This cantata was written almost a decade before Bach’s arrival in Leipzig, most likely for Christmas 1714 in Weimar. Its lavish orchestration (including Bach’s only use of four trumpets) implies a much bigger venue than the Weimar court chapel: perhaps the main parish church or even a performance beyond the town. Although the text does not relate the events of the Christmas story, it does provide a deep meditation on the implications of the ‘ray of grace’ emanating from the crib (opening chorus). The first recitative contemplates the way in which the promised redeemer arrives, despite human sin, with the ensuing duet expanding on the way God has well disposed the wonderful event. The central recitative provides the axis, exactly as does the sermon for the service as a whole: it makes the theological point about the coming of Jesus turning suffering into salvation and grace, thus restoring our freedom. The second half of the cantata mirrors the first, beginning with another duet, this time inviting Christians to ‘the dance’.

That image is extremely interesting, given that many other Protestant movements condemned dancing. In fact, the type of dance, ‘Reihen’ (‘round-dance’), is the one that Luther himself claimed we could expect to encounter in heaven, so it would have come with strong connotations of expectation and joy. This is reinforced by the final two movements, which look forward to the end times (‘climbing joyfully to heaven’); the closing chorus, yet another piece in dance style, implores the almighty to find our sounds agreeable.

It is not difficult to see why Bach saw this cantata as such an appropriate companion for his more recent Magnificat. The opening movement celebrates the play between its three main instrumental choirs and the four singers (luxuriously supported by ripienists in the choruses); together they create an enormously compelling call to celebration and establish the dance-like style that influences so many of the movements. Moreover, the first duet, accompanied by a plaintive solo oboe, makes an ideal analogue to the ‘Quia respexit’ of the Magnificat and demonstrates in its very order and leisurely expansion the sense of the events being ‘wohl gefüget’ (‘well disposed’). Perhaps the most surprising piece is the closing chorus, which begins in the rhythm of a gavotte. It goes on to cover a far broader range of note values than is common in Bach, the brilliant instrumental interlude almost bursting beyond the framework established in the opening strain.

Later there is a strong reference to motet style, which is in turn transformed into a highly expressive Adagio section alluding to the torments of Satan, torments that we implore may never happen. The tightly packed contrasts and moods of the entire cantata, and this closing chorus in particular, are typical of Bach’s earlier vocal works, but they still find an obvious resonance with the newer Magnificat setting.

from notes by John Butt © 2015

«Chrétiens, gravez ce jour dans le métal et dans le marbre!», telle est l’injonction donnée dans son titre par la Cantate Christen, ätzet diesen Tag, BWV63. Comment pourrions-nous en l’occurrence faillir? La musique de Bach est l’irréfutable témoignage de la force et de la capacité de résilience de l’esprit humain, de son refus d’être réduit au silence ou écrasé. Cette œuvre exaltante fut très probablement entendue pour la première fois à Weimar le jour de Noël 1714. De caractère festif, elle l’est assurément, bien que différemment de l’Oratorio de Noël, postérieur d’une vingtaine d’années. La Cantate ne présente aucun des thèmes usuels de la Nativité: pas de berceuse, pas de musique pour les bergers ou pour les anges, pas même les habituels chorals de Noël. C’est une œuvre énigmatique que Bach devait reprendre dans ses années de Leipzig, sur un texte que l’on suppose de Johann Michael Heineccius, pasteur de renom en poste à Halle, lequel n’avait pas ménagé ses efforts pour y attirer Bach en 1713. Ce livret fut par la suite réutilisé dans le cadre des cérémonies du bicentenaire de la Réforme, en 1717. Si la partition autographe n’a pas survécu, il nous reste cependant un jeu de parties séparées, de la main de Bach et de son élève Johann Martin Schubart. Son instrumentation opulente—trois hautbois et basson et pas moins de quatre trompettes avec timbales, en plus des pupitres de cordes—montre à l’évidence que l’œuvre appartient à cette poignée de Cantates de grande envergure dont le format excédait les possibilités de la tribune dévolue au chœur dans la Himmelsburg [«Forteresse céleste»], la chapelle ducale où la plupart des Cantates de Bach de l’époque de Weimar furent données. Il semble que de temps à autre le duc, peut-être las du prédicateur de la cour, décidait de se joindre à l’assemblée des fidèles en assistant aux offices de l’église de la ville, bien plus vaste, dédiée aux saints Pierre et Paul. Bach pouvait alors compter sur les forces mêlées de la Capelle ducale et des musiciens municipaux, autorisant des effets d’apparat impossibles dans l’espace exigu de la tribune de la chapelle.

