Longest, most imposing and most virtuosic of these works is the Concerto in D minor, BWV1052, whose lost violin original probably dates from Bach’s Cöthen years or even earlier. In the composer’s keyboard transcription it was taken up in the nineteenth century by, inter alia, Mendelssohn and by Brahms, who wrote a gloriously anachronistic cadenza for it. The cut of the keyboard part often betrays its violin origins, not least in the outer movements’ rapid cross-string writing and figuration exploiting the resonance of open strings. Not surprisingly, Bach thought highly of the concerto, adapting the first and second movements for Cantata No 146, ‘Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen’ (‘We must suffer much tribulation to enter the kingdom of God’), and the finale in the (partly lost) Cantata No 188, ‘Ich habe meine Zuversicht’ (‘I have my assurance’).

The concerto’s austere grandeur is enhanced by an almost continual emphasis on the minor mode. The first movement’s brusque, angular six-bar orchestral ritornello, in stark unison throughout, sets the tone. Contrapuntally elaborated on its later appearances, the ritornello alternates with solo episodes that combine development of motifs from the ritornello and fevered, toccata-like violin figuration. Virtuosity reaches its apogee near the end, in an unaccompanied quasi-cadenza over repeated pedal notes.

The noble G minor Adagio likewise opens with a unison ritornello, which then recurs as a ground bass in different keys beneath the soloist’s sorrowful, richly embellished cantilena. The whole movement sounds like an idealized aria for a grieving operatic heroine, in eloquent dialogue with orchestral violins and violas. (In Cantata No 146 Bach added an independent four-part chorus to the instrumental lines.) A precipitate downward scale launches the torrential finale, a movement that lives on fierce contrapuntal energy (the main theme is fashioned so that violin and bass lines can be inverted) and figuration both brilliant and dramatic, sounding even more idiomatic on the violin than on the harpsichord. Bach crowns the concerto with a burst of cadenza-like virtuosity to rival that in the first movement: a thrilling climax to a work claimed by Tovey as ‘the greatest and most difficult violin concerto before the time of Beethoven’.

from notes by Richard Wigmore © 2015

La plus longue, la plus imposante et la plus virtuose de ces œuvres est le Concerto en ré mineur, BWV1052, dont l’original pour violon, perdu, date probablement des années que Bach passa à Cöthen ou serait même antérieur. Dans la transcription pour clavier du compositeur, il fut adopté au XIXe siècle entre autres par Mendelssohn et par Brahms, qui le dota d’une cadence merveilleusement anachronique. La coupe de la partie de clavier trahit souvent ses origines violonistiques, surtout dans les bariolages rapides et la figuration exploitant la résonance des cordes à vide des mouvements externes. Bach appréciait beaucoup ce concerto, ce qui n’a rien de surprenant; il en adapta le premier et le deuxième mouvement dans la Cantate no 146, «Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen» («Nous devons subir de nombreux tourments pour entrer dans le royaume de Dieu»); et le finale dans la Cantate no 188 (en partie perdue), «Ich habe meine Zuversicht» («J’ai placé ma confiance»).

La grandeur austère du concerto est accrue par la prédominance presque permanente du mode mineur. Dans le premier mouvement, la ritournelle orchestrale de six mesures, brusque et angulaire, à l’unisson brut d’un bout à l’autre, donne le ton. Élaborée sur le plan contrapuntique lors de ses apparitions ultérieures, la ritournelle alterne avec des épisodes solistes qui mélangent le développement de motifs de la ritournelle et la figuration fébrile du violon dans le style d’une toccata. La virtuosité atteint son apogée près de la fin, dans une quasi cadence sans accompagnement sur des notes de pédale répétées.

