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Piano Concerto No 3 in E major 'L'orage', Op 33

composer
1799

 
Having conquered Paris by the mid-1790s, Steibelt set out to captivate London audiences in two concerts mounted by the violinist and impresario Johann Peter Salomon, famous for his association with Haydn. The following year, 1798, he returned to London, where he introduced what became his most celebrated work: his Piano Concerto No 3 in E major, ‘L’orage’, Op 33, whose instant popularity was sealed by its ‘storm’ finale. While in London Steibelt married an English pianist who was also a dab hand on the tambourine, prompting him to add tambourine parts to many of his later works, not least the ‘Grand concerto militaire’.

Mozart’s great Viennese piano concertos, which were gradually appearing in print during the 1790s, provided a model for the Classical and early Romantic concerto. Yet only Beethoven followed the example of Mozart’s later concertos in integrating piano and orchestra within a symphonic framework. While broadly reproducing the formal plan of Mozart’s first movements, Steibelt, like his pianist–composer contemporaries (Clementi, Dussek, Joseph Woelfl, J B Cramer and the Irishman John Field), works on looser lines, with the emphasis on luxuriant keyboard figuration. Thematic development is virtually non-existent. The expansive opening Allegro of the E major concerto, scored for large forces, including a trombone, is typical: after a long orchestral introduction, dominated by the march rhythm often favoured by Mozart, the soloist interleaves a succession of mainly lyrical themes, some drawn from the introduction, with extended passages of keyboard pyrotechnics. From the amiable opening theme—a march for toy soldiers—all the melodies share a family likeness. Most memorable is the sinuous (and, to our ears, distinctly Mozartian) tune announced in the orchestral introduction, first on strings alone, then with an expressive bassoon underlay, and subsequently expanded and ‘romanticized’ by the soloist.

As a natural showman, Steibelt seemed to lack confidence writing and playing slow, sustained music. Many of his Andantes and Adagios use pre-existing melodies; and like the slow movement of the fifth concerto, the Adagio non troppo of No 3 taps into the vogue for Scottish folk tunes, gently sentimentalized for polite society. The ‘Scotch air’ is presented in the beguiling scoring of flute, two solo cellos and pizzicato bass, repeated by the soloist, then varied with delicate, quasi-improvisatory ornamentation. Phrases are sometimes transferred to the left hand against trills or countermelodies in the right—though as ever in these concertos, there is no real contrapuntal writing.

Steibelt’s finale caused a sensation, as he surely calculated it would. Headed ‘Rondo pastorale, in which is introduced an imitation of a storm’, the movement exploits the current fashion for naive pictorial effects. Musette drones and the nasal sonority of strings playing close to the bridge enhance the rusticity of the opening tune, while the storm that erupts in the middle of the movement features swirls of diminished sevenths and liberal use of tremolo—something of a Steibelt speciality. Within a few years this ‘storm rondo’ was being played in salons and concert halls across Europe.

from notes by Richard Wigmore © 2016

Après avoir conquis Paris vers 1795, Steibelt chercha à captiver les auditoires londoniens avec deux concerts organisés par le violoniste et impresario Johann Peter Salomon, célèbre pour son association avec Haydn. L’année suivante, en 1798, il retourna à Londres où il présenta ce qui allait devenir son œuvre la plus célèbre: son Concerto pour piano nº 3 en mi majeur, «L’orage», op.33, dont le succès instantané fut scellé par son finale «foudroyant». Pendant son séjour à Londres, Steibelt épousa une pianiste anglaise, également douée au tambour de basque, ce qui l’incita à ajouter des parties de tambour de basque à plusieurs de ses œuvres ultérieures, entre autres le «Grand concerto militaire».

Les grands concertos pour piano viennois de Mozart, qui furent publiés peu à peu au cours des années 1790, servirent de modèle au concerto classique et au concerto du début du romantisme. Pourtant, seul Beethoven suivit l’exemple des derniers concertos de Mozart en intégrant le piano et l’orchestre au sein d’un cadre symphonique. Tout en reproduisant largement le plan formel des premiers mouvements de Mozart, Steibelt, comme ses contemporains pianistes compositeurs (Clementi, Dussek, Joseph Woelfl, J. B. Cramer et l’Irlandais John Field), travaille sur des lignes plus libres, en insistant sur une figuration pianistique luxuriante. Le développement thématique est presque inexistant. Le long Allegro initial du Concerto en mi majeur, écrit pour un grand effectif, avec un trombone, est typique: après une introduction orchestrale conséquente, dominée par le rythme de marche qu’affectionnait souvent Mozart, le soliste intercale une succession de thèmes essentiellement lyriques, dont certains sont tirés de l’introduction, avec de longs passages de feux d’artifice pianistiques. Découlant de l’agréable thème initial—une marche pour des petits soldats—, toutes les mélodies ont un air de famille. La plus facile à mémoriser est l’air sinueux (et, à nos oreilles, nettement mozartien) annoncé dans l’introduction orchestrale, tout d’abord aux cordes seules, puis avec une sous-couche expressive de bassons, et ensuite élargi et présenté sous un jour «romantique» par le soliste.

Steibelt, qui avait un sens naturel du spectacle, semblait manquer de confiance lorsqu’il écrivait et jouait une musique lente et soutenue. Bon nombre de ses andantes et adagios reprennent des thèmes préexistants; et comme le mouvement lent du cinquième concerto, l’Adagio non troppo du troisième exploite la vogue des airs traditionnels écossais, traités de façon sentimentale pour la bonne société. L’«Air écossais» est présenté dans une instrumentation captivante: flûte, deux violoncelles solo et contrebasse pizzicato, repris par le soliste, puis varié avec une ornementation délicate proche de l’improvisation. Certaines phrases sont parfois transférées à la main gauche sur des trilles ou des contrechants à la main droite—mais comme toujours dans ces concertos, il n’y a pas véritablement d’écriture contrapuntique.