Il s’agit d’une œuvre symétrique: deux chœurs imposants, d’introduction et de conclusion, tenant l’équilibre entre danse profane (pour les instruments) et style motet (pour les voix) au sein d’une structure à da capo, encadrent des récitatifs jumeaux de type accompagnato, l’un pour alto, l’autre pour basse, deux duos, le premier avec un obbligato de hautbois développé, le second en forme de duo dansé pour alto et ténor sur rythme ternaire, avec au centre de l’œuvre un récitatif de ténor nous disant que «le lion de la lignée de David est apparu / son arc est bandé, l’épée est déjà aiguisée». Le premier accompagnato (nº 2), ravissant mouvement pour alto et cordes, passe imperceptiblement d’un arioso méditatif à la déclamation pour ensuite revenir à son point de départ, le tout réparti sur trente-deux mesures. Le soin évident que Bach prodigue à ce mouvement apparaît clairement, d’abord par la manière, à la suite d’un passage tortueux dans lequel voix et continuo luttent pour se libérer des «chaînes de Satan», dont Bach négocie une transition à couper le souffle de mi mineur à la majeur évoquant le baume longtemps espéré de la naissance de Jésus, puis par son recours à une tierce diminuée pour réaliser une surprenante chute libre de la mineur à fa majeur reflétant la situation de l’humanité déchue («nach dem Verdienst zu Boden liegen»).

Le chœur final est une superbe mosaïque de structures et de climats entremêlés. Il s’ouvre pompeusement sur une brève fanfare des quatre trompettes et timbales annonçant l’arrivée de quelque dignitaire—le duc lui-même, peut-être?—et pourra surprendre qui n’aurait l’idée de s’attendre à des marques d’humour dans la musique d’église de Bach. Font en effet suite de petits rires irrévérencieux des trois hautbois, lesquels passent ensuite, comme par une sorte de bouche à oreille déformant, aux cordes. Est-ce que sa perruque était de travers? De grands arcs étirés d’exubérantes gammes en doubles croches précèdent l’entrée du chœur sur le motif en fanfare «Höchster, schau in Gnaden an» avant la première des deux fugues en permutation. Les deux sujets de fugue rappellent les motets à double chœur de Bach, Der Geist hilft (BWV226) et Fürchte dich nicht (BWV228), et toutes deux commencent de façon méditative avec les voix seules avant de croître, au moyen de doublures instrumentales, jusqu’à une éclatante apothéose dominée par la trompette. Juste avant le da capo intervient un grotesque trille collectif sur le mot «quälen», pour décrire la futilité des tentatives de Satan pour nous «tourmenter». Ainsi que Schweitzer le dit, «le diable attirait puissamment le musicien Bach». Tout comme Cranach, aurait-il pu ajouter. Car il est représenté dans le splendide tableau dominant l’autel de la Herderkirche—et même en fait doublement: au second plan chassant l’homme dans les feux de l’enfer, tandis qu’au premier plan, foulé au pied, il a la langue transpercée par la crosse de l’étendard de la victoire du Christ. Dans cette interprétation luthérienne de la Crucifixion, le Christ aussi apparaît deux fois: l’une sur la Croix, avec un jet de sang qui jaillit de son flanc transpercé sur la tête de Cranach lui-même (représentant l’ensemble des croyants), l’autre tel le Christ ressuscité, piétinant à la fois la mort et le diable. C’est là presque une représentation allégorique de l’histoire en dents de scie de la ville, lutte incessante entre les forces du bien et du mal, laquelle nous apparut telle la toile de fond idéale pour le captivant récit que Bach fait de l’histoire de la victoire du Christ sur le démon et des bienfaits de sa naissance pour l’humanité, thème innervant chacune des trois Cantates de Noël qu’il réunira à Leipzig en 1723 (BWV63, 40 et 64).

