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Piano Quintet in F minor, M7

composer
1879; first performed on 17 January 1880 at the Société nationale de musique, Saint-Saëns at the piano

 
After the Franco-Prussian War and the horrors of the Commune, there was a determination to show that France was not only free of the invader, but also once again a functioning entity. The foundation of the Société Nationale de Musique in 1871, with the motto ‘Ars Gallica’, was to provide an invaluable platform for the works of younger French composers. And not only the younger ones: it was in all probability the promise of performance in a respectable milieu that, among other things, encouraged César Franck in 1879 to break his almost forty years of silence on the chamber music front. From his three piano trios of 1840 he now graduated to a Piano Quintet in F minor, first performed at the Société on 17 January 1880 with its dedicatee Saint-Saëns at the keyboard. Piano quintets were certainly not unknown in this venue: Saint-Saëns’s own, written at the age of twenty, had been heard there as well as Widor’s, together with those of such forgotten names as Georges Pfeiffer and René de Boisdeffre. But it’s fair to say that these works gave little idea of what that January audience was in for.

Some idea of its unique qualities may be gleaned from two incidents. First, Franck’s wife took against the piece. As his biographer Léon Vallas records: ‘She detested it, had a horror of it; she raged in front of her husband’s pupils, accusing them as a body—a body that included the beautiful Augusta Holmès—of having driven him to compose such a work.’ Given that rumours were already rife of Franck’s attraction to the young lady in question (described by Rimsky-Korsakov as ‘a very décolletée person’), Mme Franck might have done better to hold her tongue. But the discords did not end there. Saint-Saëns as a young man was said to have proposed to Mlle Holmès, but was refused as having scant prospects and as being sickly (in the event he outlived her by eighteen years), and it seems he may have interpreted the passionate nature of Franck’s Quintet as a scandalous affront to her, coming from a married man—and a professor of the organ, no less. Anyway, immediately after that first performance he stalked off the platform leaving the manuscript, dedication and all, on the piano.

All of this seems less bizarre once you have actually heard the Quintet. Even Liszt, himself no shrinking violet, was shocked by its passionate intensity, erotic or otherwise. It is notable that, even so, Franck was careful to build such a wild composition on classical lines, the outer movements observing sonata form and enclosing a slower movement in traditional ABA or lied structure. The opening of the first movement sets the tone, in the extreme contrast between the ‘dramatico’ challenge thrown down by the strings, with its fierce dotted rhythms recalling the opening of Beethoven’s F minor Quartet, Op 95, and the ‘espressivo’ response from the piano, to be played with slight rubato. From here on, contrast continues to be the order of the day, not least in the continual modulations, so that the ground seems always to be shifting under your feet—one thinks of the response attributed to the young Debussy, who attended Franck’s organ class briefly around this time and who, urged by the maître to ‘Modulate, modulate!’ is said to have retorted: ‘Why should I modulate? I’m perfectly happy where I am.’

Franck observed that the key of the central movement, A minor, could be justified as the relative minor of the dominant of F minor and that he intended the key as a link between the outer movements. True as this is, it hardly explains the sense of total disorientation we feel—almost Schönberg’s ‘air from another planet’. Here, as in the finale, Franck repeats a suave theme from the first movement, one that typically hovers round a single note, a kind of ‘aspiration towards the heights’, as one French commentator put it. Rhythmically, too, it conforms to a habitual Franckian pattern with a long note at the centre of each bar, while on the harmonic front we find modulations aplenty, but also chords that shift between major and minor in the manner of Schubert.

The finale begins with the shock of tremolo violins, but as yet no tune. This lack is soon supplied, and generously, and in due course the suave theme once again brings respite from the more tortuous music around it, but the whole movement has an unstable feel, including some strange subterranean grumbles from piano and cello. Although the listener cannot be expected to realize the fact, some of the instability derives from the distant keys through which the music passes. Franck’s pupil and biographer, Vincent d’Indy, found this feature hard to stomach, marking as it did ‘a startling contradiction with the formal principles of tonal construction that the maître had taught all his life’, but concluded by confessing that ‘only the genius of the maître could achieve a tonal equilibrium constructed on these paradoxical bases, and draw from them this moving composition that, even so, deserves our admiration’. Amen to that.

