Both the syncopated figures and the unison scales become even more crazy in the development section, with wide leaps and growing insistence. Before the recapitulation there is a long section over a syncopated pedal D, and I love the last pianissimo E flat to D. Beethoven could have left this out—the music would have made sense without bars 189–193. But he had to rub it in!

There is an amusing anecdote about the coda. The publisher Nägeli put out this sonata in a great hurry and without letting Beethoven correct the proofs. When the first copies appeared, Beethoven had Ferdinand Ries play it through while he sat at his desk. The errors were numerous which started to put Beethoven in a rage. When he got to the coda of this first movement, the composer jumped up, pushed him off the piano bench and shouted: ‘What the devil are you playing?’ The publisher had added an extra four bars (after bar 298), thinking to ‘correct’ Beethoven’s work. The autograph is lost so we have no way of knowing if there were messy deletions at that point that might have led to this, but we can imagine Beethoven’s distress.

The slow movement, one of the longest in the cycle of sonatas, is marked Adagio grazioso—an uncommon pairing of words. But this is a very unusual movement. We immediately enter the world of Italian opera, and it is not hard to imagine a great bel canto singer accompanied by a mandolin. The most delicate touch is needed for this movement as well as great poise. Many see it as a parody, Italian opera being so popular at the time. I see it more as Beethoven setting out to prove that he could write better Italian music than the Italians! The left hand has to keep a steady rhythm, or at least give that impression while flexibly accommodating the beautiful acrobatics of the voice. The colour changes in bar 17, and here, as well as in the dramatic passage beginning in bar 35, the music sounds more like the Beethoven we are used to. The variations of the theme become ever more elaborate, but the movement ends on a peaceful cadence, high up in the keyboard.

The last movement is perhaps less inspired, but should not be rushed. An Allegretto is not all that fast, and there is a lot of detail that mustn’t be missed. Much of this music could pass as Schubert, but the coda couldn’t be by anybody but Beethoven. After a wistful passage with pauses, he crashes into a whirlwind Presto that takes us to the end, but not without a final joke.

from notes by Angela Hewitt © 2016

Je me souviens, lorsque j’étais adolescente, avoir regardé la Sonate en sol majeur, op.31 nº 1, en me disant: «Qu’est-ce que c’est que ça?». Elle semblait faite d’un premier mouvement où les deux mains ne peuvent jouer ensemble et, lorsqu’elles y parviennent, elles courent en unissons à l’octave, avec un second thème banal qui n’arrange rien à l’affaire; d’un deuxième mouvement rempli de notes qui paraissait soit d’une simplicité excessive soit trop fleuri, et de toute façon il fallait savoir comment jouer cette main gauche; et d’un dernier mouvement doté d’un beau thème mais qui semblait trop long et, pour aggraver les choses, se terminait en douceur. Je m’en suis donc tenue à l’écart.

Un peu avant d’atteindre la trentaine, grâce au chef d’orchestre Roger Norrington, avec qui je travaillais et dont je suivais le cycle Beethoven jamais entrepris auparavant, j’ai pu approfondir l’humour et la vie qui existent dans la musique de Beethoven et la façon dont on pouvait les faire ressortir à l’exécution. Ce fut une révélation. Après avoir assimilé tout ça et adopté ce qui, à mon avis, convenait le mieux à mon travail pianistique, j’ai pu aborder cette sonate absolument unique et, en fait, la majeure partie du cycle sous un jour totalement différent. Ce fut et cela reste très libérateur.

Il est évident que Beethoven s’amusa beaucoup en écrivant cette sonate, même si elle fut composée en 1802, l’année du Testament de Heiligenstadt. Le premier mouvement regorge d’humour blagueur. La main droite entre en trébuchant avant que la main gauche puisse commencer et, après une brève fioriture, elle continue à rater le temps. Cela fait peut-être aussi référence au fait qu’il est de tradition, dans les orchestres allemands, que les contrebasses jouent légèrement avant le temps—mais ici c’est le contraire. Tout à coup, le sol se transforme en fa et la même musique est répétée un ton plus bas. Lorsque les mains se retrouvent, elles foncent ensemble du haut en bas du clavier. Après un point d’orgue, un peu plus d’humour nous mène au second sujet, qui est l’un de ces thèmes campagnards dans lesquels Beethoven excellait tant et dont son élève Czerny disait qu’il fallait le jouer «facétieusement». Il devient plus bourru lorsqu’il est introduit à la main gauche. Une coda schubertienne majeur/mineur termine l’exposition. Les figures syncopées comme les gammes à l’unisson deviennent encore plus folles dans le développement, avec de larges sauts et une insistance croissante. Avant la réexposition, il y a une longue section sur une pédale syncopée de ré, et j’adore le dernier pianissimo de mi bémol à ré. Beethoven aurait pu l’omettre—la musique n’aurait pas manqué de sens sans les mesures 189–193. Mais il se devait d’insister davantage!