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Am ersten Weihnachtstag trafen wir uns in der Stadt kirche zum Auftakt unserer Pilgerreise, vereint in der Überzeugung, dass Bachs Musik zu den Prüf steinen der Kultur gehöre, die es in Ehren zu halten gelte, wann immer wir sie hören oder aufführen. „Christen, ätzet diesen Tag in Metall und Marmor steine“ lautet die Aufforderung zu Beginn von BWV63. Wie hätten wir das nicht tun sollen? Bachs Musik ist ein über wältigendes Zeugnis für die Stärke und Ausdauer des menschlichen Geistes, für seine Weigerung, sich zum Schweigen bringen oder nieder drücken zu lassen. Unsere Suche nach Sinn, nach Antworten auf diese eklatanten Widersprüche und unlösbaren Rätsel hatte uns zuallererst an diesen Ort gezogen und lag allein schon in der Tatsache begründet, dass wir seine Musik aufführten. Die Todeslager aus der Mitte des 20. Jahrhunderts waren, wie George Steiner sagte, „die Beförderung der Hölle aus einem Raum unter der Erde an ihre Oberfläche“. Allein dies macht es für uns einfacher, den grimmigen Unterton in den Worten von Bachs Librettisten zu verstehen, wenn er sagt, es gelte die Menschheit, die „ein abgefallnes Volk“ sei, „von der Gefangenschaft und Sklavenketten des Satans zu erretten“.

Wir fanden es besonders passend, unsere Pilgerreise mit diesem zündenden Werk zu beginnen, das vermutlich am Weihnachtstag 1714 in Weimar zum ersten Mal aufgeführt worden war, und es an seinem Ursprungsort wieder Wurzeln fassen zu lassen. Festlich ist es ganz gewiss, wenn auch auf andere Weise als das zwanzig Jahre später entstandene Weihnachtsoratorium, das wir ebenfalls hier aufführten. Die Kantate enthält keines der üblichen, mit Christi Geburt befassten Themen: kein Wiegenlied, keine Musik für die Hirten oder die Engel, nicht einmal die gängigen Weihnachtschoräle. Es ist ein rätselhaftes Werk, das Bach in seinen Leipziger Jahren häufig wiederaufführte, mit einem Text, als dessen Autor Johann Michael Heineccius vermutet wird, ein tonangebender Pfarrer in Halle, der alles daran setzte, Bach 1713 in diese Stadt zu locken. Die Kantate würde 1717 im Rahmen der Zweihundertjahrfeier der Reformation in Halle aufgeführt werden. Eine autographe Partitur ist nicht erhalten, nur ein Stimmensatz in Bachs Handschrift und der seines Schülers Johann Martin Schubart. Die üppige Besetzung—drei Oboen und Fagott und nicht weniger als vier Trompeten plus Pauken zusätzlich zum Streicherensemble—deutet darauf hin, dass es zu der Handvoll großangelegter Werke gehört, für deren Aufführung die Empore der herzoglichen Kapelle, von wo aus die meisten Weimarer Kantaten Bachs vorgetragen wurden, nicht ausreichend Platz geboten hätte. Von Zeit zu Zeit beschloss der Herzog offenbar, vielleicht weil er seinen Hofprediger leid war, die Gottesdienste zu besuchen, die in der viel größeren Stadtkirche St. Peter und Paul abgehalten wurden. Das bot Bach die Möglichkeit, neben den Kräften der herzoglichen Kapelle auch die Stadtmusiker einzusetzen und auf diese Weise eine festlichere Wirkung zu erreichen, als es in der beengten Himmelsburg, wie die Schlosskapelle genannt wurde, möglich gewesen wäre.