from notes by Roger Nichols © 2016

Après la guerre de 1870 et les horreurs de la Commune, la France était déterminée à montrer qu’elle était non seulement libérée de l’envahisseur, mais qu’elle était aussi à nouveau une entité opérationnelle. La fondation de la Société nationale de musique en 1871, avec la devise «Ars Gallica», allait fournir un tremplin inestimable aux œuvres des jeunes compositeurs français. Et pas seulement aux plus jeunes: c’est selon toute probabilité la perspective d’une exécution dans un milieu respectable qui, entre autres choses, poussa César Franck à mettre fin, en 1879, à près de quarante ans de silence sur le front de la musique de chambre. De ses trois trios avec piano de 1840, il passa à un Quintette avec piano en fa mineur, créé à la Société nationale de musique, le 17 janvier 1880, avec Saint-Saëns au clavier. Les quintettes avec piano n’étaient certes pas inconnus en ce lieu: celui de Saint-Saëns, écrit à l’âge de vingt ans, y avait été entendu tout comme celui de Widor, avec ceux de compositeurs oubliés comme Georges Pfeiffer et René de Boisdeffre. Mais, à vrai dire, ces œuvres n’ont pas préparé vraiment le public de janvier à l’expérience qu’il allait subir.

Deux incidents peuvent donner une idée de sa spécificité. Tout d’abord, la femme de Franck prit en grippe ce morceau. Comme l’indique le biographe de Franck, Léon Vallas: «Elle le détestait; elle l’avait en horreur; elle s’emportait devant les élèves de son mari en les accusant en bloc—bloc dont faisait partie le belle Augusta Holmès—de l’avoir poussé à la composition d’une telle œuvre.» Étant donné que les rumeurs allaient déjà bon train à propos de l’attirance de Franck pour la jeune dame en question (décrite par Rimski-Korsakov comme «une personne très décolletée»), Mme Franck aurait peut-être mieux fait de tenir sa langue. Mais les dissensions ne s’arrêtèrent par là. Il paraît que dans sa jeunesse, Saint-Saëns aurait demandé Mlle Holmès en mariage, mais fut refusé car il n’avait guère d’avenir et était maladif (en l’occurrence il lui survécut dix-huit ans), et il semble qu’il aurait pu interpréter la nature passionnée du quintette de Franck comme un affront scandaleux à cette personne, venant d’un homme marié—et un professeur d’orgue, rien que ça. En tout cas, juste après cette première exécution, il quitta la scène en laissant le manuscrit, la dédicace et tout et tout, sur le piano.

Tout ceci semble moins étrange après avoir vraiment écouté ce quintette. Même Liszt, qui n’avait pas froid aux yeux, fut choqué par son intensité passionnée, érotique ou non. Il est remarquable que Franck ait quand même construit une composition aussi déchaînée sur des lignes classiques, les mouvements externes observant la forme sonate et entourant un mouvement plus lent dans la traditionnelle structure ABA ou lied. Le début du premier mouvement donne le ton, dans le contraste extrême entre le défi «dramatico» lancé par les cordes, avec ses rythmes pointés virulents rappelant le début du Quatuor en fa mineur, op.95, de Beethoven, et la réponse «espressivo» du piano, à jouer avec un léger rubato. À partir de là, le contraste continue à être à l’ordre du jour, notamment dans les modulations continuelles, si bien que le sol semble toujours bouger sous vos pieds—on pense à la réponse attribuée au jeune Debussy, qui suivit la classe d’orgue de Franck pendant une courte période à cette époque et qui, encouragé par le maître à «Moduler, moduler!» aurait répliqué: «Pourquoi moduler? Je me trouve très bien ici.»

Franck observa que la tonalité du mouvement central, la mineur, pouvait se justifier comme relatif mineur de la dominante de fa mineur et qu’elle était destinée à servir de lien entre les mouvements externes. C’est possible, mais cela explique difficilement l’impression de totale désorientation que l’on ressent—presque comme «d’une autre planète» de Schoenberg. Ici, comme dans le finale, Franck répète un thème suave du premier mouvement, un thème qui, comme à son habitude, tourne autour d’une seule note, une sorte d’«aspiration vers les cimes», comme le remarqua un journaliste français. Sur le plan rythmique également, il se conforme à un modèle franckiste habituel avec une note longue au centre de chaque mesure, alors que sur le front harmonique, on trouve plein de modulations, mais aussi des accords qui passent du majeur au mineur à la manière de Schubert.