Il y a une anecdote amusante à propos de la coda. L’éditeur Nägeli publia cette sonate en toute hâte et sans laisser Beethoven corriger les épreuves. Lorsque parurent les premiers exemplaires, Beethoven la fit jouer entièrement à Ferdinand Ries en s’asseyant à son bureau. Les erreurs étaient nombreuses, ce qui commença à mettre Beethoven en colère. Lorsqu’arriva la coda de ce premier mouvement, le compositeur se leva d’un bond, délogea Ries du siège du piano et s’écria: «Que diable êtes-vous en train de jouer?» L’éditeur avait ajouté quatre mesures supplémentaires (après la mesure 298), pensant «corriger» l’œuvre de Beethoven. La partition autographe est perdue et nous n’avons donc pas la possibilité de savoir s’il y avait des ratures embrouillées à cet endroit qui auraient pu en être la cause, mais on peut imaginer le désarroi de Beethoven.

Le mouvement lent, l’un des plus longs dans le cycle de sonates, est marqué Adagio grazioso—deux mots rarement associés. Mais il s’agit d’un mouvement très inhabituel. On entre d’emblée dans l’univers de l’opéra italien et il n’est pas difficile d’imaginer un grand chanteur de bel canto accompagné par une mandoline. Il faut un toucher très délicat dans ce mouvement ainsi que beaucoup d’assurance. Nombreux sont ceux qui le voient comme une parodie, car l’opéra italien était très populaire à cette époque. J’ai plutôt l’impression que Beethoven chercha à prouver qu’il pouvait écrire une meilleure musique italienne que les Italiens! La main gauche doit garder un rythme constant ou au moins en donner l’impression tout en s’adaptant aux magnifiques acrobaties de la voix. La couleur change à la mesure 17 et ici, comme dans le passage dramatique qui commence à la mesure 35, la musique ressemble davantage au Beethoven que l’on connaît. Les variations du thème deviennent de plus en plus élaborées, mais le mouvement s’achève sur une cadence paisible, dans l’aigu du clavier.

Le dernier mouvement est peut-être moins inspiré, mais ne doit pas être précipité. Un Allegretto n’a rien de rapide et il y a beaucoup de détails qu’il ne faut pas manquer. Une grande partie de cette musique pourrait passer pour du Schubert, mais la coda ne saurait être de nul autre que Beethoven. Après un passage nostalgique avec des pauses, il rentre dans un Presto tourbillonnant qui nous mène à la fin, non sans une ultime plaisanterie.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Ich erinnere mich, dass ich die Sonate in G-Dur, op. 31 Nr. 1, erstmals in meiner Jugend durchsah und dabei dachte: „Was um Himmels willen ist das denn?“ Sie schien einen ersten Satz zu haben, in dem die beiden Hände praktisch nicht zusammen spielen, und wenn doch, laufen sie im Oktavunisono umher; dazu trat ein banal klingendes zweites Thema in Erscheinung, das die Sache kaum besser macht. Der zweite Satz hatte so viele Töne auf der Seite und erschien entweder hochgradig simpel oder allzu blumig—und wie sollte diese linke Hand überhaupt gespielt werden? Der dritte Satz hatte zwar ein schönes Thema, schien aber zu lang und, fast noch schlimmer, endete leise. Also hielt ich mich von ihr fern.

Mit Ende Zwanzig gewann ich, dank des Dirigenten Roger Norrington, mit dem ich zusammenarbeitete und dessen wegweisenden Beethoven-Zyklus ich verfolgte, einen tiefen Einblick in den Humor und das Leben in Beethovens Musik und wie dies in Aufführungen wiedergegeben werden konnte. Das war eine Offenbarung. Als ich das alles verarbeitet und jene Aspekte übernommen hatte, die meiner Ansicht nach für meine Arbeit am Klavier am relevantesten waren, konnte ich diese äußerst einzigartige Sonate—und dazu fast den gesamten Zyklus—in einem ganz anderen Licht sehen. Dies war, und ist immer noch, sehr befreiend.