Die Kantate ist symmetrisch angelegt: Zwei eindrucksvolle äußere Chöre, in dem sich weltlicher Tanz (für die Instrumente) und Motettenstil (für die Singstimmen) innerhalb eines Dacapo-Rahmens die Waage halten, umschließen zwei Accompagnato-Rezitative, das eine für Alt und das andere für Bass, zwei Duette, das erste mit einem ausgedehnten Oboenobligato, das zweite ein Tanzduett für Alt und Tenor im Dreiertakt, sowie ein mittleres Rezitativ für Tenor, das uns mitteilt: „Der Löw aus Davids Stamm ist erschienen, / sein Bogen ist gespannt, das Schwert ist schon gewetzt“. Das erste Accompagnato (Nr. 2), ein hinreißender Satz für Alt mit Streichern, geht im Laufe seiner zweiunddreißig Takte von einem nachdenklichen Arioso zur Deklamation über und kehrt wieder zu der besinnlichen Stimmung zurück. Die Sorgfalt, die Bach diesem Satz angedeihen ließ, kommt deutlich zum Ausdruck, zunächst einmal in der Weise, wie er, nachdem sich Singstimme und Continuo gemüht haben, sich den „Sklavenketten des Satans“ zu entwinden, für das langersehnte, durch Christi Geburt gewährte Labsal einen atemberaubenden Übergang von e-Moll zu A-Dur bewältigt, dann durch die Verwendung einer verminderten Terz, die einen erschreckenden Sturz von a-Moll zu F-Dur bewirkt, der auf die Situation der Menschen verweist, die rechtmäßig „nach dem Verdienst zu Boden liegen“ müssten.

Der abschließende Chor ist ein herrliches Mosaik aus ineinander verketteten Strukturen und Stimmungen. Er beginnt pompös mit einer kurzen Fanfare für die vier Trompeten und Trommeln, die auf die Ankunft einer hochstehenden Persönlichkeit verweist—vielleicht der Herzog selber?—und könnte manche Hörer überraschen, die auf humoristische Einlagen in Bachs Kirchenmusik nicht gefasst sind. Denn es folgt ein respektloses Kichern der drei Oboen, das wie Flüsterpost weiter zu den Streichern wandert. Saß seine Perücke schief? Weit ausgreifende Bögen aus quirligen Sechzehntelskalen gehen dem Chor voraus, der vor der ersten von zwei Permutationsfugen mit dem Fanfarenmotiv „Höchster, schau in Gnaden an“ einsetzt. Beide Fugenthemen erinnern an Bachs doppelchörige Motetten Der Geist hilft (BWV226) und Fürchte dich nicht (BWV228), und beide beginnen in besinnlicher Stimmung nur mit den Singstimmen und erweitern sich dann auf dem Weg über instrumentale Verdopplung zu strahlenden, von der Trompete beherrschten Höhepunkten. Kurz vor dem Dacapo taucht bei dem Wort „quälen“ ein widersinniger Triller aller Beteiligten auf, der die Sinnlosigkeit von Satans Machenschaften kommentiert. „Der Teufel ist dem Musiker Bach eine liebe Gestalt“, hatte Albert Schweitzer geäußert. „Und dem Maler Cranach auch“, hätte er hinzufügen können. Denn da gibt es diesen Mittelflügel des wunderbaren Altarbildes, das den Raum der Stadtkirche St. Peter und Paul (im Volksmund Herderkirche) dominiert—eigentlich zwei: Im Hintergrund wird der Mensch ins Höllenfeuer getrieben, im Vordergrund mit Füßen getreten, während der Stab der Siegesfahne dem Teufel die Zunge lähmt. In dieser lutherischen Interpretation der Kreuzigung erscheint auch Christus zweimal, einmal am Kreuz, mit einem Blutstrahl, der aus seiner durch bohrten Seite auf Cranachs Kopf spritzt (stell vertretend für alle Gläubigen), und einmal als der auferstandene Christus, der Tod und Teufel zertrampelt. Das ist fast eine allegorischen Darstellung der wechselvollen Geschichte dieser Stadt, des niemals endenden Kampfes der Mächte des Guten und Bösen, und es war wohl die perfekte Kulisse für Bachs lebendige Nacherzählung der Geschichte von Christi Sieg über den Teufel mit Hinweis auf den Nutzen, den seine Geburt den Menschen gebracht hat—ein Thema, das alle drei Weihnachtskantaten durchzieht, die Bach 1723 an drei Weihnachtstagen in Leipzig aufführen ließ (BWV63, 40 and 64). Der Fernsehproduzent allerdings, der unsere Aufführungen des Weihnachtsoratoriums filmte, fand das Cranach-Bild für eine Weihnachtssendung „ungeeignet“, er schlug sogar vor, es zu entfernen oder bei den Filmaufnahmen auszublenden! Weimars Narben lassen sich nicht so einfach beseitigen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier