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Piano Concerto in G minor, Op 33

composer
August-September 1876

 
Although Dvořák’s concerto was at least born whole—rather than in two parts, like Schumann’s—it has had an even more difficult history than the earlier work. Initially composed within a few weeks in August–September 1876, first performed in 1878, and then revised again before its eventual publication, after much rejection, in 1883, it has all too often been criticized for its supposedly ungrateful piano-writing. In fact, the publishers who refused it seem to have been put off by the very quality which ties it to Schumann’s concerto (and to the concertos of Brahms). One of them wrote that ‘you choose to merge the piano closely with the orchestra, and this may not appeal to today’s concert artists’. But Dvořák never intended the concerto to be the sort of pianistic tour de force for which the publisher was evidently hankering. A competent but no means brilliant pianist himself (viola and organ being the instruments with which he had earned a living before his composing career took off), Dvořák chose a different path for this work, confiding in a friend while composing it that: ‘I am unable to write a concerto for a virtuoso; I must think of other things.’

It must be admitted, though, that the solo-writing is anything but pianistic; it is hideously difficult to play, and yet must sound effortless—the exact opposite of the virtuoso’s dream! So pianists grumbled; and the result of their grumblings was that after Dvořák’s death the piano part was issued in a new, heavily revised version by the Czech pianist Vilém Kurz (1872–1945). No doubt Kurz had the best intentions, seeking to popularize the piece; but the trouble is that his version, with its reinforced harmonies and smoothed-out rhythms, generally muddies the lightness and clarity that are such essential components of Dvořák’s style. Nevertheless, Kurz’s version became standard until Sviatoslav Richter, who loved the concerto, went back to Dvořák’s original and, despite the difficulties of the solo part, apparently found nothing lacking musically, or even pianistically. Other pianists started to follow his example, and so the original edition has gradually taken its rightful place as the version of choice. (An earlier manuscript has recently been discovered; but since Dvořák himself replaced it, it seems to be mostly of interest as an illustration of his working methods.) The fearless Mr Hough, of course, plays the original version on this recording.

That controversy aside, it is a mystery why this concerto has not found a more regular niche in the repertoire; how could one not love it for its glorious melodies, its warm-heartedness, its infectious celebration of life? Right from the opening bars, one is reminded of the words of the conductor Václav Talich: ‘Dvořák knew how to listen to nature … Trees, streams, stones—they all sing. The naturalistic rhythms of village music are recast into rhythmical poetry.’ Many of the qualities we most cherish in Dvořák are to be felt in the themes of this first movement. We feel the natural, affirmative warmth which is so much a part of his musical character in the autumnal melody with which the piece opens; the second subject (5'34), introduces the good-humoured, innocent dance rhythms that are so typical of the composer, while its companion theme (6'22) radiates the devotion of Dvořák the fervent Catholic. There is grandeur too, not least in the cadenza that—in an allusion to Schumann’s concerto, perhaps?—leads us into the coda. But even in the music’s most majestic moments there is a simplicity of soul that is the very essence of Dvořák—a folk-musician writing in symphonic forms. If the proportions are generous, it is because of the abundance of beautiful material. Brahms, who praised the concerto’s ‘easily shaped fantasy’, famously complained that Dvořák discarded thematic ideas that could have provided other composers with their principal material (that would have been a fine instance of nineteenth-century recycling!). This movement, with its profusion of beautiful themes, affords us a wonderful example of those melodic gifts in action.

The Andante sostenuto opens with a calm horn solo, strongly foreshadowing the ‘New World’ Symphony. An unusual feature, which produces an almost hypnotic effect, is the lack of any rhythmic variety, the only twist coming in a three-note upward figure heard at the end of the four-bar phrase. This little ornament in turn furnishes the idea for the second subject (3'32), actually more a series of rhythmic gestures than a real melody. The opposing characters of these two themes provide all the material needed for this compact movement, the conflict between them rising to a dramatic height before coming to rest peacefully in the home key of D major.