Beethoven bereitete es offenbar großes Vergnügen, diese Sonate zu komponieren, obwohl sie 1802 entstand—das Jahr des Heiligenstädter Testaments. Der erste Satz ist voller Scherz und Humor. Die rechte Hand stolpert herein, bevor die linke beginnen kann und verpasst, nach einer kurzen Sechzehntelfigur, dann ständig den Taktschlag. Vielleicht ist dies auch eine Anspielung daran, dass in deutschen Orchestern die Bässe traditionsgemäß etwas vor dem Schlag spielen—hier passiert jedoch das Gegenteil. Plötzlich fällt das G auf ein F und dieselbe Musik wird einen Ton tiefer wiederholt. Wenn die Hände sich dann doch treffen, rasen sie wie verrückt die Tastatur auf und ab. Nach einer Pause leitet eine weitere humorvolle Passage zum zweiten Thema hinüber, wobei es sich um eine jener ländlichen Szenen handelt, die Beethoven so glänzend beherrschte. Czerny zufolge sei es scherzhaft aufzufassen, doch wird es unwirscher, wenn es in der linken Hand erklingt. Eine Schubert’sche Dur-Moll-Coda beendet die Exposition. Sowohl die synkopierten Figuren als auch die Unisono-Tonleitern werden in der Durchführung noch aberwitziger; die Sprünge weiten sich und die Nachdrücklichkeit wächst. Vor der Reprise erklingt eine lange Passage über einem synkopierten Orgelpunkt auf D, und ich liebe das letzte Es nach D im Pianissimo. Beethoven hätte es weglassen können—die Musik hätte auch ohne die Takte 189–193 Sinn ergeben. Aber er musste es seinen Hörern noch einmal unter die Nase reiben!

Über die Coda ist eine amüsante Anekdote überliefert. Der Schweizer Verleger Nägeli hatte diese Sonate in großer Eile herausgegeben, ohne Beethoven vorher die Druckfahnen korrigieren zu lassen. Als Beethoven die ersten Belegexemplare erhielt, bat er Ferdinand Ries, das Stück durchzuspielen, während er an seinem Schreibtisch saß. Es waren so viele Fehler darin, dass Beethoven zunehmend ungeduldig wurde. Als Ries die Coda des ersten Satzes spielte, sprang der Komponist auf, schubste Ries vom Klavierhocker und schrie: „Wo steht das, zum Teufel?“ Der Verleger hatte vier Takte hinzukomponiert (nach Takt 298), wohl um Beethovens Werk zu „korrigieren“. Das handschriftliche Material ist verschollen, daher lässt sich nicht nachvollziehen, ob darin etwa undeutliche Streichungen vorlagen, die zu einer solchen Ergänzung hätten führen können. Beethovens Bedrängnis ist jedoch unschwer begreiflich.

Der langsame Satz, einer der längsten des Sonatenzyklus, ist mit Adagio grazioso überschrieben, was eine ungewöhnliche Wortkombination ist. Doch handelt es sich auch um einen sehr ungewöhnlichen Satz. Man tritt unmittelbar in die Welt der italienischen Oper ein, und man kann sich hier gut einen großen Belcanto-Sänger vorstellen, der von einer Mandoline begleitet wird. In diesem Satz ist ein besonders zarter Anschlag sowie eine ruhige Selbstsicherheit vonnöten. Viele interpretieren ihn als Parodie, da die italienische Oper zu jener Zeit so populär war. Ich habe allerdings den Eindruck, dass Beethoven hier zu beweisen versucht, dass er bessere italienische Musik schreiben konnte als die Italiener! Die linke Hand muss einen gleichmäßigen Rhythmus beibehalten, oder wenigstens den Eindruck dessen vermitteln, während sie die wunderschöne Akrobatik der Stimme flexibel begleitet. Die Klangfarbe verändert sich in Takt 17 und die Musik klingt hier—ebenso wie in der dramatischen Passage ab Takt 35—eher nach dem Beethoven, wie wir ihn kennen. Die Variationen über das Thema werden immer komplexer, doch endet der Satz auf einer friedlichen Kadenz im oberen Register des Klaviers.

Der letzte Satz ist vielleicht weniger inspiriert, sollte jedoch nicht gehetzt werden. Ein Allegretto ist nicht übermäßig schnell, und es gibt hier viele Details, die nicht übersehen werden sollten. Viel von dieser Musik könnte als Schubert durchgehen, die Coda allerdings kann von keinem anderen als Beethoven sein. Nach einer wehmütigen Passage mit Pausen wirft er sich in ein wirbelwindartiges Presto, das bis zum Ende führt, jedoch nicht ohne einen letzten Scherz.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Beethoven: Beethoven Unbound
Studio Master: SIGCD527Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Beethoven: Piano Sonatas Opp 14/1, 31/1, 49 & 81a
Studio Master: CDA68131Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegro vivace
Movement 2: Adagio grazioso
Movement 3: Allegretto

Track-specific metadata

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