Le finale de Steibelt fit sensation et il l’avait sûrement prévu. Intitulé «Rondo pastorale, dans lequel est introduite une imitation d’orage», le mouvement exploite la mode des effets imagés naïfs alors en vogue. Des bourdons de musette et la sonorité nasale des cordes jouées près du chevalet augmentent la rusticité de la mélodie initiale, alors que l’orage qui éclate au milieu du mouvement comporte des tourbillons de septièmes diminuées et une utilisation généreuse du trémolo—une spécialité de Steibelt. En l’espace de quelques années, ce «rondo orageux» était joué dans les salons et les salles de concert de toute l’Europe.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Nachdem er Paris in der Mitte der 1790er Jahre erobert hatte, machte Steibelt sich nach London auf, um das dortige Publikum in zwei Konzerten für sich zu gewinnen, die der Geiger und Impresario Johann Peter Salomon (berühmt für seine Zusammenarbeit mit Haydn) arrangiert hatte. Im folgenden Jahr, 1798, kehrte Steibelt nach London zurück und trat mit dem Werk auf, welches sich als seine beliebteste Komposition erweisen sollte: sein Klavierkonzert Nr. 3 in E-Dur, „L’orage“, op. 33, dessen sofortige Popularität durch das „Sturm“-Finale besiegelt wurde. Während seines Aufenthalts in London heiratete Steibelt eine englische Pianistin, die sich zudem auf das Tamburin verstand, weshalb er in vielen seiner späteren Werke eine Tamburin-Stimme hinzufügte, nicht zuletzt seinem „Grand concerto militaire“.

Die großen Wiener Klavierkonzerte Mozarts, die in den 1790er Jahren allmählich im Druck erschienen, bildeten eine wichtige Vorlage für das klassische und frühromantische Klavierkonzert. Doch nur Beethoven folgte dem Beispiel der späten Klavierkonzerte Mozarts, was die Integration des Klaviers und des Orchesters innerhalb eines symphonischen Rahmens anbetraf. Steibelt folgt zwar der formalen Anlage der Eröffnungssätze Mozarts in groben Zügen, doch gestaltet er sie, ebenso wie die anderen Pianisten–Komponisten seiner Generation (Clementi, Dussek, Joseph Woelfl, Johann Baptist Cramer und der Ire John Field), insgesamt lockerer und betont eher prächtige Tastenfigurationen. Eine thematische Durchführung kommt praktisch nicht vor. Das ausgedehnte Allegro zu Beginn des Konzerts E-Dur, komponiert für große Besetzung, inklusive einer Posaune, ist charakteristisch: nach einer langen Orchestereinleitung, in der der oft von Mozart verwendete Marschrhythmus vorherrscht, webt der Solist eine Reihe von vorwiegend lyrischen Themen ein, die sich zum Teil auf die Einleitung beziehen; zudem hat er mehrere ausgedehnte virtuose Passagen zu meistern. Ab dem freundlichen Anfangsthema—ein Marsch für Spielzeugsoldaten—sind alle Melodien miteinander verwandt. Am einprägsamsten ist die geschmeidige (und für unsere Ohren ausgesprochen Mozart’sche) Melodie, die in der Orchestereinleitung angekündigt wird, zunächst von den Streichern allein übernommen wird, dann zusammen mit einer expressiven Fagott-Klangschicht erklingt und schließlich in romantischer Ausdehnung vom Solisten ausgeführt wird.

Als geborenem Showman ging es Steibelt offenbar ab, langsame und ausdauernde Musik zu komponieren. In vielen seiner Andante- und Adagio-Sätze verarbeitete er daher bereits existierende Melodien; und ebenso wie im langsamen Satz des fünften Konzerts nutzt er im Adagio non troppo von Nr. 3 die Popularität der schottischen Volksmelodien für seine Zwecke und macht sie mit einem Schuss Sentimentalität salonfähig. Das „Scotch air“ wird in der verführerischen Besetzung mit Flöte, zwei Solocelli und Pizzicato-Bass vorgestellt, dann vom Solisten wiederholt und schließlich mit feingliedrigen, quasi-improvisatorischen Verzierungen variiert. Zuweilen werden die Phrasen in die linke Hand verlegt und mit Trillern oder Gegenmelodien in der Rechten kombiniert—jedoch wie immer in diesen Konzerten gibt es keinen wahren Kontrapunkt.

Das Finale sorgte für eine Sensation—was Steibelt sicherlich entsprechend kalkuliert hatte. Es trägt die Überschrift „Rondo pastorale, in which is introduced an imitation of a storm“ und es wird hier Kapital aus den damals modischen naiven bildlichen Effekten geschlagen. Musetteartige Bordunklänge und ein nasales Klangbild der Streicher (was durch einen Bogenansatz nah am Steg erzeugt wird) verstärken den ländlichen Charakter der Anfangsmelodie, bevor in der Mitte des Satzes ein Sturm mit umherwirbelnden verminderten Septimen und reichlich Tremoli—eine Spezialität Steibelts—losbricht. Innerhalb nur weniger Jahre wurde dieses „Sturm-Rondo“ in Salons und Konzertsälen in ganz Europa gespielt.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Steibelt: Piano Concertos Nos 3, 5 & 7
Studio Master: CDA68104Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegro brillante
Movement 2: Scotch air: Adagio non troppo
Movement 3: Rondo pastorale, in which is introduced an imitation of a storm

Track-specific metadata

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