Pastoral tranquillity is instantly swept away, however, by the solo piano, launching the finale with an introductory figure that lands us firmly back in the world of folk-dance—as does the main theme (0'42), a twisting, turning dervish of a melody that has its roots deep in Czech soil. Only with the third subject (1'49) do we get a taste of melancholy; even here, though, the irresistible dance soon inveigles itself into the accompaniment—as if the jilted Slavic lover finds his feet moving, in spite of himself, and is forced to join the party. The finale as a whole, a mixture of rondo and sonata form, conveys above all a spirit of celebration; and it is no surprise that the long coda (from 10'18)—with quite enough pianistic excitement to satisfy even the sulking virtuoso—ends in a stomping, festive G major. Life is good!

from notes by Steven Isserlis © 2016

Bien que le concerto de Dvořák ait au moins vu le jour dans son intégralité—et non en deux parties, comme celui de Schumann—son histoire a été encore plus difficile que celle de l’œuvre précédente. Composé à l’origine en l’espace de quelques semaine, en août–septembre 1876, créé en 1878, puis révisé avant d’être finalement publié en 1883, après avoir été rejeté à maintes reprises, il a été trop souvent critiqué pour son écriture pianistique soi-disant ingrate. En fait, les éditeurs qui le refusèrent semblent avoir été déconcertés par la qualité même qui le lie au concerto de Schumann (et aux concertos de Brahms). L’un d’entre eux écrivit à Dvořák: «Vous préférez faire largement fusionner le piano avec l’orchestre et cela risque de ne pas plaire aux artistes concertistes d’aujourd’hui.» Mais Dvořák n’a jamais voulu que le concerto soit le genre de tour de force pianistique dont rêvait manifestement l’éditeur. Lui-même pianiste compétent mais en aucun cas brillant (l’alto et l’orgue étant les instruments avec lesquels il avait gagné sa vie avant que sa carrière de compositeur décolle), Dvořák choisit une voie différente pour cette œuvre, confiant à un ami pendant qu’il la composait: «Je suis incapable d’écrire un concerto pour un virtuose; je dois penser à d’autres choses.»

Il faut admettre cependant que l’écriture de la partie soliste est tout sauf pianistique; elle est affreusement difficile à jouer et pourtant elle doit avoir l’air naturel—exactement le contraire du rêve du virtuose! Les pianistes ronchonnèrent donc; et le résultat de leurs plaintes se traduisit, à la mort de Dvořák, par la publication d’une nouvelle version de la partie de piano abondamment révisée par le pianiste tchèque Vilém Kurz (1872–1945). Il ne fait aucun doute que Kurz avait les meilleures intentions en cherchant à vulgariser cette œuvre; mais le problème c’est que sa version, avec ses harmonies renforcées et ses rythmes aplanis, brouille, d’une manière générale, la légèreté et la clarté qui sont des composantes tellement essentielles du style de Dvořák. Néanmoins, la version de Kurz s’imposa jusqu’à ce que Sviatoslav Richter, qui aimait ce concerto, revienne à l’original de Dvořák et, malgré les difficultés de la partie soliste, trouve qu’il n’y manquait rien sur le plan musical ou même pianistique. D’autres pianistes commencèrent à suivre son exemple et l’édition originale a ainsi repris peu à peu sa juste place comme version de référence (on a récemment découvert un manuscrit antérieur; mais comme Dvořák l’a lui-même remplacé, il semble surtout intéressant comme illustration de ses méthodes de travail). L’intrépide M. Hough joue bien sûr la version originale dans cet enregistrement.

Cette controverse mise à part, la raison pour laquelle ce concerto n’a pas trouvé une place plus régulière au répertoire reste mystérieuse; comment pourrait-on ne pas l’aimer, avec ses magnifiques mélodies, son côté chaleureux, sa célébration communicative de la vie? Dès les premières mesures, on se souvient des mots du chef d’orchestre Václav Talich: «Dvořák savait écouter la nature … Les arbres, les ruisseaux, les pierres—ils chantent tous. Les rythmes naturels de la musique villageoise sont reformulés en poésie rythmée.» Beaucoup de qualités que nous chérissons chez Dvořák sont perceptibles dans les thèmes du premier mouvement. On sent la chaleur naturelle, affirmative, qui fait tellement partie de son caractère musical dans la mélodie automnale qui ouvre l’œuvre; le deuxième sujet (5'34) introduit les rythmes de danse innocents et détendus typiques du compositeur, alors que le thème qui est son pendant (6'22) rayonne de la dévotion de Dvořák, le catholique fervent. Il y a aussi de la grandeur, entre autres dans la cadence qui—allusion au concerto de Schumann, peut-être?—nous mène à la coda. Mais même dans les moments les plus majestueux de cette musique, il y a une simplicité d’âme qui est l’essence même de Dvořák—un musicien traditionnel écrivant dans des formes symphoniques. Si les proportions sont généreuses, c’est en raison de l’abondance de magnifique matériel. Brahms, qui faisait l’éloge de la «fantaisie de forme facile» du concerto, déplorait, comme chacun sait, que Dvořák ait renoncé à des idées thématiques que d’autres compositeurs auraient pu traiter en sujets principaux (ce qui aurait été un beau cas de recyclage du XIXe siècle!). Ce mouvement, avec sa profusion de magnifiques thèmes, nous donne un merveilleux exemple de ces dons mélodiques en action.