Le finale commence par le choc des violons en trémolo, mais encore sans thème. Cette absence est bientôt comblée, et généreusement, et en temps utile le thème suave apporte une fois encore un répit à la musique plus tortueuse qui l’entoure; mais l’ensemble du mouvement semble instable, comprenant quelques grondements souterrains étranges du piano et du violoncelle. Toutefois, même si l’on ne peut s’attendre à ce que l’auditeur en prenne conscience, une part de l’instabilité provient des tonalités éloignées par lesquelles passe la musique. L’élève et biographe de Franck, Vincent d’Indy, trouvait cette caractéristique difficile à supporter, marquant «une éclatante contradiction avec les principes formels de construction tonale que le maître enseigna toute sa vie», mais conclut en confessant que «Le génie du maître pouvait seul réaliser l’équilibre tonal d’une pièce construite sur ces bases paradoxales et en tirer cet émouvant poème qui justifie néanmoins notre admiration». Assurément.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Nach dem Deutsch-Französischen Krieg und den Schrecken der Pariser Kommune wollte man in Frankreich nicht nur demonstrieren, dass der Eindringling vertrieben sondern auch, dass das Land wieder eine funktionierende Einheit war. 1871 wurde die Société Nationale de Musique 1871 gegründet und mit dem Motto „Ars Gallica“ sollte sie ein Forum von unschätzbarem Wert für die Werke der jüngeren französischen Komponisten werden. Jedoch nicht nur die jüngeren Komponisten—aller Wahrscheinlichkeit nach war es die Aussicht auf Aufführungen in einem respektablen Milieu, die César Franck 1879 mit dazu bewog, sein fast vierzigjähriges Schweigen in Sachen Kammermusik zu brechen. Nach seinen drei Klaviertrios von 1840 ging er nun ein Klavierquintett in f-Moll an, das erstmals am 17. Januar 1880 im Rahmen der Société-Konzerte aufgeführt wurde; Saint-Saëns übernahm dabei den Klavierpart. Klavierquintette waren hier nicht unbekannt: das von Saint-Saëns (welches er im Alter von 20 Jahren geschrieben hatte) und diejenigen von Widor sowie den heute in Vergessenheit geratenen Komponisten Georges Pfeiffer und René de Boisdeffre waren bei besagten Konzerten ebenfalls zu Gehör gekommen. Allerdings ist es wohl nicht übertrieben zu sagen, dass diese Werke das Publikum nicht eben auf das vorbereiteten, was in jenem Januar auf dem Programm stand.

Einen gewissen Einblick in die singulären Charakteristika des Werks bieten zwei Vorfälle. Zunächst einmal war da Francks Ehefrau, die das Stück nicht leiden konnte. Sein Biograph Léon Vallas berichtet: „Sie hasste es; sie hatte einen Horror davor; sie tobte vor den Schülern ihres Mannes und klagte sie als Gruppe—eine Gruppe, der die schöne Augusta Holmès angehörte—an, ihn dazu getrieben zu haben, Derartiges zu komponieren.“ Angesichts der Tatsache, dass bereits Gerüchte im Umlauf waren, Franck habe eine gewisse Schwäche für jene junge Dame (die Rimskij-Korsakow als „sehr dekolletiert“ beschrieb), hätte Mme Franck möglicherweise besser daran getan, sich etwas zurückzuhalten. Doch gingen die Zwistigkeiten noch weiter. Saint-Saëns hatte angeblich als junger Mann um die Hand von Mlle Holmès angehalten, war jedoch abgewiesen worden, da er kaum Aussichten böte und kränklich sei (tatsächlich sollte er sie um 18 Jahre überleben); offenbar interpretierte er das leidenschaftliche Wesen von Francks Quintett als einen skandalösen Affront ihr gegenüber, zumal das Werk von einem verheirateten Mann stammte—noch dazu einem Orgelprofessor. Direkt nach der ersten Aufführung ging er jedenfalls von der Bühne und ließ das Manuskript samt Widmung auf dem Flügel liegen.

All dies mutet weniger seltsam an, wenn man das Quintett gehört hat. Selbst Liszt, der nicht als Mauerblümchen zu charakterisieren wäre, war von der leidenschaftlichen Intensität des Werks—ob erotischer oder anderer Natur—schockiert. Es ist bemerkenswert, dass Franck eine derart wilde Komposition nichtsdestotrotz nach klassischen Regeln verfasste, wobei die Außensätze sich nach der Sonatenform richten und einen langsameren Satz in traditioneller Liedform (A–B–A) umrahmen. Der Beginn des ersten Satzes gibt den Ton an—es tut sich dabei ein extremer Kontrast zwischen dem herausfordernden „Dramatico“ der Streicher mit heftigen punktierten Rhythmen, die an den Beginn des Quartetts f-Moll op. 95 von Beethoven erinnern, und der „Espressivo“-Reaktion des Klaviers auf, die mit etwas Rubato zu spielen ist. Von diesem Moment an sind Gegensätze an der Tagesordnung, nicht zuletzt in den fortwährenden Modulationen, die dem Hörer den Eindruck vermitteln, als verschiebe sich ständig der Boden unter den Füßen. Dabei fühlt man sich an die Antwort des jungen Debussy erinnert, der damals für kurze Zeit die Orgelklasse Francks besuchte und auf die Aufforderung des Meisters, „Modulieren, modulieren!“, angeblich zurückgab: „Warum modulieren? Ich fühle mich hier bestens.“

Franck stellte fest, dass die Tonart des mittleren Satzes, a-Moll, als Mollparallele der Dominanttonart von f-Moll legitimiert werden könne, und dass er die Tonart als Bindeglied zwischen den beiden Außensätzen verwenden wolle. Zwar ist das nicht zu bestreiten, doch lässt sich dadurch kaum die völlige Desorientierung erklären, die man beim Hören empfindet—fast im Sinne von Schönbergs „Luft von anderem Planeten“. Hier, wie im Finale, wiederholt Franck ein verbindliches Thema aus dem ersten Satz, welches in charakteristischer Weise um einen einzelnen Ton herum schwebt und, wie ein französischer Musikkritiker es formulierte, ein gewisses „Streben zu den Gipfeln“ ausdrückt. Auch der Rhythmus entspricht dem typisch Franck’schen Muster mit einem langen Ton jeweils in der Taktmitte, während in harmonischer Hinsicht reichlich Modulationen vorliegen, jedoch auch Akkorde, die—ähnlich wie bei Schubert—zwischen Dur und Moll hin- und herwechseln.

Das Finale beginnt mit dem Schock der Tremolo-Geigen, allerdings nicht gleich einer Melodie. Dieser Mangel bleibt allerdings nicht lange bestehen, sondern wird bald aufs Großzügigste ausgeglichen und später sorgt jenes verbindliche Thema für Erholung, wenn die Musik darum herum etwas verworren wirkt. Der Satz hat jedoch insgesamt eine instabile Atmosphäre, so etwa wiederholtes, seltsames, tiefes Grummeln von Klavier und Cello. Diese Instabilität rührt daher, dass die Musik mehrere weit entfernte Tonarten durchschreitet—wenngleich vom Hörer nicht erwartet werden kann, das entsprechend wahrzunehmen. Francks Schüler und Biograph Vincent d’Indy konnte diesen Zug nur schwer akzeptieren, da er ihm zufolge „einen eklatanten Widerspruch gegen die formalen Tonsatz-Regeln“ darstelle, welche „der Meister sein Leben lang gelehrt“ habe. Jedoch stellte er abschließend fest, dass nur „das Genie des Meisters auf einer derart paradoxen Grundlage ein tonales Gleichgewicht herstellen und daraus dieses bewegende Gedicht entstehen lassen [konnte], welches gleichwohl unsere Bewunderung“ verdiene. Das walte Gott!

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Franck: Piano Quintet; Debussy: String Quartet
Studio Master: CDA68061Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Molto moderato quasi lento – Allegro
Movement 2: Lento, con molto sentimento
Movement 3: Allegro non troppo ma con fuoco

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