Le noble Adagio en sol mineur débute également sur une ritournelle à l’unisson, revenant comme basse obstinée dans différentes tonalités sous la cantilène triste et richement ornementée du soliste. L’ensemble du mouvement ressemble à une aria idéalisée pour une héroïne lyrique affligée, dans un dialogue éloquent avec les violons et les altos de l’orchestre (dans la cantate no 146, Bach ajouta un chœur indépendant à quatre voix aux lignes instrumentales). Le finale torrentiel démarre sur une gamme descendante précipitée, un mouvement qui repose sur une énergie contrapuntique intense (le thème principal est façonné de telle sorte que les lignes du violon et de la basse puissent être inversées) et sur une figuration à la fois brillante et dramatique; celle-ci paraît encore plus idiomatique au violon qu’au clavecin. Bach couronne le concerto d’un éclat de virtuosité dans le style d’une cadence pour rivaliser avec celle du premier mouvement: un sommet exaltant d’une œuvre qui, selon Tovey, était «le concerto pour violon le plus grand et le plus difficile avant l’époque de Beethoven».

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Das längste, eindrucksvollste und virtuoseste dieser Werke ist das Konzert in d-Moll, BWV 1052, dessen verschollene originale Violinstimme wahrscheinlich aus Bachs Köthener Zeit stammt, vielleicht sogar noch älter ist. In der Cembalo-Version, angefertigt von Bach selbst, wurde es im 19. Jahrhundert unter anderen von Mendelssohn und von Brahms aufgegriffen, welcher eine herrlich anachronistische Kadenz dafür schrieb. Der Satz der Cembalostimme verrät mehrfach ihre geigerischen Ursprünge, insbesondere in den Außensätzen, wo schnelle Saitenwechsel-Passagen und Figurationen vorkommen, in denen das Klangbild der leeren Saiten zum Ausdruck kommt. Wie nicht anders zu erwarten, war Bach mit dem Konzert sehr zufrieden und richtete den ersten und zweiten Satz für die Kantate Nr. 146, „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen“, sowie den letzten Satz der (teilweise verschollenen) Kantate Nr. 188, „Ich habe meine Zuversicht“, ein.

Die genügsame Grandezza des Konzerts wird durch ein fast durchgehendes Hervorheben der Molltonart noch verstärkt. Das brüske, eckige sechstaktige Orchesterritornell des ersten Satzes, durchweg im Unisono gehalten, gibt den Ton vor. Später wird es noch kontrapunktisch weiter entwickelt und alterniert mit Solo-Episoden, in denen Motive aus dem Ritornell weitergeführt und mit fieberhaften, toccatenartigen Violinfigurationen kombiniert werden. Die Virtuosität erreicht kurz vor Ende in einer unbegleiteten Quasi-Kadenz über wiederholten Orgelpunkten ihren Höhepunkt.

Das noble Adagio in g-Moll beginnt ebenfalls mit einem Ritornell im Unisono, das später als Basso ostinato in verschiedenen Tonarten unterhalb der bekümmerten, reich verzierten Kantilene der Solostimme wiederkehrt. Der gesamte Satz klingt wie eine idealisierte Arie einer trauernden Opernheldin, die im eloquenten Dialog mit den Geigen und Bratschen des Orchesters steht. (In der Kantate Nr. 146 fügte Bach dem Instrumentalsatz einen unabhängigen vierstimmigen Chor hinzu.) Eine hastige, abwärts gerichtete Tonleiter leitet das reißende Finale ein. Es ist dies ein Satz, dem heftige kontrapunktische Energie (das Hauptthema ist derart konstruiert, dass die Violin- und Bassstimme jeweils umgekehrt werden kann) und sowohl brillante als auch dramatische Figurationen zugrunde liegen; auf der Geige klingt dieser Satz sogar noch idiomatischer als auf dem Cembalo. Bach setzt dem Konzert mit einem Ausbruch kadenzartiger Virtuosität, die der entsprechenden Passage im ersten Satz gleichkommt, die Krone auf—ein packender Höhepunkt eines Werks, das von Tovey als „das größte und schwierigste Violinkonzert vor der Zeit Beethovens“ bezeichnet wurde.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2015
Deutsch: Viola Scheffel