L’Andante sostenuto commence par un calme solo de cor, annonçant clairement la Symphonie du «Nouveau Monde». L’absence de toute variété rythmique est inhabituelle et produit un effet presque hypnotique, le seul petit rebondissement se produisant dans une figure ascendante de trois notes qui survient à la fin de la phrase de quatre mesures. Ce minuscule ornement fournit à son tour l’idée d’un second sujet (3'32), en réalité davantage une série de gestes rythmiques qu’une véritable mélodie. Le caractère opposé de ces deux thèmes fournit tout le matériel requis pour ce mouvement compact, le conflit qui les oppose s’élevant à une hauteur dramatique avant de s’arrêter paisiblement dans la tonalité d’origine de ré majeur.

La tranquillité pastorale est toutefois balayée instantanément par le piano solo, qui lance le finale avec une figure d’introduction qui nous ramène fermement dans l’univers de la danse traditionnelle—tout comme le thème principal (0'42), une mélodie de derviche tourneur dont les racines sont profondément ancrées dans le sol tchèque. C’est seulement avec le troisième sujet (1'49) que l’on a un arrière-goût de mélancolie; mais, même ici, l’irrésistible danse se glisse par la ruse dans l’accompagnement—comme si les pieds de l’amant slave abandonné bougeaient malgré lui et qu’il était contraint de se joindre à la fête. Le finale dans son ensemble, un mélange de rondo et de forme sonate, traduit avant tout un esprit de fête; et il n’est pas surprenant que la longue coda (à partir de 10'18)—avec ce qu’il faut d’excitation pianistique pour satisfaire jusqu’au virtuose boudeur—s’achève dans un sol majeur festif et trépignant. La vie est belle!

extrait des notes rédigées par Steven Isserlis © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Obwohl Dvořáks Konzert zumindest von vornherein vollständig angelegt war—im Gegensatz zu den zwei Teilen Schumanns—hat es eine noch komplexere Entstehungsgeschichte als jenes Werk. Es entstand zunächst innerhalb weniger Wochen im August und September 1876 und wurde 1878 erstmals aufgeführt. Darauf überarbeitete Dvořák das Werk mehrfach, bevor es 1883 schließlich nach diversen Absagen veröffentlicht wurde—es ist allzu oft für seinen angeblich undankbaren Klaviersatz kritisiert worden. Tatsächlich waren die Verleger, die es ablehnten, offenbar genau von der Eigenschaft des Konzerts abgeschreckt, die es mit dem Klavierkonzert Schumanns (und den Konzerten von Brahms) verbindet. Einer schrieb, Dvořák habe sich dazu entschieden, das Klavier eng am Orchestersatz zu halten, was den Ausführenden nicht unbedingt entgegenkäme. Doch Dvořák hatte sein Konzert nie als pianistischen Parforceritt geplant, den jener Verleger sich offenbar wünschte. Als kompetenter, allerdings keineswegs brillanter Pianist (bevor seine Karriere als Komponist einsetzte, hatte er sich als Bratscher und Organist seinen Lebensunterhalt verdient) wählte Dvořák einen anderen Pfad für dieses Werk und vertraute beim Komponieren einem Freund an: „Es ist mir nicht möglich, ein Konzert für einen Virtuosen zu schreiben; ich muss an anderes denken.“

Man sollte allerdings einräumen, dass der Solopart alles andere als pianistisch ist; er ist schrecklich schwierig zu spielen und muss gleichwohl mühelos klingen—das genaue Gegenteil des idealen Virtuosenstücks. So murrten die Pianisten; und aufgrund dieser Beschwerden gab der tschechische Pianist Vilém Kurz (1872–1945) kurz nach Dvořáks Tod eine neue, stark überarbeitete Version der Klavierstimme heraus. Zweifellos hatte Kurz die besten Absichten und bemühte sich darum, das Stück zu popularisieren. Nur leider wird in seiner Fassung, welche sich durch verstärkte Harmonien und ausgebügelte Rhythmen auszeichnet, die für Dvořák so charakteristische Leichtigkeit und Klarheit vernebelt. Gleichwohl wurde Kurz’ Bearbeitung zur Standardfassung bis Swjatoslaw Richter, der das Konzert liebte, zu Dvořáks Originalversion zurückkehrte und den Schwierigkeiten des Soloparts zum Trotz weder musikalische noch pianistische Mängel feststellte. Nach und nach folgten auch andere Pianisten seinem Beispiel, bis die Originalfassung schließlich wieder ihre rechtmäßige Position einnahm. (Es ist kürzlich ein noch früheres Manuskript entdeckt worden, doch da Dvořák es selbst ersetzt hatte, ist es wohl in erster Linie als Illustration seiner Arbeitsmethoden von Interesse.) Der furchtlose Herr Hough spielt auf der vorliegenden Aufnahme natürlich die Originalversion.

Von diesen Umständen einmal abgesehen ist es ein Rätsel, weshalb das Konzert im Repertoire nicht stärker vertreten ist; wie kann man seine herrlichen Melodien, seine Warmherzigkeit und seine ansteckende Lebensbejahung nicht lieben? Von den Anfangstakten an kommen einem die Worte des Dirigenten Václav Talich in den Sinn: „Dvořák wusste, wie man der Natur zuhört … Bäume, Ströme, Steine—sie alle singen. Die naturalistischen Rhythmen der Dorfmusik werden in rhythmische Poesie umgestaltet.“ Viele der Charakteristika, die wir an Dvořák besonders schätzen, machen sich in den Themen des ersten Satzes bemerkbar. Wir fühlen die natürliche, bestätigende Wärme, die seinen musikalischen Charakter in der herbstlichen Melodie, mit der das Stück beginnt, entscheidend prägt. Das zweite Thema (5'34) führt die gutgelaunten, unschuldigen Tanzrhythmen ein, die für den Komponisten so typisch sind, während das Begleitthema (6'22) die Hingabe Dvořáks als glühender Katholik ausdrückt. Auch eine gewisse Grandezza kommt zum Zug, nicht zuletzt in der Kadenz, welche—möglicherweise in Anlehnung an Schumanns Konzert?—in die Coda hineinleitet. Doch selbst in den majestätischsten Momenten offenbart die Musik einen schlichten Kern, der Dvořáks Hauptcharakteristikum ausmacht—ein Volksmusiker, der in symphonischen Formen schreibt. Wenn die Proportionen großzügig sind, so ist das auf das reichlich vorhandene wunderschöne Material zurückzuführen. Brahms, der die gefällige Gestalt des Konzerts lobte, hatte bekanntermaßen über Dvořák festgestellt: „Der Kerl hat mehr Ideen als wir alle. Aus seinen Abfällen könnte sich jeder andere die Hauptthemen zusammenklauben.“ Das wäre ein schönes Beispiel für Wiederverwertung im 19. Jahrhundert gewesen. Jener melodische Reichtum Dvořáks zeichnet sich auch in diesem Satz wunderbar ab.

Das Andante sostenuto beginnt mit einem ruhigen Horn-Solo, das deutlich die Symphonie „Aus der Neuen Welt“ vorwegnimmt. Ein ungewöhnliches Stilmittel, welches für einen fast hypnotischen Effekt sorgt, ist das Ausbleiben jeglicher rhythmischer Abwechslung: die einzige kleine Wendung ist eine aufwärts gerichtete Dreitonfigur gegen Ende der viertaktigen Phrase. Diese winzige Verzierung stellt ihrerseits die Idee für das zweite Thema bereit (3'32), welches tatsächlich eher eine Reihe rhythmischer Gesten als eine wirkliche Melodie ist. Die gegensätzlichen Charaktere dieser beiden Themen liefern alles nötige Material für diesen kompakten Satz; der Konflikt zwischen ihnen steigt in dramatische Höhen, bevor die Musik sich friedlich in der Grundtonart D-Dur niederlässt.

Das Soloklavier fegt diese idyllische Ruhe allerdings hinweg, wenn es das Finale mit einer einleitenden Figur eröffnet, die resolut in die Welt des Volkstanzes zurückkehrt—ebenso wie das Hauptthema (0'42), eine sich wild drehende und windende Melodie, die tief in tschechischer Erde verwurzelt ist. Erst mit dem dritten Thema (1'49) stellt sich eine gewisse Melancholie ein; selbst hier jedoch schmuggelt sich der unwiderstehliche Tanz schon bald mit Charme in die Begleitung hinein—als ob sich die Füße des sitzengelassenen slawischen Liebhabers trotz allem bewegen und er vom Fest magisch angezogen wird. Das Finale als Ganzes (eine Mischung aus Rondo und Sonatenform) drückt in erster Linie eine festliche Atmosphäre aus, und es ist kaum überraschend, dass die lange Coda (ab 10'18)—versehen mit genügend pianistischen Kunststücken, die selbst den schmollenden Virtuosen besänftigen dürften—in einem stampfenden, feierlichen G-Dur endet. Das Leben ist schön!

aus dem Begleittext von Steven Isserlis © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Dvořák & Schumann: Piano Concertos
Studio Master: CDA68099Studio Master FLAC & ALAC downloads available

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